法国象征派推崇“音乐”的原因探析

时间：2024-07-06

李徵

(西南大学中国新诗研究所重庆 400700)

法国象征派推崇“音乐”的原因探析

李徵

(西南大学中国新诗研究所重庆 400700)

在法国象征派中，无论是作为其前驱的波德莱尔，还是其发展三阶段的代表人物——马拉美、魏尔伦、瓦莱里都不约而同地将“音乐”作为其诗歌创作及其诗学的重要范畴，乃至认同“音乐”是其创作的核心要素，主张诗歌创作应当向“音乐”靠拢归化。究其原因，主要有如下三个方面：一、“音乐”是通向彼岸的超验世界的船只，是支撑其诗学核心范畴“感应论”的基石；二、德国早期浪漫主义诗学以及瓦格纳整体艺术的影响；三、“音乐”是开启内心情感世界的钥匙，是烘托内心情感的悠远回响。

音乐超验世界内心情感

诗歌作为一种语言艺术，本身无疑应当在作为符号的语言本身下研究功夫，通过语言来象征、暗示世界万象运行的规律及人的内心世界的幽微。语言本身的三种构成因素中，固然有音，但除了诗歌外以外，很大程度上，文本中的语言之音已经处于不甚重要的地位。语言的另外两个因素形与义，一个是形而下层面的形式基础，一个是形而上层面的内容元素。毫无疑问，两者胶合成了缺一不可的整体，在文本语言中处于核心地位。而反观法国象征派，其诗学观以及其创作实践，都极力追求“音乐”的暗示作用乃至将诗歌语言转换成一种符合乐理的、如同音乐一样富有节奏与旋律的成品。其诗学实践的具体原因是什么，此乃本文章探讨的目标。

一、“音乐”是通向彼岸的超验世界的船只

在西方文化中，一直以来都有着一种二元的世界观。这种世界观认为，理念世界与具体世界，超验世界与经验世界，绝对世界与相对世界，精神世界与物质世界之间是并存共生，但彼此之间又有着永恒的可望而不可即的距离，尤如一道鸿沟横亘其中。从毕达哥拉斯的“数”，柏拉图的“理式说”，基督教的天堂与凡间及上帝与世人，直至黑格尔的“绝对理念”，叔本华的意志学说，虽然用于表述这种世界观的术语以及其具体内涵有着不同的程度的差异，但其核心无疑相通。这种千年一贯的世界观如雾气一样弥漫于西方文化艺术中，成为一种民族的精神基因，潜隐于民族的心理意识中，使得每个民族分子尤其是知识分子不知不觉地受其熏染与化育。作为法国象征派先驱的波德莱尔，在领受到西方传统基因的遗传之外，还有着其更为鲜明的、目标明确的精神影响来源。学者李珺平认为，波德莱尔的三大精神导师为：傅立叶，拉瓦特，斯威登堡。傅立叶的“相似论”对波德莱尔的世界观的建构具有重要推动作用。“傅立叶认为，上帝不是胡乱创造世界，而是按照‘普遍类比原则’(相似性)创造的，所以被创造出来的世界的所有部分都服从于数学规律。宇宙类似上帝，而人好似宇宙，或者说，人是宇宙的镜子。”[1]而在《维克多·雨果》一文中，波德莱尔则提到了斯威登堡与拉瓦特的思想对他的影响：“具有更伟大灵魂的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切事物、形式、运动、数、色彩、香味，无论是精神上还是在自然中，都是有意味的，交互的，转换的，应和的。拉瓦特把普遍真理的表现限定在人的脸上，向我们解说了脸的轮廓、形状和大小所具有的精神含义。”[2]法国象征派的主将如兰波、马拉美、魏尔伦、瓦莱里无疑深受波德莱尔诗学观的影响，并根据个人天性及识见予以取舍这种诗学观的某些横断面。譬如说，兰波就认为诗人应当成为通灵者，如同神龙一样上天入地，洞悉大宇宙里万物的运行规律以及小宇宙人的内心里面的种种奥秘。他认为：“诗人是真正的盗火者。他要对人类、乃至动物负责。他应当让人感觉到、触摸到、聆听到他的创造。如果它从那边来时是规则的，就给它以形式，如果本无定型，就任其无形无状。找到一种语言。……这种语言将来自灵魂并为了灵魂包容一切，芳香、音调和色彩，并通过思想的碰撞，放射光芒。”[3]马拉美则强调应当通过暗示来表现超验世界的奥秘。他把诗歌看作与宗教一样的存在，认为诗歌同样能够如同宗教一样深入到超验世界的神秘领域中去。瓦莱里则逐渐在其创作中加大哲思的剂量，催使诗歌智性化。这种思辨性的诗学观以及贯穿这种诗学观的作品中，强调宇宙神秘本质及彼岸世界的奥秘与经验界事物的对应关系。因而，综观法国象征派整个诗派的历史发展历程，每一位代表诗人都承继着前驱的精神遗产，从而形成了一道贯穿始终的大动脉。

