唐末南海画家张询的山水画研究

张白露

（东莞理工学院 机械工程学院，广东 东莞523808）

历史上，中国山水画的传播和发展主要围绕着中原地区和江浙一带的政治经济文化中心开枝散叶。广东由于地处中国南端，且有崇山峻岭阻隔，与中原内地沟通较为困难。明代以前，广东在中原人印象中还是未开化的不毛之地，两宋时期北方高度发展成熟的山水画并没有在广东地区滋生；直到明清时期,中国文化由北方向南方渗透，地处岭南偏远之地的广东越来越受到来自中原和江南等地文化的影响，传统文化在“荆蛮之地”开始萌芽，广东书画到明清才真正发展起来［1］。追根溯源，广东山水画史的研究，绕不开唐末南海山水画家张询。张询是今之所知粤地画家第一人，可惜张询的山水画作品早已湮灭不可见，这对研究广东山水画史多少有些遗憾；但画史画论的粗略记载和描述，可以帮助我们了解当时广东绘画的史实，同时也是研究唐末山水画概况的宝贵资料。

一、张询的生平

张询，字正言，生卒年不详，晚唐禧宗时期有绘事活动记载。张询祖籍广东南海，历史上南海曾是广东的首县，更是岭南的大都会，人文历史气息浓厚［2］。张询受家乡人文风气熏染，虽家居贫寒，但刻苦力学，爰自乡荐到京城长安赴考，由于考试不第流寓长安，之后便久住长安，以画自适，尤擅小笔山水。

僖宗中和年间，为躲避战乱，张询随驾到蜀中，借宿于昭觉寺，并与昭觉寺长老梦休禅师成为故交，后因长老依托，张询于昭觉寺大慈堂后画了早、午、晚三景，谓之“三时山”。

张询的绘事活动有历史记载的仅在长安和蜀中，张询久居长安时未见其有画作遗名，除了“工画”“以画自适”“精于小笔”等寥寥的记载，别无相关绘事活动和作品的描述。张询随驾至蜀后，方扬其画名，并有画作存世记载。

张询至蜀中后的绘事活动主要有二：其一是应好友梦休禅师依托，于昭觉寺大慈堂后画早、午、晚景三壁山川，当时人所称异，画毕之日，又遇僖宗驾幸兹寺，僖宗见之，叹赏弭日［3］218。由此可知，当时张询应该是一个技法娴熟的山水画家，并形成了自己的绘画风格，奠定了其在唐末山水画坛的立足之地。关于此壁画，前蜀王氏朝伪太子简王欲要将其迁于东宫，因壁与栋相连，移动则壁画必受损，于是放弃迁移，北宋末仍见存［4］201，北宋之后未再有此壁画存世的记载，由于历史上战乱频繁，加之天灾人祸，壁画难以长久保存，必定毁于一旦。其二是记载北宋御府所藏“雪峰危栈图二”，此二图是张询避乱蜀后所见所画，画法极工，《图画见闻志》卷二亦记载张询有山水卷轴传于世，北宋后不再见流传。

张询性情孤僻高洁，其资料非常有限，无见于颂诗赋录、无见于题跋印章，仅有《宣和画谱》《图画见闻志》《益州名画录》《图绘宝鉴》等画史画论的简单记载，后人正是据此改编传述。

二、张询山水画的特点

张询山水画有历史记载的仅昭觉寺“三时山”壁画和御府所藏卷轴画“雪峰危栈图二”。“极工，精于小笔；吴山楚岫，枯松怪石；善画三时山川壁画；画面极奇，有临深履薄之遗风。”［3］218这几个关键词概括了张询山水画的总体特征，与唐开元、天宝以来的北方主流山水画风一脉相承。

（一）极工、精于小笔

张询精于小笔山水，画法极为工细。《宣和画谱》卷十评张询所画卷轴画《雪峰危栈图》“极工”［3］218；宋初黄休复著《益州名画录》，在其能格下品七人中评张询的三时山“颇甚工”［4］201。黄休复久住成都，精画学，与画家孙知微、童仁益等为友，自称当时仍见张询壁画存世，由此观之，黄休复的评论最为真实客观。

