艺术“再现”与“表现”辩——兼评“表现说”与中国古代文论

潘利锋

（广东理工学院 外国语学院，广东 肇庆526100）

“再现”与“表现”各自站在主客体立场和社会学角度去研究文学艺术的性质。“摹仿生活”还是“表现”生活？一直以来反复出现在东西方哲学和文学艺术理论的之质疑之中。十分有趣的是；中国古典时期的文学艺术非常喜欢“表现”生活，表现作家中国的创作心灵和情感世界，可以说“表现”无处不在。反而西方的文学艺术确强调“艺术摹仿自然”，机械地复制“再现”现实。今天的东西方文学艺术不仅强调创作“来源”于生活而更加追求创作的“精神独立”。文学艺术创作唯其这样，才能有“独异”和“独创”。一方面要服从自然界的必然，一方面要表现作家的认识自然自我的真情。

一

“表现”与“再现”是审理文学与社会现实关系的两大基本理论。一般而言，西方早期文论中，“再现说”居统治地位，可是，到了19世纪中叶，“表现说”则如飓风般席卷了西方文坛，“再现说”呈无立锥之地的态势。有趣的是，这种现象在我国恰好相左。中国古典文学时期，“表现”说占居了整个诗界，“表现”无处不在，无诗不有。然而，到了20世纪50、60年代，“表现说”几乎成了妖魔,是形而上学的“唯心论”，被“再现说”打得无立身之地了。

西方“再现说”最早出现在古希腊赫拉克利特的著作残篇之中，“艺术摹仿自然”被艺术家视为艺术创作的金科玉律。随后，“摹仿”、“再现自然”的观念不断出现在哲学和艺术篇章之中。譬如，德克利特提出了“艺术起源于对自然的摹仿”之说［1］。亚里斯多德提出了：“诗的起源有两个原因，都出于人的模仿天性［2］11。柏拉图对此进行了回应：“音乐摹仿善或恶的灵魂”［3］。亚里斯多德进而指出：“音乐的节奏和旋律反映人的性格真相。”［4］420西方 “再现说”持续到文艺复兴时期［5］221。

20世纪初俄国文学批评家别林斯基和车尔尼雪夫斯基提倡“再现说”。其中，别林斯基反复论述了“艺术是现实的再现”，坚持认为：“艺术的显著特色在于对现实的忠实，它不改造生活，而是复制生活，再现生活。”［6］车尔尼雪夫斯基将艺术“再现自然和生活‘看成’印画与原画的关系”［7］。由此可见，两位文论家关于艺术与生活的论述符合“存在决定意识”的唯物思想。

马克思指出：不能绝对地将艺术看成是对现实的再现和摹仿，艺术同时是主体心灵的表现［8］。艺术与现实关系识辩所形成的种种观念既是时代发展的使然，也有其产生的前因后果。究其因，“表现说”源于本格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学，“再现说”则源自19世纪实证主义思潮，主张用自然科学的实验方法去客观地记录社会生活。譬如，自然主义文学家笔下的人物，成了人与自然（现实）之间相互作用的一类实验品。现实主义文学则刻意仿效历史的研究方法，其结果为“仿佛是历史在写书自身”。

“摹仿说”在18世纪中期前的西方文论界居统位。即使随着浪漫主义的兴起，“摹仿说”“再现说”逐步为“表现说”取代，但是“表现说”在强调表现主观情感的同时也承认摹仿客体的重要性。浪漫主义兴盛过后，现代派在艺术与生活关系的处理上，强调表现内心活动，反映心理的真实。众所周知，艺术家是通过想象去创造艺术客体和表现主体的内心世界，因此，艺术创作既有主体也有客体的参与，即有表现也有再现。主观和客观二者并重，是现代派艺术的标志。美国批评家欧文·豪在《文学艺术中的现代性》中指出：在现代派笔下，大自然消失了，不再是独立的自在物，而成为了意识的象征［9］。英国诗人狄兰·托麦斯以诗性思维看待自然界，认为天空不过是一块裹身布，地球只是柴炭和灰烬的混合物，风景用自己的线条表明它只不过是一具巨大的躯体。与此同出一脉，梅特林克在《青岛》中将各种自然力量、社会现象、思想感情，甚至抽象的概念和对未来世界的意想都拟人化、象征化，以抽象的“想象逻辑”替代客观的“观念逻辑”，将客观事物不断地主观化［10］。

现代派是其多个流派的总称，包括象征主义、表现主义、存在主义、荒诞派和黑色幽默等。爱伦·坡和波德莱尔则被认为是现代派的始祖。爱伦·坡所倡导“灵魂升华的美”、“反自然”、“反说教”的主张，对形式美、暗示性和音乐性予以了反复强调，为象征派诗歌开了先河。波德莱尔的诗集《恶之花》是象征派文学的始点［11］。表现主义伴随象征主义而出现，主张纯粹并确切地反映世界的形象，并指出，这一形象只存在于我们自身，强调力求从主观出发探究文学对象的本质。卡夫卡在《变形记》中描述了“异化”的本质［12］。这种倒向主观世界的倾向成了现代派文学的重要特征。