理念世界与具体世界，超验世界与经验世界，绝对世界与相对世界，精神世界与物质世界之间有着天然的难以逾越的障碍。超验的事物本身超出人类的精神磁场，超出人类的思考与感受的边界。那是自宇宙诞生以来无法破解的神秘，是人类精神之光无法透射的黑暗深渊。法国象征主义者深信并秉承了宇宙万物感应论，强调宇宙神秘本质及彼岸世界的奥秘与经验界事物的对应关系，但由于人类本身置身于经验世界之中，语言本身也是人类的产物，不可避免地天然具有经验性、物质性。因而法国象征派在其苦心经营的诗歌语言中，我们直观上能够看到的依然是经验世界的种种事物。语言本身的经验性、物质性难以避免地在某种程度上遮蔽了超验世界的活色生香的奥秘。诗人们自然深知语言本身的局限性，所以他们都不约而同地向“音乐”伸出了求助之手，以加强诗歌语言的暗示性，希冀其通过“音乐”的援助而与超验世界、宇宙本原亲密接触。而究竟又是什么原因，让他们选中“音乐”作为援助者，作为引路人？“音乐”具备哪种通天本领，竟能以有限抵达无限，有形触及无形，体现拥抱本质，相对亲近绝对？

“古希腊哲学家毕达哥拉斯提出‘天体音乐’说，或‘天籁’说，认为整个宇宙就是一个谐音，也就是数，而且数和音阶的一切特性，都是与整个宇宙的属性、区别以及整体安排相一致的。”[4]这种观点为赫拉克利特所继承与加以发扬。他更为强调宇宙和谐统一性中对立、互斥因素。柏拉图则认为将哲学、音乐与爱融合在一起的过程中能使人感知到神体。近代哲学家叔本华则在其著作《作为意志和表象的世界》中指出：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”[5]而意志在叔本华的哲学学说中，指的是世界的本原，类同于柏拉图的“理式”。叔本华无疑将音乐在众艺术的地位中大大提升，认为其能够直接体现作为世界本原的意志本身。尼采接受了叔本华的这一观点，更为明确地指出：“所以，音乐是本原性的艺术，在一切艺术类别中处于中心地位。”[6]法国象征主义者或许并没有直接研究过以上学说，但实际上，他们对音乐的推崇与以上的哲学家毫无二致。譬如马拉美就在其文章《音乐与文学》中指出：“诗歌自身的魔法，就是从一把尘埃或者现实当中解脱出来，不再使自己囿于书本——即使那是一种文本、传播或者精神；除去万物的音乐之外，诗歌别无所求。”[7]魏尔伦则在其诗歌名作《诗艺》开篇就宣告：音乐，至高无上。瓦莱里则表示，“从音乐中重新获取诗人们本有的一切。这种运动的秘密便在这点，并无其他的东西。”[8]透过这些对音乐推崇的言论，我们可以推断出法国象征主义者们深知音乐与超验世界之间的联系，深知音乐本身作为一种艺术具有最高抽象性却又能够暗示、弥漫着彼岸超验世界的奥秘。亦即是说，“音乐”是通向彼岸的超验世界的船只。当然，这里的“音乐”并非指凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应的艺术门类，而是指一种对理念、对超验世界的奥秘具有极强暗示的存在。因而，虽然在他们的诗学及其创作中都没有明确指出音乐与彼岸超验世界的神秘之间的亲缘关系，但他们都心知肚明。所以极力在其诗论与创作中对盛赞音乐的作用，音乐的力量，将音乐提升到无以复加的高地位。

二、德国早期浪漫主义诗学以及瓦格纳整体艺术的影响

法国象征主义者之所以如此推崇音乐，还因为其有着距离更近、更直接的影响源。德国早期浪漫主义者曾对音乐的力量作出过众多尺度不同但核心一致的评价。如诺瓦利斯认为，众多的艺术形式中，音乐最能表现纯粹的诗意。而德国早期浪漫主义领袖施莱格尔则指出，音乐具有一种对一切艺术与科学的神奇亲和力，主张把各种不同的艺术形式融合贯通起来。这种种言论不断承继与增长，逐渐完善成了一种音乐超验论。这种音乐超验论认为诗歌借助音乐可以穿过尘世而到达彼岸的纯净、神秘世界。虽然在很大程度上，象征主义是对浪漫主义的反拨，但毫无疑问，象征主义也继承了浪漫主义的某些文学艺术理论主张。两者具有千丝万缕的关系。德国早期浪漫主义的音乐超验论无疑会将基因遗留在遍及整个西方的浪漫主义大潮中，进而将这些基因传送到法国象征主义者手中。