在有限的历史资料中，对张询山水画的评价，用了几个副词颇、极、甚，来强调工、精、小的表现手法，由此可以判定，张询的山水画追随了中唐以来李思训、李昭道父子工细赋色山水画的大致绘画风格。

唐朝山水画有巨大的发展，相对形成了以李思训、李昭道、张询等人为代表的工细（赋色）山水画和以吴道子、王维、王洽等人为代表的水墨（写意）山水画两种风格，唐末山水画家荆浩说：“夫随类赋彩,自古有能。如水晕墨章,兴吾唐代。”［5］据记载，唐明皇天宝中，吴道子和李思训同画嘉陵江三百里壁画，吴道子一日完工，李思训则画了数月才画完。吴道子的山水画有一气呵成、胸有成竹之气势，这在山水画发展史上有着划时代的意义；但当时山水画的主流风格仍然是李思训、李昭道父子的工细一路，二李被认为是北宗山水画的先驱。张询虽祖籍南海，但流寓长安，又避乱蜀中，他的山水画主要受北方主流山水画风的影响，延续了工细山水画一脉。朱万章先生在《画史记载最早的岭南画家》一文中，将张询与王洽、项容、毕宏等人均归于王维的追随者，笔者不敢苟同。《宣和画谱》（卷十）评王维的画“出于天性，不必以画拘”［3］211，评王洽“善能泼墨成画，時人皆号为王泼墨”［3］216；而评张询的画“极工”。很明显王维写意一脉与张询工细画法风格不同，王维的画倾向于士夫画，张询的画实为画家画；王维一脉犹如自然天成，张询山水画贵在“工夫”。张询的真迹已无从考，但从李思训《江帆楼阁图》和李昭道《明皇幸蜀图》，可以想像张询所画“颇甚工”的吴中、蜀中山川，工细是张询山水画的典型特征。

（二）吴山楚岫，枯松怪石

张询善画吴中、楚地一带的山峦、古松、怪石，所作早午晚三景壁画，全部取材于吴中的山水形貌。

“吴中”是一个特定的地域概念,泛指长江三角洲及周边地区，就是俗称的江南地域。吴地山多水秀，吴中山水画、山水诗发达，“吴中四士”之一贺知章诗中多出现“吴中山水”这一审美对象，贺知章《采莲曲》中“稽山云雾郁嵯峨，镜水无风也自波”［6］就是对家乡稽山的描绘。吴中、楚地皆江南水乡，明邝露《洞庭》有“虹饮吴山雨，蝉嘶楚岫烟”［7］的诗句，表达了江南湖光山色、烟云变灭的山峦景象。

张询“三时山”画吴山楚岫、枯松怪石的气象，一是因为画家性灵使然，画家审美境界和自然境界达到了高度的契合；二是受来自不同地域画家的熏染。张询久居长安和蜀中，《雪峰危栈图》就是入蜀所见所画。蜀地山貌雄奇幽秀,早在初唐至中唐时期就产生了许多优秀的画家；僖宗幸蜀，使蜀中又一次成了画家的云集地。蜀地当时聚集了大批来自四面八方的画家，与张询同时代随驾到蜀中的唐末著名画家还有东越人孙位、京兆人吕尧、长安人刁光胤、秦人杜貌龟、长安人赵德玄、善画花木草虫的吴人滕昌枯等，都是在这一时期先后入蜀的。北宋时曾任成都府路转运使的李之纯说:“举天下之言唐画者,莫如成都之多。”［8］262各地画家先后来到成都，带来了绘画技法的相互渗透影响。孙位始画奔湍巨浪，山石曲折，随物赋形，尽水之变，其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法［9］408。张南本也学孙位画水，皆得其法。李升、张询、孙知微是这一时期蜀中山水画家的杰出者，北方主流山水画风、蜀中地貌、前辈画家遗风以及来自不同地域的画家，多少都会影响到张询的山水画创作，张询山水画有蜀中、吴山、楚岫、古松、怪石的表现，也是画面构图布局的需要。

