试论文学改编电影的语言延异与其时代生命力——以2005年凯拉·奈特利主演的《傲慢与偏见》为例

陈 逸，辛铜川

（广州医科大学 基础学院， 广东 广州 511436）

试论文学改编电影的语言延异与其时代生命力
——以2005年凯拉·奈特利主演的《傲慢与偏见》为例

陈 逸，辛铜川

（广州医科大学 基础学院， 广东 广州 511436）

文学改编为电影后在时间的长河中不断迸发出洪涌般的生命力，历久而弥新。其中缘由正在于电影艺术家们并未死守原作者的写作意图和原作原意，而坚持运用电影艺术媒介与原作文字进行着隔跨时空的交流——其中有应有违——并在自我的视阈中对原作进行差异化阐释，让观者透过时代的滤镜欣赏并接受改编版本。2004年，制片方聘用新锐导演乔·怀特执导《傲慢与偏见》，而乔·怀特也不负所望，运用自己的艺术语言对经典作品进行了再次诠释，在电影画面、声音和演技等方面均体现出求变精神。

文学；改编；电影；《傲慢与偏见》； 时代生命力；阐释；语言延异

文学与电影的关系较为复杂，二者存在相对发展的可能，即从A可以——但是不必然——推出B，从B可以推出A。从逻辑上讲，二者之间存在充要关系——文学是电影的充分必要条件，文学可以——但不是必然——改编成电影。电影当中一定有文学的存在。电影文学是指电影剧本、解说词和歌词等。本文研究的对象是文学在电影这种媒体中获得新生的问题。本文从文艺学的角度对文学电影的时间旅行辙迹进行论述和辨析，以期探寻文学精神经过电影媒体的发扬而愈加活泼的奥妙。

本文以凯拉·奈特利和马修·麦克菲迪恩领衔主演的《傲慢与偏见》2005年版本为例。之所以作出这样的选择，乃是基于以下几点考量。第一，《傲慢与偏见》著名而优秀,是英国小说的代表作之一。虽然作者承认自己的经验范围狭小，说自己是个微细画家，是在小小的方方的两寸象牙上面工作［1］996，也曾自谦自己的作品毫无深刻的主题［1］971，但是这一切并不能影响她和她这部作品的伟大。简·奥斯丁和《傲慢与偏见》在英国文学史上具有承上启下的意义。有媒体评论道，简·奥斯丁是可以与莎士比亚平起平坐的作家［2］。对此，笔者不置可否。然而，她的这部作品确实是伟大的，在浪漫主义文学时期首先掀起现实主义文学风气，用细腻的写实手法描写她所熟悉的爱情、婚姻和家庭。第二， 2005年版本名利双收，是文学改编电影成功的典范。第三，自其诞生之日起，这部小说一直是改编家的宠儿，史上改编版本不胜枚举，2005年版本在时间上距离原作最为久远。

一、电影版本初瞥

这部电影是英美电影界合作的结晶，英方是暂定名称电影公司（Working Title Films），美方为当今世界电影制作领域的六霸之一——环球电影公司。当时，前者制作了《BJ的单身日记》和《真爱至上》，已经赢得广泛的国际观众［3］，在文学电影领域却默默无闻。后者本是前者的母公司，擅长驾驭各类电影题材。在环球的带领之下，投资人筹集两千两百万英镑豪资［4］，拎刀执斧，雄心勃勃，准备在竞争激烈的商业电影市场上大干一场。他们的底气来自于当时几部古典影片（1996年的《罗密欧与朱丽叶》和1998年的《恋爱中的莎士比亚》）的成功和简·奥斯丁热的重回［5］。本片的编剧是英国多产女作家Deborah Moggach，她苦参前本，历经两年，改修十重，终本乃成。终本十分忠于原作［6］。然而，本片导演乔·怀特对此甚为不喜［7］。乔·怀特，1972年生于伦敦，其父母在大伦敦伊斯灵顿区拥有一家名唤“小天使”的木偶剧院，他的艺术生涯正始于此［8］。受雇成为本片导演之前，他专注于导演电视剧，擅长现实主义题材［9］，而此前，乔·怀特还从未读过这部浪漫主义文学时期的现实主义文学名著［7］。制片方将这部经典古戏交予他手，投资方在这部名著电影上酣注巨资，都说明他们看准乔·怀特的特质。首先，他很年轻，可以焕新于旧，引聚青年观客，而青年正是当今消费的主流群体；第二，他本就擅长现实主义题材。电影公司聘其导演浪漫主义文学时期的现实主义经典，肯定是希望导演能够运用现实手法呈现原作当中叙述的现实状况。事实上，众多主义——诸如印象主义、达达主义、超现实主义——曾经一度登上电影艺术演绎的舞台，在此水火激荡相持。然而，略观近年来的电影工业的产品，不难看出，虽然电影的主题层出不穷，但是导演们的讲述方式大多向现实主义回归。所以说，2005年《傲慢与偏见》电影版的制作方能有如此的睿识洞见，着实难能可贵；第三，他本为电视剧导演，而今导演电影，初生之犊，不惧影坛老宿；第四，他与原作无亲，其作品势必体现“陌生感”。因此，编剧对原作亦步亦趋，正好违背了电影公司重拍经典的本意以及导演“存异”而不“求同”的创作思路。

