民国初年北京的官僚画家与京派绘画

马骁骅

（邯郸学院 艺术传媒学院，河北 邯郸 056005）

民国初年北京的官僚画家与京派绘画

马骁骅

（邯郸学院 艺术传媒学院，河北 邯郸 056005）

北京作为元明清三朝的故都，文化中积淀了浓厚的“官本位”传统，辛亥革命后，民国北洋政府成立，北京作为全国的政治中心与文化中心的地位并未改变，政府中延纳了许多前清的旧官员，其中有不少人热心于绘画艺术，他们“学与位俱显，才与艺兼长”，从而成为北京画坛的主导力量。在幼年时他们大多接受过正统的儒家经典的教育和传统文化艺术的濡染，因此他们的社会角色和价值观既不同于追求“以画救国”的岭南派革命画家，也与面向市场的海派职业画家有别，本文即着力探讨民国初期北京的官僚画家与京派绘画特点之间的关系。

民国初年；官僚画家；京派绘画

20世纪上半期的中国画坛，逐步形成了海派、京派、岭南派三大地域流派鼎足而三的局面，海派多是清末民初上海地区市民文化催生出的职业文人画家。岭南派则是一批具有民主主义思想的新型知识分子，他们折衷中西，注重绘画的宣教功能，而民国初年京派画家中的风云人物则多为在北洋政府中任职的官僚画家，这是京派绘画13本文所说的京派主要是指以中国画学研究会和湖社画会为核心的北京传统派画家群。的一个非常独特的方面。

一 、北京地域文化中的“官本位”传统

北京自元明清以来至民国初的北洋政府时期一直是全国的政治中枢，空气中始终弥漫着一股浓得化不开的官气。“官本位”一直是其城市文化的重要方面。辛亥革命前最有权势自然是深居紫禁城中的皇帝，民国建立后则是总统府里的大总统，其次是各级官僚，京城中的平民其实也大都直接或间接地靠官吃饭，士兵、职员自不必说，商人、手工业者也都把为皇上服务，为大官们服务作为谋生、挣钱的首要目标。就连那些闯江湖、跑码头的艺人，进了北京城，也都明白“无君子不养艺人”的道理。北京的商业也算发达，但北京的商业却与别处不同，北京有句俗语“店大欺客，客大欺店”恰当地说明了北京商人的特点以及官商之间的微妙关系。老舍笔下曾这样描写过一家北京的老字号：“多少年了，三合祥永远是那么官样大气：金匾黑字，绿装修，黑柜蓝布围子，大杌凳包着蓝呢子套，茶几上永放看鲜花。多少年了，三合祥除了在灯节上才挂上四只官灯，垂着大红穗子，此外，没有半点不象买卖地儿的胡闹八光。多少年了，三合祥没有打过价钱，抹过零儿，或是帖张广告，或者减过半月，三合祥卖的是字号。多少年了，柜上没有吸过烟卷的，没有大声说话的，有的响声只是老掌柜的咕噜水烟与咳嗽”[1]97。辛亥革命后清廷重臣袁世凯仗武力窃取革命成果，1912年3月10日在北京匆匆就任民国总统，4月5日南京临时参议院迁往北京，此后的16年北京依然延续着其全国政治中心的地位，其间各军政派系争权夺利、互相倾轧，共经历了两次复辟帝制、13次更换总统、46届重组内阁，不少文人涌入北京谋求一官半职。1914年6月天津《大公报》曾有这样的一则报导：“迩来中央政局变迁，每部人员更动犹如传舍，来京谋干者日见其多，以故人才辈出，士多荟萃都门者不知凡几。兹闻警察厅确实调查，在京各会馆及客店候事者，已有十一万人之谱。此猷皆有做官希望者，仅仅欲求一饭碗者，其数尚不止此云”。[2]补版次在这些众多的来京谋干者中，孕育了日后“京派”绘画的主导力量，为京派绘画也染上了一层“官样大气”的色彩。

