清醒的意识与固存的掣肘——论《淮水谣》的文化意味与文体表达

刘霞云



清醒的意识与固存的掣肘——论《淮水谣》的文化意味与文体表达

刘霞云1,2

(1.南京师范大学 文学院，南京 210097；2.马鞍山师范高等专科学校 中文系，安徽 马鞍山 243000）

《淮水谣》是“皖军”作家曹多勇的最新力作。从文本表层看，《淮水谣》与“淮水流域”相关，与“淮河歌谣”相联。透视文本内核，则是对淮河流域文化的理性反思与美学阐释，且这种反思与阐释不仅体现在作者有意识的文体设置与意味表达上，还体现在作者无意识的艺术追求与固存的艺术掣肘上。

《淮水谣》；文化意味；文体表达

谈及文化，大家皆知其标示着一种身份认同，如同群体的指纹，根深蒂固，不可更改。而文学作为文化现象的一种，必然要受到文化的影响。在诸多文化因素中，本土的地域文化资源对作家的影响显得格外深切。不无夸张地说，几乎每个作家都有属于自己的地域文化印记，他们在生于斯、长于斯的地域文化的浸染下，逐步形成特定的文化心理，进而影响着他们的创作，只不过有的作家受到潜移默化的影响而不自知，有的作家深受影响并自觉将其定为自己创作的方向。若以此观照曹多勇的创作，其当属后者。

一

曹多勇从事文学创作二十余载，虽然工科出身，但作为淮河流域儿女，他的创作从长篇小说《大河湾》《大淮河》，到中短篇小说集《幸福花儿开》以及《曹多勇中篇小说精选》，乃至到最新出版的《淮水谣》，始终默默坚守“大河湾”这块土地，尽情展示淮河儿女的生存状况和文化心态，倾情表达着对淮河母亲的深沉热爱，使作品彰显出浓郁的“淮河流域文化”气息。

提及“淮河流域文化”，很有必要了解其基本内涵，这是我们了解《淮水谣》的基本前提。一般意义上说，地域文化主要包括显性的景观文化、民风民俗和隐性的地域核心文化，而在地域性文学作品中，前者主要体现在对地域性自然景观以及地域性语言、风俗习惯、生活习惯、生活礼仪等民风习俗的描绘上，后者主要体现为对地域人的文化性格、价值趋向与思维方式的阐释上。以此观照文学意义层面的“淮河流域文化”，则发现此种命名和当代以韩少功为代表的湘楚文化派、以贾平凹为代表的商州文化派、以李杭育为代表的吴越文化派、以扎西达娃为代表的西域文化派等有着根本的区别，因为后者的命名是以国别或地域为标准，而文学史上以流域为划分依据的地域小说实在有限，“有限”自有其存在根由。细思量，确实，作为与黄河、长江两大水系齐名的第三大水系，淮河流经地域非常广泛，无法像地域地界那样可界定，所以鲜有论者提出“黄河流域文化”或“长江流域文化”。但既然安徽学界慎重提出“淮河流域文化”，自然也有其理由。淮河流域位于我国东部，西起伏牛山，东临黄海，北屏沂蒙山脉，同黄河流域接壤，南以大别山和皖山余脉以及长江流域为界，这种三面有山、一面临海的形势使其成为一个独立的地理单元，为淮河流域的地域确定性提供了先天条件。而淮河流域又是由水域圈定的区域，淮水由西往东流淌，自然会裹挟着当地的习俗与文化一同奔涌，不可避免又带有“水”的兼容性。故从自然条件来看，淮河流域的显性文化景观首当是“水”。而“水”在人们眼中，不仅是一种自然资源，而且承载着人类精神上的文化喻意。自古以来人们分别从文学、哲学、美学等角度进行观念层面的文化阐释，如儒家思想崇尚“水之动”，觉得君子应如水一样，永不停息地加强道德修养。道家思想更注重水之“柔”和“灵”，水处柔弱，柔能克刚；水处流动，流水不腐；水处卑下，善于迂回，知迂回则无损；水善忍让，乐于融通，在一派柔弱之中得以流畅，充满活力。而从人们的生存方式以及钟爱的艺术形式来看，淮河花鼓灯也可视为淮河流域的显性文化景观之一。有学者认为“流传于安徽淮河两岸的花鼓灯是非常典型的农耕型广场艺术，它的产生和流传的土壤是农耕文明，它的各种艺术元素无不传载着农耕文明丰富的文化信息，体现了农耕社会鲜明的文化特征”[1]。确实，花鼓灯不仅是淮河岸边的一种民间艺术，也是淮河文化的一种重要表征，活泼欢快的歌谣与鼓声传递着质朴的农耕文化心态下百姓追求美好生活的渴望，承载着“淮河流域人追求以和为贵、共荣共济等农耕文明基本的文化内涵”[2]。