二、电影版本的叛逆

电影首先应是画面艺术。然而，原作中关于场景的描写十分有限，Deborah Moggach甚至谓之为无视感小说［10］。这给电影的场景拍摄带来很大不便，但是这个困难也意味着机会——正因为原作缺乏相关描写，所以导演能够尽情泼洒创作的自由。编剧一边修改和润色剧本，工作人员一边寻找拍摄地点，耗时四、五个月，因为他们需要来回往复于剧本与地点之间，谨慎对照比较［11］，终选七处房产于六郡之境。其中，有可以冠以庄园之名者，包括英伦境内规模最为宏大的私家庭院——德比郡的查茨沃思庄园和彭布罗克伯爵家族四百年的不动产——威尔顿庄园。这两座庄园就是彭伯里的拍摄基地。肯特郡的格鲁姆桥庄园也参与了本片的拍摄。这座庄园风光旖丽，围河绕于外，花园容于内，建成迄今，已历350载，虽经沧桑，数易其主，然而坚拒时代影响，忠保原建风貌。正因为此，本片的场地管理亚当·理查兹谓之有无限魅力［12］。这座庄园正是片中的朗伯恩。乔·怀特是现实主义导演，所以他对庄园内部进行了着旧处理［13］。其它三处分别是伯克郡的巴西尔顿庄园、剑桥郡的伯利庄园和林肯郡的斯坦福德小镇，它们分别是片中的内瑟菲尔德庄园、罗星斯和麦里邨。本片取景中所使用的物品，全部采用英国当地材料，本片的联合制片人保罗·威伯斯特认为，对于一部投资如此浩大的影片来说，这是极其反常的，而导演执意如此，有其用意，旨在创造一种现实感，以便演员们始终在熟悉的环境内放松各自的心情，与其为一［7］。

除了选景，人物着装是电影画面的另一重要元素。乔聘任雅克琳·杜兰为本片的服装设计师。18世纪末期，沿下胸线束高腰帝国范式长裙风行一时［15］。按理来说，此片服装设计应该谨慎参考当时风尚。然而，导演不以为然，径直抛却“谨慎参考”的念头，原因是导演希望本片在服装设计上与前本有所区别［14］。另外，导演可能认为，高腰长裙设计已难为今人接受。因此，雅克琳·杜兰调低了腰线，采用束腰设计，使姑娘们穿上之后显得更加自然［14］。当然，也不全然如此。比如，为体现辈分差异，年长妇人身着18世纪中叶时装，年少姑娘穿戴典型的威尔斯王子摄政时期（1811-1820）流行的衣饰和发型［15］。比如，为体现门第贵贱，卡罗琳·宾利首次出场，身穿高腰长裙。高腰长裙虽不自然，仍显高贵。宾利小姐乃一门之金玉，岂能悖逆正统。总的说来，导演这样做，以区别前人作品和迎合当今观众审美为宗旨，不得不牺牲服装设计的历史年代精确性。本片所有服装均由手工缝制，以合当时服装制作的实情［11］。较之设计女士服装，男士服装较易制作，因为男士服装变化不如女性服装来得活跃。比如，达西首次出场时，其饰硬挺，与其性格相互照映，并在其傲慢期间，一直如此严肃。直至傲慢无存之时，他竟然身披懒袍，出现在晨霭薄风之中，向“偏见小姐”走去。导演如此安排，当然有其用意——表示达西终于解怀，驱逐了傲慢的邪神，拥抱神圣的爱神，但是在18世纪如此着装，几乎与赤胸裸背无异。乔·怀特与雅克琳·杜兰二人积极探索，推陈出新，体现了他们“无一处无心思”的艺术追求。