自波德莱尔后，表现自我的手法呈现出多样化趋势：以荒诞的隐晦，造离奇的暗喻，使混杂的抽象，用象征的烘托，采用具象的朦胧和反常的对比等手段来表现自我逐渐成为现代派的基本特征。现代派注重展示现代人生存的荒诞与非理性。如，卡夫卡的《变形记》通过隐喻的方式描述小职员格里高尔的异类行为表现了异样的人生。这种隐喻式的描写悖逆了现实生活，混淆了人的视野。另一荒诞派作家尤奈斯库的《未来在鸡蛋里》描写了一对青年夫妇的生育经历，生下的蛋要么是银行家或猪，要么是楼梯和皮鞋，实为荒诞。还有，未来派康纪罗的代表作如独幕剧《只有一条狗》，该剧的全文仅只有如下数语：

登场人物

一条街，黑夜，冷极了，一个人也没有。

一条狗慢慢地跑过了这条街。（幕下）［13］

抽象派、野兽派艺术更为荒唐：音乐可以抽象到无声；绘画可用垃圾、柏油、煤块、砖头、沙子、断头绒绳等来接成“艺术品”。

一般而言，人总是用想象去建构世界或理解自己所见到的世界，换言之，即每个人都生活在自己建构的世界中。由此可说，艺术家会在其作品中探究其作品存在的合理性。《变形记》中人变为甲虫，那是艺术家在金钱高于一切的欲望中所表现出的异化世界的荒诞。如此看来，自我表现就比虚构的客观描绘来得更忠于现实，且它实在就是现实，是更真实的现实。现代派作家认为：艺术家心灵的高度想象力是最有价值的主题。文学艺术所要表现的“真实”不是外在的客观世界而是人的“无意识的本能”所反映出的世界，进而认为：传统文学不能反映荒谬世界，因此，他们只好另辟蹊径，即到内心去开拓另一类世界。乔伊斯之所以将他的小说命名为 《一位青年艺术家的画像》，是因其借主人公斯蒂芬的话而有此举：“在我的心灵的作坊中熔铸出我们民族还没有被创造出来的良心。”［14］乔伊斯借用此语点明了现代艺术家对令人窒息的世界的不满和抗争。

艺术离不开情感的流露与表现，其客观在一定程度上也是主观的客观。换而言之，艺术中的客观并非纯粹的物理世界的再现，而是染有艺术家主观意志与情感的表现。因此，作家笔下的客观描写都会不可避免地呈现作家的主观感情。譬如，杜甫笔下的山河就是如此：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

在诗中，我们至少可以读出：作者在以花鸟有情，感时伤别来表达心情，此时此刻：花在洒泪，鸟也惊心。就中国古典诗词来说，几乎所有的诗人词人都懂得把主观感情大胆地移植于客观，从而改变了原有物体的性质，而表现了一个自我情感的世界，而任何其他人也就“再现”不了这个世界。

表现！表现！艺术是对客观世界的主观表现。

二

追溯中华艺术史，自古以来就是一个“表现”的世界。楚文化的质地是一个充满了沸腾、激昂的“表现”。屈原《九歌》《礼魂》中的女子，年轻貌美，手拿鲜花相互传递，穿插交错的舞蹈，娱神更娱人，而其“再现”了什么？用“再现”难得其解。神奇瑰丽的《楚辞》一次次将我们吸引而进入邈远的神话和诗的王国，引领着我们在一个个神思幻想、情感交织的世界中遨游，这一次又“再现”了什么？全是表现，生命燥动的表现！说到底，是诗人主观意象的扩大，是艺术再现扩充后的表现。

关于“表现”说的来源，有学者指出：“从这里，我们看到了产生于南方的道家思想对楚文化的影响。道家认为形骸可死而灵魂不灭，因而重视灵魂——精神，重视创造有神灵的世界，认为这才是生命的表现。当我们思索楚文化为何扬弃摹仿的狭隘境界时，就会任想象自由驰骋——去追寻其异于寻常的想象力从何而来，这应该是一条找到答案的线索。”［15］20

那么，怎样才能获得想象力呢？艺术家们自然有其回答，其中闻一多就曾这样说到：“理性铸成的成见是艺术的致命伤，诗人应该能超脱这一点。诗人应似留声机播放歌曲的唱片，钢针一经放上就发出响声，冲击人的思想和情感。然而，唱片自己不能决定什么时候发音，它的发声完全是被动的，它不能自主也不能自救。诗人做到了这步田地，便包罗万象，与宇宙契合了。”［15］21