特殊的地理环境和特有的生存方式形成一种合力，历经岁月的沉淀和打磨，逐步形成淮河流域稳定的隐性文化内核，而“兼容”则是形成其文化内核的主要方式。在有限的淮河流域文化研究中，论者皆认同淮河流域文化的兼容性特质。如有论者认为淮河流域文化在性格上具有“南北区域文化的兼容性与过渡性，既有北人的豪放刚烈，又有南人的柔婉秀丽”“主体精神是奋进有为的”，但依然脱不了“安贫求稳的农业文化心态”[3]的底子。还有论者认为淮人“富有反省意识与批判精神”以及“不尚竞争、安贫乐道、轻死易斗、重农轻商、重道德轻技艺、知性不足质朴有余”[4]的文化特征。上述两位论者皆为安徽地域版本的言说，中原文化研究者则以他者的视角指出淮河文化受到中原文化、楚文化以及吴越文化的渗透，呈现出“王道文化、仙道文化与巫鬼文化等多元文化形态”[5]，也指出淮河流域文化的开放性和包容性。

正因地域文化承载着太多的意蕴，其对作家的影响尤为深刻。如有学者认为“文化的多元性为文学创作的多元色彩提供了可能性，使文学创作能够依托不同的地域文化背景表现出不同的个性色彩”[6]，而谈及地域文化对文学的影响，韩少功的理解甚为精当，他认为“一般人多注意作家笔下的民俗、风物、方言等，其实那还是最浅表的层次，地域及其历史对作家的影响远不止这些”[7]。确实，显性地域文化的文学展现只是地域文学的外在形式，地域文化最核心的心态文化则影响着作家的世界观、文学观、价值观，深层次地制约着作家的写作风格，而不同地域在长期的历史发展过程中形成各自的地域文化性格，这种固存的深层隐性文化无意识地濡染着作家的创作。如鲁迅的犀利文风就源自“浙东地区有仇必报的血性型地域文化”[8]，沈从文的不循传统小说笔法，追求小说散文化与湘西远离儒家道德约束，强调人的天然野性有关，而莫言小说的恣肆语体与浪漫想象自然与山东开放大气的齐鲁文化有关。正如爱因斯坦所言：“除了遗传的天赋和品质以外，是传统使我们成为这个样子。”[9]如对中国作家产生深远影响的《百年孤独》则得益于充满魔幻的加勒比文化的影响，他认为“非洲黑人丰富的想象力，西班牙征服前的土著民族的想象力和安达露西亚人的梦幻以及吉利西亚人对神奇的梦幻合在一起”“教我以另一种方式来看待现实，教我接受神奇的因素”[10]。而中国作家也清醒地认识到地域文化对作家性格乃至文风的直接影响，贾平凹很早就意识到地域文化和文学之间的关系，他认为“一个人的文风与性格统一了，才能写得得心应手；一个地方的文风和风尚统一了，才能写得入情入味”[11]。地域文化的浸染塑造着作家的性格，性格的差异影响着文风的殊异，而文风的殊异又受制于地域文化，如此循环，促成了作家性格、文风与地域文化之间的不可分割性与差异性，优秀的作家能将这三者和谐地融合，不同的地域文学彰显出不同的文学风格。