此外，瓦格纳的“整体艺术”也从旁推波助澜，使法国象征主义者深深领略到处于核心地位的音乐的魅力、力量。在瓦格纳时代，文化艺术领域出现了各种艺术形式相互借鉴、相互嫁接某些特质的潮流。瓦格纳应和着这一时代潮流，主张把音乐、舞蹈、诗歌、雕塑、建筑等艺术形式融为一个整体。他将这种由众多艺术形式组成了存在称作“音乐剧”，认为“在这种艺术作品里面，我们伟大的恩人和救主，必然性的有血有肉的代表——人民，也不会是再有什么差别、什么特殊的了；因为在艺术作品里面我们将成为一体，——必然性的承当者和指示者，无意识的知晓者，不经心的愿望者，本性的见证者，——幸福的人们。”[10]这种音乐剧将古希腊的悲剧艺术作为参照点，具有浓厚的神话元素以及丰富的历史文化底蕴，因而自然而然地具有神秘性质。它作用于人们的全部感觉器官，加上其本身的神秘性质以及舞台布景的怪异，使得人们自然而然地陷入某种掺杂着恐惧、热切、激动、专注而又不安的内心状态之中。瓦格纳的这种成功尝试，为法国象征主义者提供了榜样。因而他们开始满怀信心地开展将音乐元素融入到诗歌的运动中去。事实上，法国象征主义者的很多作品，就是发表在名为《瓦格纳杂志》的杂志上。瓦格纳对他们的诗学观的影响，从中可见一斑。因而大家可以看到，马拉美明确地提出，要从音乐中把属于诗歌的失地尽数收复，努力使诗歌同样具有如同音乐那样的对超验世界及内心情感的暗示效果。

三、“音乐”是开启内心情感世界的钥匙

在众多的艺术形式中，音乐能最大程度上表现人的内心情感。音乐本身具有抽象性，没有可见的实体，没有明确的观念，而只是一组组以某种规律有节奏地运动的乐音。内心情感本身亦没有实体，没有色香味，而只是不可捉摸的存在。它是混沌而空幻的存在，与音乐有着天然的同构性。德国哲学家黑格尔在其著作《美学》中如此论述音乐与内心的关系：“音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感情存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。”[11]

音乐的这种与内心情感的同构性，使得音乐能够比其它艺术更直接、更完整地表现内心情感本身。它同样具有了内心世界的宽广性、复杂性、无限性。唯有它才能够折射出内心世界的每一个情感细胞以及思维脉络。

法国象征主义者显然十分了解音乐与内心情感的这种同构关系。如魏尔伦不但在诗学观点上主张“音乐，至高无上”，还通过实际的诗歌创作来践行其信条。他就像一个音乐家一样按照诗歌语言的节奏与韵脚，以一种起伏流转的节奏结构，与内心世界流转的情感形成同构关系，从而使其如香味一样弥漫、散发于读者的感受力与理解力中。他诗歌中的音乐性“是一种印象式的，是一种将精确与模糊结合起来的欲言又止和富有流动性的音乐，他不希求古典主义的精确，而是倾向印象派式的急促、模糊的线条，擅长以回旋手法创造出微妙亲切的旋律，以表现主体印象及内心情感的种处细微之处”。[12]魏尔伦本人内心世界的种种忧郁、哀伤、愁闷、沮丧、失望、痛苦、不满等等情绪就通过这种诗歌语言音乐得到了淋漓尽致的表现。后期代表瓦莱里从理论角度对诗情作出富有思辨性的思考：“至于谈到纯诗情的感受，应当着重指出，它与人的其他情感不同，具有一种特殊的性质，一种令人惊奇的特征：这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西都仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它们与我们是整个感觉领域存在着一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西……好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。”[13]由此可知，这种纯诗情与有具有协调性、和谐性、整体性的音乐实际有着天然同构关系，正如他自己所言“好像都配上了音乐”。因而，假若能够在诗歌创作中合理运用音乐的某些要素如节奏、回环往复的形式、音调高低等等，自然能够较为完整地表现纯诗情。

[1]李珺平.波德莱尔应和论与傅立叶宇宙论[J].汕头大学学报, 2008(4):31.

[2]刘波.波德莱尔“应和”思想的来源[J].四川外语学院学报, 2007(4):22.

[3]潞潞.倾诉并且言说—外国著名诗人书信、日记[C].北京：北京出版社， 2003.46.

[4]王彦秋.音乐精神—俄国象征主义诗学研究[M].北京：北京大学出版社， 2008.82.

[5]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白译.北京：商务印书馆， 1982.357.

[6]尼采.悲剧的诞生—尼采美学文选[C].周国平译.上海：三联书店， 1986.15.

[7]李思孝.从古典主义到现代主义[M].北京：首都师范大学出版社， 1997.344.

[8]曹万生.30年代现代派对中西纯诗理论的引入及其变异[J].文学评论， 2003.(2):171.

[9]瓦格纳.瓦格纳论音乐[M].廖辅叔译.上海：上海音乐出版社， 2002.44.

[10]黑格尔著.朱光潜译.美学第三卷(上)[M].北京：商务印书馆， 1979.349.

[11]马永波.法国象征主义的诗学思想[J].南京理工大学学报， 2008(4):34.

[12]朱源.诗情论与纯诗论之比较—戴望舒与法国象征主义诗论研究[J].辽宁师范大学学报， 2007(3):83.