继电影画面进入观众眼帘之后，电影声音便在观众的耳畔响起。光与声是电影的两个重要媒介。一般来说，电影的声音由两部分组成——对话和音乐。原作是小说，主要凭借人物对话塑造人物性格，而电影向观众呈现人物，必对人物对话进行处理。原作的对话相当丰富，导演只要谨慎参照，其功可成。然而，导演并未袭人故智。实际上，18世纪的英国人说话不可能真如原作所著，不可能都那么辞令高雅，谈吐有节。比如，电影有意省略原作中第一章班内特夫人的一句话—— “My dear, you flatter me. I certainly have had my share of beauty, but I do not pretend to be anything extraordinary now. When a woman has five gown-up daughters, she ought to give over thinking of her own beauty.”因为班内特夫人是否能讲出如此文词工整的句子，着实令人怀疑。因此，电影中人物对话是当代英语与似是而非的典雅英语的混合体。另外，在原作第一章，班内特夫人对其夫说道：“You take delight in vexing me.”而在电影中，她说：“You tease me so.”vex源自法语，tease源自古英语，孰雅孰俗，英语观众岂能错辨。改编有度，所以并未将之改为“You like to piss me off” 之类。导演如此处理，其主要目的还是为了迎合如今人们对话习惯，原作是小说，所以安排说话，只能此句终那句起，而真实的对话不可能是这样。电影是多媒体的艺术，无需受此束缚，导演令人物对话相互叠加，在处理贝内特一家这样的乡下人对话时，尤其如此。看电影之初众小姐听闻巨富之家迁近为邻，一时间噪聒乱语，闹如春晨之鸟。导演如此安排，旨在补原作媒质之不足，还实时对话之真实。

对话是要经过思考才能被理解的，但音乐就不同了。音乐对观众的影响是潜移默化的，它能使观众在不知不觉之中紧随电影的情节发展，渲染和推测电影情节。贺拉斯说过：“幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处”［16］。这部电影的音乐是意大利作曲家达瑞欧·马利安奈利之作 —— Dawn, Meryton Townhall, Arrival at the Netherfield, The Militia Marches in, Another Dance, Leaving Netherfield, The Secret Life of Daydreams, Your hands Are Cold, Darcy’s Letter, Liz on Top of the World, The Living Sculptures of Pemberley, Mrs. Darcy.在定电影音乐基调的时候，达瑞欧·马利安奈利和导演一致认为，应该忠实地参照浪漫主义音乐大师路德维希·凡·贝多芬的风格［17］。既然将贝多芬的音乐奉为圭臬，那么电影音乐中的主要乐器非钢琴莫属。古典而浪漫，又极具叙述性。以Liz on Top of the World为例，音乐从无到有，由弱变强，终于雄浑劲健，电影家还为音乐配上一幅图景 —— 伊丽莎白·贝内特站在高山之崖，沐浴着清风，眼前全是壮阔的山景。这在原作中是没有的，而是电影家的艺术发挥，暗示伊丽莎白·贝内特敞开胸怀，开始涤除心中对于达西的陈见，准备积极地接受他。Liz on Top of the World还出现在112分钟处，与前面相互呼应，表现双方各自克服弱点，敞开心扉，接纳对方。那时那刻，二人之间升起太阳，画面与音乐双美，格外动人。如果说画面将美好映入人的眼睛里，音乐则将之吹入人的心灵，与观者的灵魂发生共鸣。看似不经意的小插曲，其实暗藏了高度的智慧以及由此智慧而生的巨大艺术能量。