二、官僚画家主导下的北京画坛

表1 民国初年曾在北京政府任职的部分画家

清末民初北京城里的画家与官之间的关系密切而复杂，如原在上海的陈半丁1906年随作官的金城一起来到北京寄食，1913年俞明也受金城的邀请进京为大总统袁世凯画像，遂名声大振，从此长期寓居北京。而更为突出的则是在政府中任职的许多官员亦涉足画坛，热心画学建设，并成为其中的主导力量，引导着时代的风尚，如余绍宋、陈师曾、姚华、金城、周肇祥、凌文渊、颜世清等人（参见表1）。有文治总统之称的徐世昌也能书善画，在位期间主张南北议和，偃武修文，给予北京画界大力的支持和赞助。

民国初期官僚画家对于北京画坛的主导作用主要体现在盛行由他们组织的各种雅集与社团活动，较早的社团活动应该是1915年由时任司法部参事的余绍宋发起组织的“宣南画社”。宣南画社本是由一些爱好书画的司法界同仁[3]118参与的自由聚会，“邀请同年进京的江南名画家汤定之先生（1878—1948）指导……后来梁启超（1873— 1929）、姚华（1876—1930）、陈师曾（1876—1923）、贺良朴（1860—1938）、林纾（1852—1924）、萧俊贤、陈半丁（1877—1970）、沈尹默（1883—1971）、萧愻、郁曼陀（1884—1939）、王梦白（1887—1938）等也来参加，有的定时，有的不定时，每次聚会最多时达二三十人”。[4]会员轮流做主席，吟诗作画谈艺论文，地位不分高低，来不迎，去不送，属于结社松散的雅集性质。 “宣南画社”存在了12年，其活动的参与者如陈师曾、姚华、贺良朴、萧愻、陈半丁、林纾等人正是以此为起点，逐渐形成北京画坛最活跃，最富于实力的画家群体。他们之中多数人成为北京画坛嗣后出现的北大画法研究会、中国画学研究会、湖社等重要社团的发起者和参预者。

1916年时任教育部编审的陈师曾与汤定之、金城（国务院秘书）、陶瑢（财政部秘书）等在西郊雅集，汤定之名之“西山画会”。[4]

1916年12月原任民国教育总长的蔡元培在法国接电召回国，被任命为国立北京大学校长，次年1月正式就任，蔡元培在北大推行他所倡导的“美育代宗教说”，筹办北京大学“书法研究会”、“音乐研究会”和“画法研究会”，其中“画法研究会”的筹备工作委托陈师曾主持[5]97，延请贺履之、汤定之、徐悲鸿与时任北大教员的李毅士、钱稻孙、贝季眉、冯汉叔等人共同为导师，1918年初正式成立，会中分本国画和外国画两门，允许学校师生自由参加，学生多时达 70多人，其中多数学习中国画。画法研究会还出版发行了专业刊物《绘学杂志》，由胡佩衡（1892—1962）主编，共出版4期（1920.6—1921.11）曾发表了一些产生过深远影响的理论文章，如陈师曾的《清代山水画之派别》、《清代花鸟画之派别》以及著名的《文人画之价值》一文。另外还有徐悲鸿的《中国画改良论》，胡佩衡的《中国山水画气韵的研究》，贺良朴的《中国山水谈》等重要文章。北大画法研究会体现了曾任教育总长的蔡元培“思想自由，兼收并蓄”的主张，积极参预的陈师曾、汤涤、贺良朴和胡佩衡等传统画家在其中发挥了重要作用，在当时的北京画界影响颇大，同时培养了秦仲文等一批京派青年画家。

另一个影响更大的由官僚画家发起的社团组织则是1920年5月29日成立的“中国画学研究会”，成立的缘起是“民国七八年间（1918—1919），我国总统府顾问板西利八郎氏屡欲介绍日本画家来华开会，与周肇祥，金城，颜世清等谈过多次，只因我国画家散漫无团体，而又不宜终拒，周金二人遂与同志组织中国画学研究会，一面联合画家，一面训练人才”[6]。发起人为当时北京画界领袖金城、周肇祥、陈师曾等人，金城与周肇祥先后担任会长，由于周肇祥与当时的民国大总统徐世昌有师生之谊，受到了徐的大力支持，活动经费由日本退还的庚子赔款中拨付。中国画学研究会带有更浓重的官方色彩。金城与周肇祥当时都栖身政界，金城在清末曾任上海会审公廨襄谳委员，后又调任京师。1910年被派赴美国任万国监狱改良会代表，会后考察欧洲监狱制度。1912年回国后，国体已变，被荐为北洋政府内务部佥事，不久又当选众议院议员，继而任国务院秘书、蒙藏院参事等职。[7]204-205周肇祥则是清末举人，长期从政，清末民初历任四川补用道，奉天警务局总办、奉天劝业道、葫芦岛商埠督办、署理盐运使、警务局督办兼屯垦局长、湖南民政厅长及代理省长、临时参政院参议、清史馆提调等职[8]4。