基于这样的文学事实，作为生于斯、长于斯的本土作家，曹多勇不可抗拒地接受了淮河流域文化精神的浸染，从作品的意象设置、情节推动、结局安排、人物塑造等来看，《淮水谣》承载着淮河流域的文化特质与民间文化形态，表达出一定的地域文化意味，如采用经过加工的地域方言，在只言片语中体现出淮河流域人的生活习性和风俗民风。如在生活状态的描写上，作者用重笔描写淮河流域人民闲暇或节庆时对花鼓灯歌舞的喜爱，不仅赋予花鼓灯歌舞以审美意义上的鉴赏和民俗意义的传承，还赋予其叙事功能，让其承担起一定的线索作用，如韩立海夫妇的爱情、婚姻就因其所生，若没有对花鼓灯歌舞共同的爱好，他们不可能走到一起，若不能走到一起，则谈不上儿女的成长与时代印证。除了显性的风俗民风元素，文中还四处流淌着“水”元素。作者在主要人物以及地点的命名上颇费心思，皆与“水”有关，如立海、水月、新云、新水、新雨等，故事的发生地是“大河湾”，表演花鼓灯的地点多在淮水滩，水月的坟墓安葬在淮水边等。且“水”作为文化元素不仅显性可见，也可深层参悟，如水月的外柔内刚、立海的淡然豁达、新云的隐忍谦卑、新雨的文静柔弱、新水的活力无限、苏聪的纯净无邪等。除了性格，在人物命运安排上，作者刻意安排四个儿女，他们的成长历程深度阐释了淮河流域文化内核。其中老大和老三则是典型的保守安贫性格，老二和老四则是典型的开拓勇进、不拘无束的性格。老大有着较强的学习能力、实干的精神、理性的反省意识和正统的价值立场，这些品质对于一个想干出一番事业的实干家来说已经足够，但因其固有的安贫保守意识，使他在人生几个重要关头做了妥协的选择，如在师范毕业后本可留城的情况下，为了照顾家里的弟弟妹妹而选择回老家小县执教；在小县城执教时，在本可选择知书达理的上海女知青教师为妻的情况下，却因母亲的一句“不能娶上海女人”，草率地将对方拒绝，并自愿选择一名纺织女工为妻，仅仅因为对方是农转非户口。这种选择所产生的不良后果使他一辈子在思想上反省，在行动上微弱地挣扎着。并且，此入骨的思维方式还直接影响着他做出的每一项决定，如对三弟的人生安排，为了眼前唾手可得的农转非户口，中考之后不让其继续攻读高中，如此选择导致三弟后来成为一名下岗职工，终生以农机修理为业。当然，老三的文化心态与老大几乎同质，尽管作者在老大的“老实”和老三的“文静”上做足文章，试图找出老三和老大之间的区别，其实，从老三坦然接受老大为他所做的人生安排来看，从老三对待婚姻的态度来看，他和老大在精神特质上不仅同质，甚至比及老大，老三还少了男人的气概和担当意识，他找老婆就是找母亲型姐姐，姐姐型母亲，典型的巨婴式精神缺钙特质。相对于老大和老三的保守，老二和老四则鲜明体现出勇于开拓的精神。作者开篇就将老二界定为不爱学习并且向往大城市的调皮小子，其一出生就寻找喻意着开放、光亮的“窗户”，意味着他此生注定不甘于安困受穷。作者让他从小学至初中就展现了超强的组织能力和人际调控能力，这使其后期拥有发达的贸易事业成为可能。正因这种灵活、求新的思维与心态，自然吸引了同样追求独立的老四。作品中，老四资质平平，但她勇于依靠外部的力量，倾其所有去追求真爱。若单从爱情的追求与婚姻的处理来看，老四无疑是果敢的、现代的。

透视文本内核，不难发现《淮水谣》是对淮河流域文化的理性反思与美学阐释。再作深层研讨，则发现这种反思与阐释不仅体现在作者有意识的文体设置与意味表达上，还体现在作者无意识的艺术追求与固存的艺术掣肘上。

