试论武侠小说中的痞子形象

王宗辉

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)



试论武侠小说中的痞子形象

王宗辉

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

痞子形象开初并不是武侠小说的叙述重点，直到王度庐《卧虎藏龙》中的刘泰保、金庸《鹿鼎记》中的韦小宝的出现，痞子才作为新旧武侠小说的典型人物，逐渐嵌入文本接受者的思维逻辑之中。痞子作为独具艺术魅力的人物形象，其言行举止不仅是在传递一种文本理念，或是对严肃文学所标榜的价值、理想等崇高事物的解构，而且是认知世界的重要方式。痞子在武侠小说中大放异彩，既可看作文本叙述领域的开拓，又可视为叙述者的一种情感寄托与价值期许。

武侠小说；痞子形象；英雄；生命

谈起武侠小说，读者似乎更倾心于英雄形象；而这些英雄形象无不具备武功盖世、义薄云天等一系列程式化特征，其驰骋于武侠小说世界之中，大有舍我其谁之气概。但问题在于，作者在主流意识形态压迫之下塑造的这类英雄形象，其英雄之光辉是否盘桓不散，英雄之品质是否推敲无碍，即是否具备“艺术真实”，是大有疑问的。《三国演义》里的诸葛亮、刘备之所以难同关羽、张飞相比肩，《射雕英雄传》里的郭靖之所以难同欧阳锋相并论，在于前者过于完美，而完美不是现实人生的常态，恰是一种病态。痞子形象虽不甚崇高，但作为武侠小说里的一剂良药，却是来自底层市民心潭的强劲呐喊。所谓痞子，可视为恶棍、流氓的同义词。若不限制文本类型，鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，老舍《骆驼祥子》中的虎妞父女，王朔“顽主”系列人物，甚至近期热播的电影《老炮儿》里的“六爷”，亦是此类痞子型人物。鉴于此，为言说痞子形象的特殊魅力，本文着重以王度庐《卧虎藏龙》里的刘泰保、金庸《鹿鼎记》中的韦小宝作为解读对象，对其作为一种人物类型进行论述。

一、旧派武侠小说中的痞子形象：刘泰保

《卧虎藏龙》是旧派武侠小说作家王度庐的力作之一，叙述的是九门提督之女玉娇龙与大盗“半天云”罗小虎之间的爱恨情仇。小说以玉娇龙盗取李慕白赠与铁小贝勒的青冥剑为引线，并通过“一朵莲花”刘泰保追寻青冥剑的踪迹，而将蔡湘妹、玉娇龙等角色勾连起来，类似侦探影片一样层层推进，虽逐渐逼近真相，却又因真相的扑朔迷离，而引起无穷风波骇浪，致使全书处于一种跌宕起伏、险象环生的状态之中。最终，小说以探案者与犯罪者之间握手言欢，且探案者助犯罪者仗剑执马浪迹天涯结局。

小说悲剧意味浓烈，玉罗之间似“一入侯门深似海，从此萧郎是路人”(崔郊《赠婢诗》)一样，因门第观念等因素而无法结合。虽然“文似看山不喜平”(袁枚《随园诗话》)，但叙述者却在娓娓而谈之间，将人物之间的爱情悲剧诉说得动人心魄。尽管情节曲折，高潮迭涌，是武侠小说的特色之一，但《卧虎藏龙》的作者却并非仅靠情节的千回百转来构建文本，而是借一种不温不火、外柔内刚的笔调，直逼人物的内心深处。正如叶洪生谈到王度庐“悲剧侠情”小说时所言，其“用近乎白描的‘新文艺’手法来写侠义英雄与红粉佳人之间种种可歌可泣、生死两难的悲怆故事，并适时穿插若干类似京剧丑角的逗乐场面，足以令人笑中带泪，荡气回肠”[1]43！玉娇龙无疑是整部小说的核心人物，而北京土著地痞刘泰保作为一个戏份不多的配角，虽无法承担核心主旨的表达，却因与各层人物的对手戏，而使其痞子形象栩栩如生，可谓光芒万丈，大有喧宾夺主之嫌。罗立群谈到刘泰保时说：“小说不但借他在书中穿针引线，插科打诨，且细腻地刻画出这个江湖小卒梦想扬名立万、人前露脸和喜攀高枝的市井细民心理，同时又写出他重义气，够朋友的人格，使这一人物入木三分，极为传神。”[2]211