（三）善画三时山川壁画

张询山水画的主要成就在于壁画，壁画创作符合当时的文化潮流。唐朝寺庙壁画盛行，当时成都是佛教和道教发达的城市,苏东坡在《成都大悲阁记》中说：“成都，西南大都会也，佛事最盛。”［9］395成都聚集了来自全国各地的大批画家，中唐画家吴道子、李思训、王右丞，晚唐画家孙位、张询等人都擅壁画，他们在成都昭觉寺、应天寺等庙宇墙壁上留下了无数壁画。南宋四川制置使范成大，曾惊叹于成都各寺院留存的唐五代名画之多：“成都画多名笔,散在诸寺观,见于大圣慈寺者为多,今犹具在。”［8］267唐代成都寺庙壁画盛行，为画家提供了壁画创作的良机。在成都昭觉寺，张询画了早午晚三景壁画,特别是午景的描绘，表现出高超的技艺，正如《宣和画谱》卷十张询条的评价：“早晚之景,今昔人皆能为之,而午景为难状也。譬如诗人吟咏春与秋、冬则著述为多,而夏则全少耳!”［3］218历来画家画早晚景色不难，却难在午景的表现，张询不仅能够很好地画出午时山川景色，还得到了僖宗和世人的赞美,这正是张询山水画与众不同、也最了不起之处。

（四）画面极奇，有临深履薄之遗风

山水画贵在布局，景奇有观感是第一位的。画面需要因景造势，古松怪石、雪峰危栈、玉树临风、曲径通幽常常是山水画的主题；情景布置很重要，特别是壁画创作，相对画幅较大，对构图布局要求更高，非技巧娴熟，难于把握。张询的壁画，画吴山楚岫、枯松怪石，表现了他创作山水画时对景致的重视和刻意布置，对画面情景的大胆取舍、意气用笔。张询卷轴画《雪峰危栈图》，虽尽精工之能事，同样盛名，景奇是关键，正如《宣和画谱》评价：“然亦所以著戒，有临深履薄之遗风。”［3］218

整体上，张询的山水画在晚唐虽有一定的代表性，也基本疲于工细刻画，未能发扬王维、王洽一路的水墨写意，这是张询的山水画被宋初黄休复品评为能格下品的缘由。

三、张询山水画的评价及意义

晚唐时期战乱频繁，国家由盛向衰，山水画略显迟暮，创新动力不足，山水画家屈指可数，主要有徐表仁、张询、檀章、陈格、陈积善、吴恬、侯莫、陈厦、释道芬等十数人，而以张询成就为著。一时,张询写山水与赵德齐写人物佛像、刁光胤写花鸟、孙位画水、张南本画火等共同享誉画坛,奏起末世之强音［10］。

张询的山水画，在当时得到官方高度评价。《宣和画谱》是北宋徽宗宣和年间由官方主持编撰宫廷所藏历代著名画家作品目录的著作，共20卷，记录了魏晋至北宋画家231人，其中张询条，记载了当时最高统治者对张询山水画的态度：一是僖宗在观看张询“三时山”壁画后叹赏弭日；二是前蜀统治者王建和太子曾几次想要搬迁“三时山”于东宫,因壁与栋相连，移动壁画必受损，才放弃迁移。两则故事充分说明当时最高统治者对张询山水画非常肯定；而《宣和画谱》编撰者则以示例的方式，代表官方对张询“三时山”进行非常高的评价，说明张询是古今少有能画好午景的画家，所以当时就有“人所称异”［11］的美誉，人们认为张询的山水画与众不同，很是奇特。

在民间，宋初黄休复《益州名画录》以逸、神、妙、能四格，记述自唐乾元初至宋乾德年间四川地区58位画家事迹，张询位在能格下品七人中第三位，而与张询一起随僖宗避蜀的东越人孙位，位列众多画家之首，是唯一的“逸格”。