中国画学研究会日常最重要的活动是“训练人才”，采取“评议”（导师）与“研究员”（研究生）制度，广泛吸收京津与河北等地的书画爱好者参加，人数最多时一度达到四五百人之多。联系南北画家组织中日两国绘画联展也是中国画学研究会的重要活动，自1920年至1926年在中国和日本共举办了四次中日联合绘画展览会，一方面促进了中日的绘画交流，另一方面也期望两国联合起来与西方强势艺术潮流相抗衡。在 1922年的第二次中日联展中，陈师曾携齐白石作品赴日同时展出，得到日本书画界的高度好评，在展览会上被抢购一空，墙外开花墙内香，自此齐白石在北京画坛开始崛起。

1926年金城赴日参加中日第四次绘画联合展览会，归国后于9月6日病逝于上海。其子金开藩与周肇祥不睦，同年12月于北京钱粮胡同15号金城之墨茶阁另行创立“湖社”画会。湖社的名称取自金城别号“藕湖渔隐”中的“湖”字，画会成员亦多以“湖”字为号。金开藩任画会总干事，惠孝同副之，基本上延续了金城生前的画学主张。1927年11月出版《湖社半月刊》，不久改为月刊，共出100期。原中国画学研究会仍由周肇祥任会长，副会长为陈半丁、徐宗浩。1928年1月，出版《艺林旬刊》，自1930年1月72期后改为月刊，至1942年6月停刊，共出118期，此后中国画学研究会和湖社成为了北京传统派画家的核心团体和中坚力量。

除了组织各种雅集与社团活动之外，这些官僚出身的画家还大多积极参与了北京新式学校的美术教育，如周肇祥、陈师曾、姚华、王梦白、凌文渊等人曾长期在北京美术专科学校和京华美术学校等学校任教，他们“学与位俱显，才与艺兼长”，其作用和影响在民国初期的北京画坛是举足轻重、不可小觑的，这是京派绘画的一个非常特殊的方面。

表2 民国初期部分京派画家在前清所任官职

三、官僚画家的审美理想与京派绘画的艺术特点

辛亥革命后，1912年成立的北京政府是资产阶级革命派与各种旧势力相妥协的产物，总统袁世凯任用北洋嫡系控制内阁，在政府各级部门中多延纳前清官员。这些在北洋政府中任职的画家大多亦是从前清旧官僚体系中走过来的14北洋政府成立之始，袁世凯多任用北洋嫡系控制内阁，掌握军事、内政、外交大权。而北洋系则为原清廷体系。，（参看表2），虽然他们经历了维新运动，辛亥革命，甚至是后来的“五四”新文化的洗礼，其中许多人也不乏出国留洋的西学经历，但出生于19世纪70年代或80年代初的他们为了参加科举考试在早年曾普遍接受过中国传统儒家经典的系统教育，先入为主的儒家思想使他们与封建社会中的旧式文人士夫有着割不断的血缘关系，如“金城曾把自己的临摹作品献给当时仍在故宫的废帝溥仪，这位虽称不上‘雅好图画’却也于书画略有修养的昔日帝王，在赞赏之余，赐与金城‘模山范水’的匾额，以示嘉许”，[7]12从这件事中我们不难看出金城思想观念中的复杂性，或许“君为臣纲”的传统思想在其意识中仍未完全泯灭吧。甚至他去世之后的墓志铭也是由末代帝师陈宝琛所撰写，并在文中称其为“清故通议大夫大理院推事”，[9]即便这是后人的意愿，但从中我们也不难推想他生前所主动置身的人际环境。