二

任何一个作家要想让自己的作品出彩，必须要有自己的特色与阵地。写作二十余年来，作者始终如一地围绕大河湾，写淮河流域的人和事。对于一个作家来说，如此清醒的方向意识是取得成功的关键因素之一。正如作者自己所言：“我一直在思考一个核心问题，就是我能写出什么样的小说，或者什么样的小说适合我去写。”最后他得出结论，要以淮河岸边的小村庄大河湾为切入点，写出独属淮河流域人的故事，这个世界异于莫言的高密、苏童的香椿街、贾平凹的商州、沈从文的湘西等。作者不仅为自己的写作安排好切入点，还明确给自己定位，要写出“独特的那一个”，此问题的提出表明其对自己写作方向有了更长远的思考，为其写作更胜一筹提供了可能。试想，生于淮河流域的本土作家并不少，若大家皆致力于表现淮河流域人文风貌，其作品何以做到“独特的那一个”，这是一种挑战，也是一种方向与可能。从理论上来讲，不同地域小说之间存在差异是无可厚非的，但在同一地域小说中做到独特，这对作家的内在禀赋与艺术才华提出一定挑战。因为面对同样的写作资源，“写什么”的问题并不存在悬念，“怎么写”的问题则变得尤为重要。“怎么写”的问题就是小说的形式表达问题，是如何有意味地表达“是什么”的问题，这就涉及到作者的文学观和文体意识。

通读文本，我们不难发现作者有着清醒的文体意识：

一是体现在小说的结构安排上。《淮水谣》的结构是一个具有西方现代主义意识的空间并置结构，当然，空间并置结构并不属西方现代主义技巧的专利，早在中国古典小说中的纪传体就具有鲜明的空间并置意识。不管是受西方的思潮影响，还是受中国古典传统的浸染，该作品从人物命名入手，用简洁的人物命名进行空间分割，将一个生活史诗长卷切割成相应的十个空间。当然，这还只是空间结构的表层肌理，深入内部则会发现，作者叙事时基本按照时间的先后顺序来交代情节的发展，故事的线性发展依然贯穿其中，体现出一定的历时性特征，如先交代父母姻缘，再依次交代子女的出生与成长。但空间并置的结构又决定单纯的历时性结构的有限性，故在历时性讲述中，又被独立的人物隔断成一个个独立空间，且各空间之间藕断丝连，互有交叉，形成纵横交错的立体空间。而在交叉中，又采用总分方式，深埋线索，再以辐射状在各空间进行阐释，此种讲述方式使得一个平常的故事因此而充满悬念和趣味，增强了故事的可读性和结构的立体感。如在老二、黑疤与李圆圆的关系阐述上，作者的线索拉得很长，从“李圆圆是老二十几年的同居女友”，到“三人之间的初中同学关系”，再到“三人之间的三角恋关系”，由虚到实，由远到近，层层推进，其中“小卖铺”成了故事进展的重要节点，行文逻辑严密，体现出较强的实证精神。这种串联并联式空间结构，在纵横交错中有条不紊地推进故事，突显作者较强的驾驭能力和鲜明的文体意识。

二是体现在小说的叙述方式上。小说采用传统的第三人称全知视角，在讲述方式上，作者以无所不知的“上帝”身份，强势渗透到作品的每一个角落，在这里，故事的讲述者就是隐含作者，故读者皆能感受到作者的立场与价值评判。这种叙述方式并无新颖之处，但作者在平淡之中琢磨出自己的独到之处，即对“重复”句式的钟爱。“重复”是西方文论中的关键词之一，经弗洛伊德、本雅明、米勒、德鲁兹等人之手，逐渐和“怪异”“互文”“类像”等概念结下不解之缘，成为文化研究必不可少的策略之一。米勒在《小说与重复》中就指出“一部像小说那样的长篇作品，不管它的读者属于哪种类型，它的解读多半要通过对重复以及由重复所产生的意义的鉴定来完成”，并认为任何小说中都存在两种互相矛盾的重复类型即“异质性形式”。德鲁兹在《意义逻辑》中将“重复”划分为“柏拉图式”重复和“尼采式”重复，前者讲究相似，后者强调差异。确实，“重复”是很多作家如安德森、海明威、余华等的最爱，“重复”本身意味着互文、交叉、类似、复制、强调、突出等，运用不当就会产生拉杂、啰嗦、厌烦之感，运用恰当则对句意的表达、人物形象的勾勒、主题思想的突出皆有辅助作用，会产生意想不到的艺术效果。如面对家里的瓜种，从父亲到四个子女表现出不同的态度，“韩立海走下自家的瓜地，经得住诱惑，一眼瓜种都不看，就走开”“大儿子走下自家的瓜地，经得住诱惑，一眼瓜种都不看，就走开”，此处的重复简洁干脆，颇有筋道，在重复中形象道出人物鲜明的个性。再如“韩新云去古城上高中考上大学在村里是头一人”“韩新水去土坝街开杂货店在村里也算是头一人”，此处的重复在总结概括中以排比的方式突显主题。其实，对于重复的运用，作者更多还有深层的哲学意味，正如他自己所言：“故事在递进，时间在流逝。生命是由一天一天重复所组成，日出日落，看似今天和昨天没有多大的区别，其实无数个生命在这种重复中诞生，无数个生命在这种重复中消亡。”重复，是生命的意义所指，也是小说的意义所在。