北京作为历代皇城帝都，其皇城特色不仅在于建筑格局的布置，更在于官方意识形态的流露，而文化的承载者莫过于“北京人”这一概念。若把北京人严格划分两极，那么其皇城特色在于明君贤相与地痞流氓的鱼龙混杂，前者乃叱咤风云之属，后者乃鸡鸣狗盗之流。至于后者于帝都繁衍不息的状况，同“天高皇帝远”、“穷乡僻壤出刁民”的认识逻辑是相左的，此之谓“灯下黑”或“台风眼”怪现象，即权力风暴最猛烈之处恰恰是最不堪一击之处。小说开头，作者通过刘泰保与蔡湘妹之间的谈话，寥寥数笔便对刘作了一漫画式素描：“我上不在衙门当差，下不在街头讨饭，平日就是无家无业，游手好闲。”“恭维我们的人称我们是好汉，光棍。不恭维我们的人，叫我们是混混，无赖。俗名叫做地痞，官名叫做流氓。”(《卧虎藏龙》第一回)再看作者对其的点缀与补充，“近一二年来北京城有名的英雄”，“生性嗜嫖好赌，走入下流”，不一而足。作者的态度是含糊其辞的，逻辑混乱之处在于“英雄”与“下流”的两相冲突。且看刘出名的方式，无非是整日浑浑噩噩，游手好闲，上茶寮酒馆闲谈，打抱不平，管闲事，胡混而已。此种生活方式，反而冠盖京华，颠倒众生，似乎唯“下流”者，方“真英雄”，实则名不副实。如刘泰保在极力维护个人名声与地位时，其表兄杨建堂的一番刻薄话：“你这算什么名？街上的无赖汉倒都认识你，人家达官显宦的眼里谁有你呀？”“你别觉着自己了不得，教拳的师傅也不过是个底下人，其实，你在贝勒府连得禄都比不了，你还想跟大官员平起平坐吗？”(《卧虎藏龙》第一回)但就是这一看似面目可憎的痞子，最后却成了令人心折的英雄。因此，关于英雄评价的问题，断非易与之事，“下流”者，唯临事不失大节，称之“真英雄”，亦未尝不可。如极尽风流倜傥，为元军俘虏后，吼出“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”(《过零丁洋》)的文天祥；如醉心工农学商，戊戌变法失败后，激言“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”(《狱中题壁》)的谭嗣同。刘泰保亦复如是，在大是大非面前，其拿捏极有分寸，痞子英雄或闾巷之侠的称号当之无愧。