黄休复的品评，总体上延续了南齐谢赫以来人物画“穷理尽性，事绝言象；若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，可谓微妙”［12］的标准，强调了形上的精神描绘是人物画的最高境界。《益州名画录》中逸品孙位、妙品赵公佑、范琼三人均以画人物、佛像、鬼神为主，可见人物画仍是唐末画坛之冠。再看黄休复所谓的逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模”［4］120。显然，“拙规矩”“鄙精研”也是在强调形上的表现与追求，与苏东坡“论画以形似，见于儿童邻”［13］的文人画理论一脉相承，象征着中国绘画最高的审美境界，也是后来文人山水画的品评标准；只是在当时，以人物画标准比对山水画，未必能完全反映局限于时代背景下的山水画水平特征。明时张泰阶总结古今之画：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同。”［14］张询是唐末画家，其山水画受制于时代美学，张询的山水画贵在“工夫”和绘画技术，“颇甚工”是黄休复对张询山水画的强调，“颇甚工”与王维的“不必以画拘”、王洽的“泼墨成画”属于不同系统的画风；张询的山水画更倾向于一个专职画家的工夫之作，是一个职业画家应有的创作态度和必要的绘画技术。张询“颇甚工”的精细小笔山水与黄休复“拙规矩”“鄙精研”“笔简形具”的美学标准相背离，也正因此，张询的山水画自然就是黄休复眼中的“能格”。

张询之后，五代宋元是中国绘画全面繁荣时期，山水画获得前所未有的发展，历经全景山水、半边一角山水和文人水墨山水的审美嬗变；至明清，山水画派纷呈，山水画家众多，作品遗世丰富，张询也逐渐湮没在浩浩荡荡的山水画家队伍中，消失在主要由文人画家撰写的画史画论中。加之张询没有作品流传下来，文献资料匮乏，相对来说，张询在中国绘画史上影响较微；虽元夏文彦《图绘宝鉴》、清汪之元《天下有山堂画艺》、近代汪兆镛《岭南画征略》等部分著述也有提到张询山水画，但基本延续了宋《益州名画录》《宣和画谱》的内容，且更为简洁，不足以引起研究者的重视。

今人研究张询者首推朱万章先生，他的《画史记载最早的岭南画家》对张询生平、作品及其意义进行了比较深入的研究，认为张询作为岭南山水画家第一人，虽未卓然成大家,影响未及于后世,但就他产生的意义已远远超越了画坛本身［10］。

张询虽为唐末重要山水画家,但他久居长安和蜀中，至今未发现张询晚年回家乡南海的记载，否则他的作品会被南海人看到，至少会有画作在家乡流传记载，从这个意义上说，张询的技艺着实于家乡南海没有实质影响。后历经宋元、直至明永乐年间，广东山水画一直空白，这个接近500年的空档期说明：第一，中原山水画家在明代之前并没有真正意义上传播到岭南地区，即便是两宋山水画高度繁荣恢弘的时期，也看不到广东山水画的历史记载。第二，说明张询除了祖籍广东南海，他的山水画与广东没有产生丝缕的关系，在广东没有徒弟、没有作品、没有画史画论记载，张询只能算是最早有历史记载的广东籍山水画家。

就目前的研究，流传于今最早的广东绘画作品是明朝天顺年间颜宗的《溪山平远图轴》，而在此之前的广东绘画史几乎是一片空白，张询是唯一被官方画史和民间画史重墨记载的广东籍画家，朱万章先生说真正在画史上可圈可点的最早的岭南画家当数张询［10］。张询不失为岭南地区山水画史上的启明星，虽年代久远、作品湮没，但代表着广东山水画历史从一无所记到有所书写。追溯张询的山水画，不仅开启了广东古代山水画历史的研究,而且对于探索唐末山水画以及蜀中绘画艺术都有重要价值和意义。