简·奥斯丁和贝多芬属于同一个年代，一位是英国浪漫主义文学时期的小说家，一位是伟大的浪漫主义音乐鼻祖。制作方以浪漫主义音乐配现实主义文学，是不是有懈怠惰慢之嫌？或有因循守旧之病？或有权且应付之意？笔者以为皆不然。虽然简·奥斯丁生活的年代被划为英国文学的浪漫主义时期，但是她的写作风格与浪漫派是截然不同的，她的笔触是现实主义的，她为下一个时代的文学开创了先河。《傲慢与偏见》的主题是婚姻与爱情。对于生活而言，婚姻和爱情是要素，是无法缺席的，因此也是现实的。然而，婚姻和爱情也有自己的要素，也有自己不可或缺的东西，也有自己的现实。浪漫便是最主要之一。制作方并未以浪漫主义音乐之后的近代音乐为这部现实主义文学电影配乐，而是以浪漫主义音乐配之，正是由于他们认识到了婚姻和爱情的现实，将现实与浪漫进行调和。看似不合理的地方却是经过了深思熟虑之后进而进行精雕细琢的艺术手法的展现。

光声之后，观众开始欣赏主演的演技。凯拉·奈特利饰演这部作品中的核心人物——伊丽莎白·贝内特。凯拉·奈特利坦言，从7岁起她就迷上了简·奥斯丁，也十分崇拜詹妮弗·艾莉表演的伊丽莎白·贝内特。凯拉·奈特利表示，接演伊丽莎白·贝内特这个角色是个恐怖的任务，觉得自己很难超越前辈的非凡演绎。后来，为了出色完成任务，凯拉·奈特利开始修习礼仪，修读历史，研学舞蹈。凯拉·奈特利认为，人无不渴望能像伊丽莎白·贝内特那样——幽默风趣又聪明机智，是位八面玲珑的万人迷［18］。简·奥斯丁也说过：“读者读完小说，无不爱她”［1］966。然而，经过乔·怀特的诠释，伊丽莎白·贝内特成熟独立，而且心事满腹，桀骜不驯；与人对戗时（无论对达西，还是对凯瑟琳夫人），伶牙俐齿，口噪舌劲。这与原作中的伊丽莎白形成强烈对比——凯拉·奈特利饰演的伊丽莎白更像是一位现代女性，她自尊自省自爱自理自觉自强。香港中文大学李欧梵教授在其《文学改编电影》中谈道，“姬拉丽（凯拉·奈特利）年轻貌美，生气蓬勃，和达西及其姨母争吵时寸步不让，然而她是否具备足够的‘偏见’胆识和品格？其实她的‘偏见’心理甚为复杂，经济因素是其中之一，但也暗含她对于财富阶级傲慢的反抗，但这种反抗心理在奥斯汀小说中既不越矩，也不表现于激情或冲动（如此则太浪漫了），而在于反唇相讥的斗智［19］。”乔治·华盛顿大学教授劳瑞·凯普兰也认为，导演摄制该片，以伊丽莎白为主，乃其忠实原作之处。然而，将之表现如此，不但违背原作的精神，而且与观者期待有悖［20］。这些当然都是一家之言。事实上，乔·怀特的努力得到了接受方的慷慨回报和评论界的积极评议。上映后，观众见义而不吝予利，成就了这部文艺电影的非凡的票房成绩。Metacritic对之的评级为82%，将其列为普遍受到欢迎的电影。除此之外，电影本身和主演都荣获了多项大奖和多项大奖的提名。更有简·奥斯丁的研究专家认为，乔·怀特将面向青年的电影技巧与经典文学电影的传统品质融和在一起，创生了一种新的混合类型［21］。