寻找青冥剑、结识罗小虎、解救玉娇龙构成“刘泰保大事件”的三层演绎，其也是在这三层事件的推进中实现自我形象转变的。青冥剑被盗之后，刘泰保阴差阳错一度成为被怀疑的对象。为澄清事实，他决定揪出盗剑者，找回青冥剑，行为动机虽错综复杂，“一来叫他赏识赏识；二来我也不能便宜了那个贼，让他白盗走一口宝剑，又白踹了我一脚；三来我把宝剑追回来，小贝勒一高兴就许赏给了我；四来我得赌这口气，别叫得禄那些人永远疑惑是叫我偷了去；五来……”(《卧虎藏龙》第一回)却是小人物鱼跃龙门的真实言说。在此臆造的崇高与幻想之下，其飘飘然不知所以，一路向盗剑者绝尘而去。于是，在这一“功能性人物”贯穿之下，小说逐渐波澜壮阔起来，爱情悲剧被写得如泣如诉、如怨如慕。在探案过程中，其抱着“咬定青山不放松，立根原在破岩中”(郑燮《竹石》)的执着信念，渐渐撕开包裹真相的面纱，同时因真相迹近剥落给自身造成的威胁也水涨船高，从所收到的半封恐吓信可见一斑。尽管如此，刘仍旧穷追猛打，但在俞秀莲杀死“碧眼狐狸”耿六娘，逼玉娇龙交还青冥剑之后，铁小贝勒为不伤玉大人的颜面，只好将刘扫地出门，苦衷在于舍卒保车，官官相护，情面难却。在此尴尬处境之下，刘泰保离开铁府之前一番掷地有声的话令人心折，尽管私下仍旧大发雷霆，却又虎虎生威。正如徐斯年所言：“刘泰保也是生命力极其旺盛的人……他的生命力来自于灵与肉的一致，即对现实生存状态的投入与执着。”[3]85也正是因此种勇于投入现实洪流的执着态度，刘泰保屈伸有度的性格特征才凸显无遗，而他的“屈”是为“伸”谋取未来，他的“伸”是为“屈”挽回尊严。于是，他显得可爱、可敬。

二、新派武侠中的痞子形象：韦小宝

《鹿鼎记》是新派武侠作家金庸的代表作之一，文本叙述的是一部关于痞子韦小宝的传奇发家史。作为痞子的韦小宝并非北京土著居民，而是从扬州丽春院跟随江洋大盗茅十八闯入北京城的游民。但就是此一游民却在堂堂天子脚下扎根立足，闯下件件惊神泣鬼的业绩，如在庙堂方面，结识全国最高统治者康熙皇帝，在江湖方面，拜天地会总舵主陈近南为师。金庸强调作为流氓或痞子的韦小宝其核心精神在于“讲义气”与“适应环境”。但问题在于一个外来人口且是痞子的小混混，何以能够在帝都北京所向披靡，到底是“北京”包容了“痞子”，还是“痞子”降服了“北京”？从内外因来看韦之成功法门，内因在于其好交朋友讲义气，外加油嘴滑舌坑蒙拐骗出手大方赌技高超；外因在于江湖和庙堂上的可恃强援，外加宝刀宝衣化尸粉撒石灰跺脚板捏阴囊等下三滥的生存技巧。此等不二法门，令其独步天下，虽处于庙堂与江湖的夹缝之中，却在相当一段时间内如鱼得水。唯至在夹缝中无法继续厮混下去时，才藉假死脱离是非之网，摆脱了“皇帝逼我去打天地会，天地会逼我去打皇帝。老子脚踏两头船，两面不讨好”(《鹿鼎记》五十回)的尴尬。

韦小宝在丽春院首次出场便一“语”惊人，在盐枭打了其母亲之后，作为一个十二三岁的孩子，其怒骂：“你敢打我妈！你这死乌龟、烂王八，你出门便给天打雷劈，你手背手掌上马上便生烂疔疮，烂穿你手，烂穿舌头，脓血吞下肚去，烂断你肚肠。”(《鹿鼎记》第二回)救了茅十八之后，又扬言“咱们好朋友讲义气”、“好朋友有福同享，有难同当。”(《鹿鼎记》第二回)前者恶毒之言自是其常年处于社会底层沾染三教九流的恶习，后者豪言壮语却是平日在茶馆听说书而来。此便是生活环境对人物性格的无意识塑造，即生活经验的积累嵌入了人物行为处事的原则之中。金庸笔下的韦小宝，其“君子”形象不如《射雕英雄传》里“为国为民，侠之大者”的郭靖，其“小人”形象不如《笑傲江湖》里的“君子剑”岳不群。因其所作所为往往徘徊于“君子”与“小人”之间，只能称之为痞子英雄。作为痞子间的英雄，其行为格调不高，但在大是大非面前却有高度准确的判断力，如韦最终携妻带子的飘然归隐。韦既汲汲于世俗的诸多享受，酒色财气，无所不沾，嘉年华式的狂欢味道极为浓厚，又煞费苦心地同周围势力斡旋，而这便是其为世俗享受所作的必然牺牲。