众所皆知，叙述技巧花样繁多，莫言、马原等作家曾对叙述方式进行过不懈的探索，尤其是莫言，在《十三步》《生死疲劳》中以全息的叙述者转换以及由此所形成的结构张力让读者叹为观止，但本文作者却反向行之，重复自己，重复过去，重复话语表达，在重复中寻求新生。但如何寻得“新生”？为此，作者在文中将人物对话不加引号，叙述与对话相交相融，企图通过这样一种叙事获得属于自己的表达方式和叙述语感。此种叙述方式易于冲破阻碍，让读者产生一定的顺畅感。同时，作者又在极通俗的语言表达中注意用词的凝练，在酣畅中多了一份节制，在一定程度上化解了重复带来的厌烦，如文中两处关于猪种配种的对话：

第一处：老女人问，配窝去？瘦男人答，配窝去。老女人说，自个配窝不省下两块钱？瘦男人说，我赶你们家，找你家男人配窝去。老女人乐呵呵地笑。瘦男人乐呵呵地笑。老女人问，不坐下喝一杯茶？瘦男人说，不渴。

第二处：老女人问，配窝去？胖女人答，不去配窝，去相亲。老女人说，去哪里相亲？胖女人说，去你表妹家。老女人说，去我表妹家，不如留在自家做男人。胖女人说，我赶去你们家，给你配窝我一分钱都不收。老女人乐呵呵地笑。胖女人乐呵呵地笑。老女人问，不坐下喝一杯茶？胖女人说，不渴。

在简单节制的重复中尽显淮河流域百姓集北方人的豁达风趣和南方人的含蓄机智于一身的性格特征。

三是体现在作品的语言表达上。作为彰显地域特色的小说，毋庸置疑必须要体现出地域性的语言形态和文化因子。《淮水谣》给读者印象最深的就是经过一定提炼的乡土方言，且因关注对象为底层百姓，这使语言极具口语化、通俗化特点。关于小说语言，从80年代至今，历经了“得意而忘言”“得言而忘意”“得意不忘言”的发展过程，最终大家确认语言不仅仅是表达的工具，是承载意义的外壳，是能指与所指的分开，而是能指与所指的统一，是意义本身所在。很显然，作者已充分认识到语言的审美与修辞功能，文中语言简洁、活泼、浅易、直白，但同时又不乏具有一定反省意识的理性色彩，突显出淮河流域人的思维方式与文化立场。

三

具有兼容特性的地域文化在给予作家以清醒的文体意识的同时，如同双刃剑般不可避免地束缚了作家的创作。如作者虽有着清醒的文学意识和明确的文学方向，但还惦念着自己的作品“能被世人所接受”，笔者无法界定作者眼中所谓的“世人”具体指何人，一般层面上理解，应该是读者大众。其实，这也是淮河流域人固有的“求稳”文化心理体现，这种心理会让作者在创作过程中受到掣肘。试想，读者是多元的，层次不一，格调不同，怎能牺牲艺术的张力而去获取大众的接纳。况且，纯粹的艺术往往并不是大众的，它属于具有一定审美经验的特定群体。作者只有坚持自己的出发点，突显自己的独特性，表达出自己的精神追问才是正道。因为小说不是教科书，完全没有必要担心读者不接受，如莫言的作品，他的泥沙俱下的语言、腾挪跌宕的结构、丑陋恶俗的意象、令人眼花缭乱的叙述等，普通大众读者根本接受不了，但这些丝毫影响不了其作品的艺术性与文学价值。再如当代很多被文坛击掌称赞的作品多为那些不考虑世人能否接受、大刀阔斧进行艺术探索的作品，如《暗示》的随笔体、《马桥词典》的词典体、《檀香刑》的猫腔体，《尴尬风流》的天问、《务虚笔记》的务虚等，这些作品若按传统的小说观来衡量，是不是“小说”都存在问题，但正是这种不怕读者不接受的求新心态才促成艺术佳作的问世。