他们或出身于官宦世家，如陈师曾；或长于书香门第，如余绍宋；还有的则是开明富商的公子，如金城。他们在幼年接受传统儒学教育的同时，对中国传统文化艺术同样侵淫日久，沾溉颇多。如陈师曾5岁时即随祖父识字，说训诂，打下了深厚的国学功底，11岁时曾作诗与湘中名僧八指头陀唱和，展现出在诗赋方面的非凡才能。[10]5余绍宋也是在少时即从父辈学书识字，后又从乡贤王耀周习经世之学历7年，11岁时听父亲说起过方志为一县之宝书，功俟国史，因而又对方志学产生浓厚兴趣。[11]89而幼年时酷爱临摹家中所藏书画的金城，同时也在学习着“四书”、“五经”。这些早年的教育培养了他们很高的传统文化修养和稳定的文化观。使他们大多成为传统文化的坚强撼卫者，而不会轻易为外力所动。正象周肇祥在中国画学研究会第六次成绩展的讲话中所提倡的“以精研古法，博采新知为宗旨，先求根本之稳固，然后发展其本能，对于浪漫仓野之习，深拒而严绝之，以保国画特殊之精神”。[12]

作为学而优则仕的传统知识分子，青年时的他们并不缺乏济世救国的抱负和理想，如陈师曾 22岁考入了南京江南陆师学堂附设的矿务学堂，学习开矿修路。1902年春又东赴日本学习博物学，从其早年所修习的科目来看。无疑是在其家族实业救国理想支配下的一种选择15龚产兴，《陈师曾年表》，《朵云》6集，1984年版。，在日本留学期间，陈师曾与鲁迅、沈瓞民、刘乃弼、顾琅、张邦华、伍崇学等人同学同寝，共聚一室，常常谈论国家大事。[13]1904日俄战争暴发，陈师曾与同学们义愤填膺并向国内亲友修书数封，揭露日俄战争的真相。而金城则在1900年负笈英伦学习法律，1905年回国后，在上海谋得了会审公廨襄谳委员的职位，上海公共租界的会审公廨，历来为外国的陪审官把持。造成了“外人不受中国之刑章，而华人反就外国之裁判”的状况。金城到任不久，便遇到这样一个官司：一位称黎王氏的中国人“自奥宦归，携婢女数人到沪，捕房指为拐匪，洋员不察，遽令付狱”。金城“以事关国体，严词力争。洋员恃横无理，沪人士咸抱不平，罢市抵制，案卒得直。洋员自知理屈，向我国道歉，众愤始平”。金城在办案中面对飞扬跋扈的洋员为维护国人权益不卑不亢，据理力争，得到在沪人士的一致好评，送给他 “金大力”的美称。[7]5在北京画坛有领袖之称的另一人物姚华，于光绪二十三年(1897)中举，1905年获保送游学日本东京法政大学速成科。1907年归国后也曾一度振奋图强，著《财政论》、《银行论》，以示启蒙。[14]

显然他们早年也并不缺乏为国事奔波的热情，但却与岭南派革命画家热衷于“以画救国”的激进态度不同，在他们心里或许更信奉“达则兼济天下，穷则独善其身”的传统儒家理想。在民国初年，各路军阀明争暗斗，可谓是“城头变幻大王旗”，动荡的时局使他们难以经国治世、大有作为，而在官场之中奔波应酬本也不是他们所真正向往的东西，于是他们便退而独善其身，姚华在1912年2月被选为参议院议员后，不久即彻底退出政界，投身著述，活跃于美术及教育事业，正式学生及社会各阶层慕名从学者如云，在艺术界颇有号召力[4]，一时堪称北京的画坛“班头”。而1916后的金城，虽充任英国麦加利银行在京业务的总经理，但却邀请童年好友丁光煦来京助理行务，自己则只领薪水并不上班。另外在名义上他还挂着众议院议员，国务院秘书，蒙藏院参事等空衔，但此后他付出精力最多的，却是作画和各种艺术活动，如办赈灾义展，参加雅集、课徒、撰文论画等。[7]17在一个乱离时代里，他们愈来愈倾向于把自己麻醉在笔情墨韵的小趣味之中，“苦雨斋中品苦茗，暮鼓声中道性灵”，在他们身上年青时本就不多的“刑天舞干戚”式的反叛性格日益收敛，而“坐看云起时”的隐士精神却是日趋上升，如古贤高士一样的心性自然赋予京派画家的作品一种跳出三界之外的超脱味道，他们大多把绘画作为一种修身养性、完善人生的途径，成为他们“志于道，居于德，依于仁，游于艺”生活方式中的一部分。正如余绍宋所说：“使之渐渐感到兴趣，以近达于修养身心，提高人格之途”[15]。明乎此，我们也就不难理解为什么在东游日本期间周肇祥被称为“中国美术家”时，会感叹道：“嗟呼！周生读书万卷，从政20余年而竟以美术家名耶？可悲也，亦可喜幸也”[16]的复杂心情。