金庸在《鹿鼎记》“后记”中言，“有些读者不满《鹿鼎记》，为了主角韦小宝的品德，与一般的价值观念太过违反。”又指出“小说的主角不一定是‘好人’。小说的主要任务之一是创造人物；好人、坏人、有缺点的好人、有优点的坏人等等，都可以写。”并力陈“作者写一个人物，用意并不一定是肯定这样的典型。”此在强调文学作品是虚构的艺术形式，并不一定非得按照现实主义或实证主义的原则来构建文本。艺术虽来源于生活，但并不等同于生活，同生活总有背离之处。在文学作品中，作者根据个人艺术趣味所创作出来的人物形象，并不要求读者通过这些虚构人物去度量作者的道德情操或伦理倾向。另外，文本具有自足性，其接受过程便是一个被消解或被创作的阅读体验。因此，关于韦小宝痞子形象的定位，不应屈从于道德水准，毕竟世人的道德价值判断往往带有强烈的主观性。韦小宝并非大奸大恶之徒，其所做得一切，仅是为了能够在社会上更好地生存下去，况且他还是个无父的孩子。韦的求生手段虽不甚光明，但在极限情境逼迫之下，侈谈道德的崇高是无意义的。如荣格在谈到精神的形而上学在19世纪被物质的形而上学取代时言，“彼岸世界转变为世俗世界，经验的领域被限制在关于人的动机的讨论上，限制在人的意图和目的，甚至限制在‘意义’的分配上。”[4]2较之康熙与韦小宝合力诛杀鳌拜的行为动机，便暴露了人在极限环境下潜藏的动物性自保本能，如韦小宝的“两把炉灰”、“臂上一刀”、“头上一炉”等疯狂举动，甚至康熙小皇帝也在鳌拜背后“插了一刀”。斯时斯境，皇帝同痞子同时露出了原始动物撕裂其他入侵者的锋利牙齿，血腥的刺激令双方滑入畜类的渊薮，彼此之间的差别，荡然无存。

三、新旧武侠中痞子形象的共性：生命力、人性

刘泰保、韦小宝分别作为旧派、新派武侠中的痞子典型，其共性在于强劲生命与真实人性的流露。以往论者往往强调韦小宝身上的“国民性”，且常与鲁迅笔下的阿Q相提并论，唯独绕过了王度庐笔下的刘泰保，未免失之偏颇。虽然两人在各自隶属的文本中存在主次之别，但若将其并置在一起解读，便似塞万提斯《堂·吉诃德》里的堂·吉诃德与桑丘·潘沙主仆，人物形象的滑稽性或文本弥漫的喜剧性与讽刺性是不言而喻的。龚鹏程认为：“作家选用一个或一种人物，乃是因为这些人物比较适合用来表达他所想陈述的意义。有时，某一类人，特别为作家所爱选用，而此类人物之表现，也恒随作品之意义而有所不同。”[5]4痞子形象可以说是王度庐笔下的“常客”，如《鹤惊昆仑》中的龙志腾、龙志起兄弟，《宝剑金钗》中的黄骥北、苗振山等。此类痞子无恶不作，毫无气节可言。《卧虎藏龙》里的刘泰保则大异其趣，虽然刘也常打架闹事，但在寻找青冥剑的过程中，却逐渐完善了个人痞子形象。与其相反的倒是《宝剑金钗》里侠肝义胆的李慕白，到了《剑气珠光》里却几乎沦落为游手好闲的市井无赖，前后形象的转变令人大跌眼镜。可见作者笔下的痞子确实大行其道，无可无不可了。