三、作品的时代流传与语言延异

乔·怀特有意无意地运用电影技巧和媒介向观众讲述着一个令观众感到既熟悉又陌生的《傲慢与偏见》版本。这部小说以各种艺术形式存世已久，世人熟之，自不须辩。然而，对于原作来说，2005年电影版是时代化了的，是陌生化了的。施莱尔马赫认为，解释者将自己置于原作者的整个创作活动中，通过想象从思想上、心理上和时间上去设身处地地体验原作者的思想，通过对历史的重构可以复制原本作家的意指的意义，从而揭示艺术品的真正意义［22］。对于持有这种观点的观者来说，“求变”是不可饶恕的 ——“求变”何能揭示艺术品的真正意义？！那么，这样的重构真能导出原文作者的本意吗？抑或乔·怀特的个性化的逞技真的意味着是对原作者和原作的背叛吗？迦达默尔以为不然，他指出原文作者与解读文本的人都镶嵌于一条历史链之中。文本不只是作者的意图和思想的表达，或是作者所在世界的真实写照。文本的意义是对时代的体现，它是作者对自己人生经历的一种视角构架，而解读文本的人与文本的意义相隔两个时间跨度——他与原文作者的时空距离以及原文作者与自己作品的意义的距离。所以译者在理解时必须克服时空距离，通过语言的延异，使文本得到后生（afterlife）［23］。罗兰·巴特也认为，要想通过实证，通过阅读人物传记、采访录、杂志，或通过洞悉私人日记和回忆录与作品之间的联系，或通过了解作者其人、生平、品味、激情，以解读文本，势必是失败的。这不是在解读文本，而是在研究作者，此二者的确不可混为一谈［24］341-342。在罗兰·巴特看来，作者不像父亲养育自己孩子那样培育自己的作品，也就是说，作者不先于其作品、不思之考之、不涵之忍之、不依之而活。在他眼中，作者根本不存在，他以“现代抄写者”取而代之，因为根本不存在什么原始创作，所有的文人都是文化这个大网络中的网结，而这张文化的大网络就是文人在历史中彼此联系的来龙去脉。现代抄写者与文本一同出现，前者永远在此时此地写作，而后者也永远在此时此刻出现。一种纯粹的誊写动作驱使着现代抄写者之笔。除此之外，抄写者之笔绝不臣服于其它任何东西，就这么倘佯在一个无边无际的大域之中，语言是这个大域的惟一起因和根由［24］343-344。作者既已消亡，那么又何必调查这个“不存在”的一切以期破译一个文本的全部呢？作者虽无，文本的语言尚存，解读者足以凭之破译文本中全部奥妙。时间就像一把格杀一切的利器，然而锋刃之下偏有留存，非其慈仁或疏忽，而是语言这种承载着人类活动信息的顽强符号与人类本身的发展轨迹相互推移，一亡俱亡，一存俱存。对于研究而言，语言是我们的惟一凭靠，也是我们的唯一对象。

德里达对语言延异的过程作了比较详尽的描述，他认为缺场的（absent）意义都镶嵌于一个类似于链条的系统里，在这个系统里，意义都依仗其它意义，自己却也受别的意义规约……链条的动力来自于“差异”（différance） 。语言正是通过这样的游戏来获得意义的。符号总被认为是处于它所指的那个具体事物的位置。语言除了“差异”，没有明确的语言因素，那么语言符号所标的就不是在场（presence），而是语言系统里不同符号之间的关联［25］。摩纳·贝克也认为，我们对一个语言单位给出明确意义，那么下一步就要继续解释用来给这个语言单位下明确意义的语言单位。这样，解释会循环往复，以至无穷。所以，意义总是生成于不断延异、不断比较、类比、规约和永远关联的运动之中［26］。其实，迦达默尔所谓的历史链与德里达的链式系统并无二致。无论在迦达默尔所谓的历史链之上，还是在德里达所谓的链式系统之中，阐释者跟被阐释者进行碰撞、互侵、妥协和置换，通过语言的延异为源文本的时间之旅提供着涓涓不壅的驱动力。语言若要获取用之不竭的恒劲生命力，就必然有赖于他语言对之进行意义的阐释，而他语言作为语言系统中与其他语言相刃相糜的一份子也必然会产生自己的个性意义并拥有自己的独特身份，故而延异不可避免。对于阐释而言，延异是不可或缺的，延异是全部和唯一；对于延异来说，阐释是必然趋势，阐释是尽头和归旨。延异即阐释，阐释即延异。如果语言阐释之间失去差异，那么意义将无以推生，意义之链将会断裂，语言的意义将被禁足当下，不再与时相摩相荡。没有差异的解释似是对原作的忠诚，然而却是最危险的背叛。阐释时通变延异，经典方能不再回骤于亭室之间，逞无穷力，驰无尽路。