这些官僚画家对于绘画的态度更直接表现在他们的画论与实践中， 1921年陈师曾在《绘学杂志》上发表的《文人画之价值》一文，成为民初肯定文人画的代表性理论，文中强调：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也，否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何重乎人邪!何重乎艺术邪!所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感情高尚者也。其平日之所修养品格，迥出于庸众之上。故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。[17]67在艺术实践上，陈师曾的花鸟画生涩奇倔、烂漫随意，虽脱胎于海派的吴昌硕，但缶翁有时会因技巧过于谙熟而未免有滑俗之虞，而陈却能脱尽烟火之气，也正是在这一点上使他背离了海派师承而呈现出京派高蹈超拔的气格。即使是在1915年陈师曾所作的《北京风俗画》中，展现了一些下层劳动者的生活境况，但其中所表现出的思想，更多的是对市井风情的无奈旁观和冷峻思考，而决少岭南派革命画家作品中控诉与呐喊的力量，当然也没有海派风俗绘画中的祥和与温情。京派绘画另一领军人物余绍宋则是南宗文人山水画在 20世纪上半期的重要代表，他早年师承汤涤，却不为四王所囿，线条钩勒刚劲有力，力可扛鼎，以书入画，格调上追求幽淡简远，富有书卷气，保持了南派山水画讲究笔墨和风格秀润的特点。他强调：“萧疏简淡是山水画正宗，今日知而喜之者鲜矣”，“诗以淡而弥远，画何独不然”？[11]93余绍宋在山水画实践与理论两方面对传统文人山水的继承，表现出他与陈师曾在守护和发扬文人传统上的一致性。被尊为北京画坛“广大教主”的金城在论画时也莫不强调绘画高雅的气韵格调，他说：“作画讲求气韵尚矣。然气韵二字，言其易拈笔即来，言其难则数十年不得。若夫甜气、俗气、浊气、薄弱气等，均不可使之扰吾笔端。是作画须求有高雅之气韵，同时并洗去不良之气概，斯为得之。……且气韵之高雅，与吾人之环境有关。有高雅之环境，获得高尚之朋友，耳熏目染，自然高古。是功夫一半天分一半。得好环境，未有不成功者矣。”[7]143。从中可见他对于高雅之气韵的理解与追求。他还特别鄙弃专以艺术的谋利的行为：“绘事一门，虽曰小道，然亦学问中最高尚、最清洁之事业也”。“今之作画者意专在利，利之所在，无论若何之卑贱，均乐取之而不顾。性灵书味，全不知之。画品既下，画乌能超脱乎”。[7]159在谈到入门路径时他还说：“初学宜由衡山入手，莫学石谷。因石谷画世尘习气重……易流于俗，衡山画简明渊雅，真士大夫画也”[7]154。这些虽是他的言论，但也是他从艺多年的切身体会与感悟。金城在绘画实践上与陈师曾，余绍宋有所不同，大概是他青年时留学英国，对西方写实绘画有着更深的感受，也触发了他对于相对写实的中国宋元绘画的更多认同与偏好，他承继了峻厚质实的北派山水传统，强调精细刻划、以功力取胜，但却总能让人在青绿工致中看到高古温雅，在繁密谨细中感到平淡天真，这不正是他人格修养中的士夫气质么？

四、结语

民国初年，“学与位俱显，才与艺兼长”的官僚画家组织雅集，成立社团，积极参与新式学校的美术教育，成为北京画坛的主导力量。作为从前清旧官僚体制中走过来的中国最后一批传统文人，他们大多接受过的系统的儒家思想教育和传统文化艺术的薰染，与古代的文人士夫有一种割不断的血缘联系，他们信奉“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家理想，绘画成为他们“志于道，居于德，依于仁，游于艺”生活方式的一部分。他们在绘画中所追求的高蹈超迈的文人情怀则成为京派绘画的一个重要特点。

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1673-2030(2010)01-0121-05

2009-10-12

马骁骅（1971—），男，河北成安人，邯郸学院艺术传媒学院教师。