这种求稳的心态立场不仅影响着作者的文学观，也直接影响着作者的实际创作。《淮水谣》在清醒的文体意识的指引下，在结构、语言、叙述等方面皆有亮点，但固存的保守心态使这些艺术探索打了一定折扣，存在一些小缺憾。

首先，为了突显作品的地方特色，作者在文中采用“文备众体”手法插入淮河花鼓灯情歌，以展现作品显性的地域文化因子。“文备众体”是中国小说最常见的文体形式之一，自唐至今一直存在。滥觞于唐传奇的“文备众体”，不仅言指外在形式上的杂糅，还指兼有史传文学的叙事性、诗歌韵文的抒情性以及具有一定训诫意味的艺术体制。这种体制赋予小说从外在形式到内在表达具有叙事、抒情、议论、审美等价值功能。作者在每章篇首插入淮河流域花鼓灯情歌，除此之外，还在正文处插入花鼓灯歌谣。很显然，作为一种文体形式，此处的“文备众体”已承担起基本的审美功能，通过民间歌谣的吟唱，活泼呈现出淮河流域百姓质朴、俏皮、原生态的爱情表达方式，同时也营造了文本浓郁的地域气息，表达了作者对传统文化的深爱与即将面临没落的伤感。但每章开头的歌谣内容与整章主题之间并不存在直接关联，插入成分仅仅是为了插入而插入，在某种意义上形同摆设，没有深层次承担起叙事或议论的功能。

其次，淮河流域文化比较鲜明的显性文化因子是当地的生活习俗与方言土语。对此作者也有清醒认识，作者追求小说故事形态的民间化和小说语言的口语化，希望通过讲述融有大量民间情态、民间机智的故事来展现独属淮河流域的东西。但通读文本，故事形态确实具有民间属性，但此民间机智与情趣似乎并非专属淮河流域人所有，而在语言表达上，作为安徽地域的读者，发现除了个别字眼如“照（行）”“大（父亲）”“莫（不要）”“米（米饭）”极具安徽地域特色，大部分口语化语言，是经过加工后的普通大众化口语，而不是淮河流域的方言土语。说实话，单凭这种标准普通话式口语，很难确定这是一部专门讲述淮河流域人与事的作品。也许作者担心过分的方言化会影响读者的接受，殊不知，通俗易懂的大众白话虽扫除了读者的阅读障碍，愉悦了大众读者，但这种缺少地域特色的通俗语言会让作品的地域特色打了折扣，少了淮河流域的味儿。

再次，本文采用传统的现实主义手法讲述故事，但也夹杂有现代主义技巧的运用，但这种运用也是节制的，蜻蜓点水般掠过。正因一笔带过，所以这些技巧的使用并没有产生理想的艺术效果，反而让读者产生质疑。如梦境的运用，心理学家认为梦是以变形、置换的方式表达在现实生活中被压抑和未能实现的愿望、欲望以及时时袭上心头的恐惧。李园园和黒疤的情感很浓，李园园为了死去的黒疤而守身不嫁，此语境下，黒疤托梦给李园园，让她嫁给老二，这是合乎情理的，但作者在描绘梦境时，淡淡几笔完事，如此处理是否平面化了点？再如幻觉的运用，为了凑齐老大的读书费用，韩立海无计可施，就在这时，他在街头莫名听到猪仔的叫唤声，在家里也很真切地听见闲置的猪栏里猪仔的欢叫，这使他恍然大悟，瞬间找到渡过难关的办法。此幻觉的出现是灵异现象？还是心灵感应？不得而知。这里就涉及到先验世界和超验世界的合理处置，灵异、梦境、幻觉等艺术手法，在小说中常被作家运用，但要想做理好“此岸”与“彼岸”的无缝对接，一定要作家充分发挥文学想象力，在顺延“此岸”的先在经验基础上，将读者带入精彩的超验世界。很显然，作者在处理超验世界时，其思维还是停留在先验世界里，导致读者的思维也无法自如跳转到超验世界中，这就导致了一系列的质疑。作者曾言他“所追求的小说气象是在貌似传统现实的外表包裹之中要有一颗现代的核”[12]，但还是求稳心态，决定着他不能达到想要的状态，因为他“喜欢写生活的常态，不喜欢写反态、写变态，不喜欢下狠招，写场面不往阴森处写，不往血腥处写，写人物不往绝境处写，不往死亡处写”[12]。其实，现实中本来就有阴森、有血腥，生活除了有常态，必然存在反态与变态，再说，“现代”的内核偏偏就是原生态的真相展现，赤裸裸的冷酷，如果作者主动屏蔽，何以能施展手脚，抵达文学内核？