青冥剑失窃之后，当刘泰保在极端个人主义的现实欲求刺激之下，逐渐加快探案步伐之时，却将罗小虎纳入了怀疑对象之列。出于英雄惜英雄之感，刘在罗抢婚现场(玉娇龙在无奈之下嫁鲁翰林)救走了罗，两人逐渐结为朋友，并因之了解到玉罗之间的孽缘。结识与抚慰情场失意的罗，是刘从一个汲汲于复仇的功利主义者，升华为一个具有人道主义情怀的侠客的分水岭。刘此间的成长过程，虽与自身痞子修养息息相关，但与女性蔡湘妹的磨合亦不可分割。这是一个在女人催逼之下，逐渐成形的痞子英雄。两人结合并非出自爱情，而是基于彼此需要：蔡在父亲死后(蔡九为玉娇龙误杀)需要一个可资依赖的良人，三十二岁的刘则需要一个打点生活的拙荆。婚后，男人的担当意识，令刘不得不把为岳父大人报仇的重任扛下去，此一共同目标是维系两人感情的纽带。作为“痞子”的刘泰保，好面子，喜吹牛，自以为是，脾气暴躁；而作为“英雄”的刘泰保，侠肝义胆，光明磊落，信守然诺，行事谨慎。因此，这是一个具有双重性格的“痞子英雄”。在妙峰山刘泰保与蔡湘妹一段双簧，将痞子精神贯彻到底，遮蔽了玉娇龙舍身投崖之后的踪迹，实现了彼此形象的华丽转变。探案者与犯罪者之间握手言和，表明江湖文化意识能够在一定程度上弥合贵族文化意识给人与人之间造成的裂痕，同时激发贵族文化意识向江湖文化意识的某种倾斜，以至于使彼此之间的冲突归结到人性碰撞之下，即所谓“人的问题”。刘泰保虽不尽理想，却是完整的人，不能说痞子等同于完美主义，但从现实主义角度而言，却是人性的真实流露。如其首次见到玉娇龙之后的自惭形秽以及自我消遣：“除了她的模样比我好看，还有什么？论起拳脚来，我一个人能打她那样的一百个。可是他妈的见了人，我就应当钻地缝。人家那双鞋都许比我的命还值钱，他妈的真不公道!又想：反正那丫头早晚要嫁人，当然她是不能嫁给我。只要她嫁了人，我就把她的女婿杀了，叫她一辈子当小寡妇，永远不能穿红戴绿！”(《卧虎藏龙》第一回)

金庸说《鹿鼎记》不应当作“武侠小说”来看，最好视之为“历史小说”，但即便是“历史小说”，也仅是个人对历史的一种想象与记忆，或者说是主观意识里的一种篡改，而篡改的目的，则可能是一种营销手段。陈平原曾说：“武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。”[6]58从读者的接受心理角度而言，一本正经地叙述正史往往会枯燥无味，而戏说正史却会韵味无穷，足以挑逗读者的猎奇心理，进而刺激消费冲动。当此创作谋略能够获取经济利益时，作者便会一泻千里、汪洋恣肆地大肆罗列迎合读者口味的奇谈怪论，作品之篇幅便会无限制膨胀。但经典文学作品并非仅因长度而名垂青史，而是得益于其所塑造的人物形象，就像《鹿鼎记》便是因有了韦小宝这一活宝才魅力四射，否则无法延续作品的寿命。读者也许难以苟同韦小宝的痞子形象，却歆羡其虽为痞子却能成为人生赢家的命运。在塑造此类人物形象的过程中，作者必然会有粉饰或夸张之处，但文学作品作为一种虚构的艺术创作，定会包容此种艺术创作手段。因此，痞子形象在逾越读者接受事物方式的逻辑时，并不是说这种形象塑造模式出了偏差，而是这种形象的“暴露性”或“赤裸性”击痛了读者潜意识中的世俗欲望，导致其在拒绝或憎恶痞子形象时，恰恰是对痞子形象的另一接受方式。