对原作进行差异化阐释，有时难免会失于偏倚，然而这种偏倚正是语言之间置换的新物，是作品离开过去的推进剂，也是作品赖以进入和面对现时批评和欣赏的新价值。迦达默尔指出，我们所在的历史性产生着“偏见”。“偏见”确实使我们困惑,但是“偏见”又是一种积极的因素，它是在历史和传统的威力下形成的，传统“调动”了解释者的偏见以促成积极的理解。受历史性钳制的不仅有解释者，作品对象也包括在内。作品的内容在不同的环境中具有不同的含义，因而解释的任务不是消极地复制文本，而是进行一种“生产性的”努力［23］。迦达默尔认为，人类的说话方式可以是等价的，但是这种等价关系并不是不变的一致性，它是产生和消亡着的，正如一个年代又一个年代地反映在语义变化中的时代精神一样。但是当某种词的领域转入一种新的上下文时就会产生不连贯，而这种不一致经常表明了某些真正的新东西［27］。乔·怀特“心异行异”，用自己的艺术语言叩击原作语言，形成个人的理解，其中不免有个性的“偏见”，然而个性的“偏见” 乃是阐释过程中应有的认识，或许是他努力生产的成果。惟其有“偏见”，方能在观者万众之中引起积极理解的风暴。观众或褒之誉之，或贬之毁之，然而乔·怀特的新异作品必定能够在观众的认知视阈中备受聚焦之后获得自己的时空定位，经典作品也必将生气远出，凭持着自己的后生身份继续在历史中旅行。市场的检验和评论界的品鉴确也证明了“这种新的混合类型”的存在具有合理性。

四、结语

人类可以运用语言这种抽象的符号系统在语言所标之物“缺场”的情况下进行交际。语言意义与所标之物之间存在着千丝万缕的关系，然而语言进入了交际场，就任性地摆脱了不在场的所标之物的控制，开始通过语言延异进行相互阐释并产生意义。自于过去经由现在面向未来，语言延异的链式系统承载并传输着语言意义。《傲慢与偏见》是18世纪的文学经典，至今生命不休，生机盎然，因有不同时代的艺术家或阐释者身处自己的视阈殊观原作，并以自己擅长的形式不断地对之进行阐释。

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A Study on the Vitality of Literature-adapted Films in the Times and Its Language Différance: A Case Study of Pride and Prejudice of 2005 Starring Keira Knightley and Matthew Macfadyen

CHEN Yi, XIN Tong-chuan
（College of Basic Studies, Guangzhou Medical University, Guangzhou 511436, Guangdong, China）

Literature-adapted films journeying in the times keep bursting forth vitality and contrive to be lasting and fresh owing to that, instead of rigidly adhering to the intention of the author and the original meaning of literature and clumsily transplanting the intention and the original meaning into their own works, the film artists span the times and space and communicate with literature language through their media while approaching literature from their own horizon and making a hermeneutic interpretation of it so that the audience could appreciate and accept the adaptations advancing with the times. In 2004, the producer employed Joe Wright, who had been newly emerging as a promising movie director, to direct Pride and Prejudice of 2005, and the latter didn’t fail but thrill the former by retelling the story in pursuit of hermeneutically different visual and audio effect and acting, etc. Therefore, the old branch bears buds and sends forth a delicate fragrance once more.

literature-adapted films; Pride and Prejudice; vitality in the times; interpretation; language difference

J905

A

1007-5348（2016）11-0045-06

（责任编辑：陈 娜）

2016-10-10

广东省哲学社会科学“十二五”规划2015年度“外语学科专项”课题“汉诗英译渊源、理论与实践研究——从西人的视角看中国古典诗歌”（1627001）

陈逸（1977-），男，江苏盐城人，广州医科大学基础学院讲师；研究方向：英国文学。