16世纪文艺理论家李贽反复强调过：艺术创作要“顺其性”有为而作。他认为，“天生一人，自有一人之用”。进而说，“性者，心所生也，亦非止一种已也。”因此，只能“顺其性不拂其能”［16］86，而不能“强而齐之”［16］86，而要求划一。李贽对情性的论述可谓详尽周到，如：“盖声色之来，发于情性，由于自然，是可以牵合矫强而致手乎？故自然发于情性，则自然止手礼义，非情性之外复有礼义可止也。”［16］132再如，“惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复所谓自然而然也。”［16］132进而明言，“故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有自调，皆情性自然之谓也。［16］132

李贽所说的意旨是：艺术即是性情的表现，有怎样的性情，就有怎样的艺术表现，创作只能“顺其性”而发。这是一个重要的原则。艺术并非要完全服从自然界的必然之理，而要有自己的规律。再现也好，摹仿也好，反映也好，都各有其理，而其自己的规律即为“表现”——人的性情的表现。只有如此，才能有为，才能像苏轼说的一样，“千古未见其比”，因为词人“胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚跟耳”［13］98。在李贽看来，文章只有顺应自然而发，“才能自驰骋，不落蹊径”［17］而具独创性。中国古代浩繁的文论告诉我们：与其说“表现主观”来自西方，毋宁说它是东方的产物。庄子虽未直接张扬过艺术创作的“表现说”，但他精神中的“自由”和“真”却无处不在。《逍遥游》中描绘了这样一幅其乐融融的画面：广阔无垠的宇宙中，鹏鴳、宋荣子、列子等自得其乐，各尽其性而称其能。可谓自由吗？然而庄子认为这还不是真正意义上的逍遥。那么，何谓真逍遥？庄子写道：“若夫乘天地之正， 而御六气之辩”［18］106而游无穷，才是真逍遥，才是真正的各尽其性。这样，才可称为“圣人”、“神人”、“真人”。所谓“真人”，既“游无穷”而能“各尽其性”之谓也。那么“真”的价值何在？《庄子·渔夫篇》曰：“真者，精诚之致至也。不精不诚，不能动人。”进而总括：“真在内者神动于外，是所以贵真也。”［18］503我们由此可认为，正由于虚构的作品精诚地表达出了思想上的这个特点，我们才能在作品中找到真正的作者，就像乔伊斯称自己的小说为“一位艺术家的画像”一样。

庄子所说的“真在内者神动于外”即是刘勰所说的“神思”：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”进而论证：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”［19］由此我们可认定：只有主观表现的力量，才会有这种超越想象的结果。这正如美国当代科幻小说家哈伦·埃里森所说的，利用神奇的想象，大胆歪曲传统描写，在激烈的心灵过程中作出反应，对社会的传统描写进行破坏性建构。

中国古代“表现说”体现在艺术的各个形体中，古人论画，强调“在意不在象，在韵不在巧”，“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然淡泊”“不求物趣，以得天趣为高”［20］，都是从表现论的角度提出美学命题。古人论诗文，强调“志”、“缘情”、“神似”，追求“意境”，“独抒性灵”与西方摹仿说相对立。

三、结语

自古以来，中华民族的传统艺术精神就与西方（当然是现代派之前）的追求摹仿写实有着深刻的差别。艺术史实告诉我们：“表现心灵”决不是简单地拾西方艺术之牙慧，而是将西方现代派艺术作为一种艺术参照，在更高的美学层面上予以借鉴、吸收和发挥，对中华民族的艺术精神予以宏扬和光大。

这应该是一切创新艺术的逻辑起点，否则关于“表现说”和“再现说”之间的龃龉将永无止境。艺术批评的宗旨就是要克服自身的片面性和先天不足，也只有赋予这样一种逻辑，一种含有艺术的双方对立的逻辑。我之为我，自有我在”看起来已把“表现自我”说到了一个极致，但“自我”并没有脱离现实中的客观之物，正如石涛所称“借笔墨写天地万物而陶咏我也”［21］。这并没有否定艺术中的自我与对象的关系密切，并非孤立地强调自我。即便是西方现代艺术中非理性和梦魇下的“自我”，也仍然是那个畸形现实的一种艺术再现或反映。

然而，“表现”和“再现”决不是对等的。有故事说得好：一位画家画河坡上吃草的羊，一位牧童走过来看了看，说：“既然你把羊画得跟我的羊一样，干嘛还要画羊呢？”画家觉得牧童所说有理，合上画夹走了。他当时可能在想：既然艺术和自然完全吻合了，为什么还要艺术呢？那位画家并没有画出真正意义上的自然，画出来的只是表象的自然，更何况画出真正的自然呢？因此，艺术的定义究竟是什么呢？我们的回答是：表现自然。