最后，回到小说的思想力表达上来。任何一部长篇，除了故事性和艺术性，还有重要的一个指标即思想力。作为彰显地域特色的长篇，作者思考更多地则是关于地域文化核心精神的彰显。客观地说，《淮水谣》的写作意图显性可见，但在深层思想力的表达上，却稍显皮相。如水月对花鼓灯舞的钟爱、水月对淮河水的深情、水月的外表柔弱内在刚毅、水月的宽容与知足、水月的猝然离世等，这中间隐含着淮河儿女对地域的深爱、对传统文化的坚守、对生死的豁达、对佛教文化与道家思想的笃信等，总之，此中有深意，欲辩已忘言，但作者却常以直白显性的评价语代替读者深层次的反思，减少了文本的意蕴空间。而对于几个儿女的性格内涵，除了老大，在看见老父亲为自己所流的眼泪后，毅然决然辞职，开始新的追求，但对于其固有的性格，何以奢望其能在新的领域摆脱“保守”意识的束缚，这个问题可待读者的思考，老大因此变得立体生动起来。但对于老三，作者花了很大气力来演绎他幼年的“文静”和“平静”之下所掩藏的“惊天动地”，但在成年之后，他继续着半死不活的婚姻，忍受着毫无趣味的修理工生活，始终没有读者期待的逆转与惊人之处。其余人物作者未作交代，守旧者继续守旧，开拓者继续开拓，这种处理并没有体现出淮河儿女兼容复杂的文化性格。而对于花鼓灯歌舞的没落，其本身寓意着现代文明对传统农耕民间文化的冲击，对此，作者有着自觉反省，但更多地也是感性的平面直述，整个作品呈现出理性虽有但厚度欠缺的失重状态。

质言之，《淮水谣》是一曲吟咏淮河流域百姓生老病死、日常生活的民间歌谣，是一幅展示淮河流域儿女文化心态与思维模式的立体画卷，但特点即缺点，成就即局限，作者在倾情演绎着淮河流域人民保守与开放并存、理性与混沌同在的兼容性文化特征的同时，在艺术表达上依然无可逃遁地陷入此表征。不过，对于文学创作而言，特点又意味着优长，缺点也暗示着空间，只要作者有了足够的理性认识，其艺术空间则充满诸多可能。且对于地域文化而言，历史性是其本质特征之一，且时代在发展，时代性与发展性也是其本质特征之一，从这点来看，固存的掣肘也只是阶段性的，安徽的淮河流域创作因此存在着巨大的可开拓空间。

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Clear Consciousness and Fixed Impediment: The Cultural Meaning and Style Expression of

LIU Xia-yun

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, Jiangsu; Department of Chinese, Ma’anshan Teachers College, Ma’anshan 243000, Anhui)

was the latest novel by the Anhui writer Cao Duoyong. From the surface of the text, it is related to the “Huai river basin”, and associated with Huaihe ballads. In essence, it is the rational reflection and aesthetic interpretation of Huai River basin culture, and this reflection and interpretation are not only embodied in the author’s conscious stylistic settings and expressive expressions, but also in the author’s unconscious artist pursuit and fixed impediment of the art.

; cultural meaning; style expression

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.05.03

I207.42

A

1004-4310（2017）-05-0012-07

2017-06-12

安徽省高等教育振兴计划优秀青年人才支持计划项目（ZXJH_194）；安徽省高校教学研究重点项目（2016jyxm0390）；马鞍山市文联中青年作家扶持项目。

刘霞云(1977- )，女，安庆怀宁人，南京师范大学中国现当代文学博士研究生，马鞍山师范高等专科学校副教授。