作为痞子的刘、韦两人，其人物形象并不崇高，但并未纯粹沦为笑料，前者并非插科打诨的小丑，后者亦非小混混的一枝独秀。若从整体上为此类人物形象梳理出一个链条，那么鲁迅笔下的阿Q、王度庐笔下的刘泰保、金庸笔下的韦小宝、王朔笔下的“顽主”，实则是一脉相承的。从阿Q对自我命运反抗的无力，到刘泰保渴求混碗饭吃的诉求，到韦小宝大红大紫的演绎，到“顽主”对崇高事物的揶揄，到热播电影《老炮儿》里“六爷”对规矩的坚守，俨然似气节的宿命轮回。阿Q自我作践无气节可言，刘泰保苦苦探案名利心过重，韦小宝则一副百无聊赖无可无不可的态度，最高层次也仅能做到明哲保身，而“六爷”虽有江湖气节，却因固守规矩而倒在火并的路上。可见气节在痞子身上是呈现游离状态的，正是这种似是而非的游离状态，使痞子形象构成了小说或影视剧中的精气神，即作为社会底层边缘人的痞子，无论气节修为如何，均难以同绝对正统的观念相抗衡，否则，只能被撕碎。但抛开正统道德价值观念的强行植入，对新旧武侠小说中这些经典痞子形象“回眸一笑”，便会“百媚丛生”，而“媚点”在于真实人性与强劲生命的彻底流露。所谓“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)。在滚滚历史长河之中，唯生命力最强悍的人才能生存下来，历史演变的游戏规则从不以道德为唯一标准。因此“尧舜禹汤”的王道才会随着生产力的发展，而不得不让位于后世“文武周公”的霸道，以致历史风云变幻无定，势必淘尽那些不符合社会生存法则的人。刘、韦两人在流氓逻辑的指导下，张扬着强劲的生命力量，于霸道世界面前的强劲突围，是其作为底层小人物的生存哲学。若强行在二者之间划分优劣的话，只能说韦小宝是刘泰保的扩大版，前者在江湖与庙堂之间翻江倒海，惊起层层巨浪，后者却在江湖、家庭、市井之间敲敲打打，似小溪一样缓缓流淌，却温暖心田。

四、结语

“自小刺头深草里，而今渐却出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。”(杜荀鹤《小松》)此诗刨除作者身世之叹，借之拟诸痞子形象的成长过程未尝不可，可理解为对某一人物类型的成功塑造绝非朝夕之功，而对其接受过程也需经历痉挛之痛。新旧武侠创作往往侧重英雄人物的精心雕琢，叙述领域亦环绕英雄人物反复挖掘，长此以往，势必造成英雄人物的多重复制，审美疲劳之感，油然而生。当此之际，痞子作为一度被忽视的人物形象，为有见识的作家叙述出来，可谓“雷动风行惊蛰户，天开地辟转鸿钧。”(陆游《春晴泛舟》)尽管用百万多字来描述痞子传奇的作家，金庸不作第二人想，但绝非自创新招，而是所来自有，如王度庐等作家之前的艺术尝试。至于痞子形象的塑造需遵循美的原则，关节点在于文本中的情感寄托与价值期许，如对生命或人性的真实言说。否则，回眸痞子形象时，便无法得到百媚丛生的艺术效果。至于作为新旧武侠小说里痞

子典型的刘、韦两人，亦复如是。

[1]叶洪生.论剑：武侠小说谈艺录[M].上海：学林出版社，1997.

[2]罗立群.中国武侠小说史[M].石家庄：花山文艺出版社，2008.

[3]徐斯年.王度庐评传[M].苏州：苏州大学出版社，2005.

[4]荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克,译.南京：译林出版社，2011.

[5]龚鹏程.侠的精神文化史论[M].济南：山东画报出版社，2008.

[6]陈平原.千古文人侠客梦[M].增订本.北京：北京大学出版社，2010.

[责任编辑于湘]

2016-04-22

王宗辉(1990— )，男，河南范县人，硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

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1008-6390(2016)05-0085-04