《淮南子》对魏晋南北朝绘画艺术的影响

何 丽

（瑞士西北科技大学 设计与艺术学院 瑞士 巴塞尔 999034）

中国画论的萌芽，最早散见于先秦诸子百家之语中，如《左传》认为图纹有“使民知神奸”的作用、孔子有“绘事后素”之说、庄子的“解衣盘礴”之说、韩非子有画犬马鬼魅难易之说。然而这些仍属于哲学思想范畴中的只言片语，且偏重于对绘画功能和作用的认识，尚未形成真正独立的绘画理论。直到汉代《淮南子》的出现，才真正将艺术与哲学思想进行了大量融合，并对文艺作品的内涵、形神、气质、优劣、质饰等进行了广泛评论。绘画上开始有了画赞和赏析，如评论“宋画吴冶，甚为微妙”；从整体与局部的角度论述了“画者，谨毛而失貌”；从“画西施之面”“规孟贲之目”分析了绘画作品未能传神的关键原因，以及多处所论及的“骨”“心”“气”“形”“神”等理论，初步树立了绘画品评的理念。

尽管这些理论还不够系统和深入，但在先秦哲学与魏晋艺术觉醒之间起到了不可忽视的承接作用，开中国古代画论的先河并奠定了美学思想之基础，而后才有魏晋南北朝各种画论的大量出现。如：曹植的《画赞序》，对三十多个人物画像做了评论，并成为中国绘画史上第一篇专门论画的文章；陆机的“存形莫善于画”，肯定了绘画作为可视之形这一特征和作用，是文所不能代替的；东晋画家顾恺之提出“形神论”之说，倡导绘画应“以形写神”，明确了绘画传神的要求，对中国画和后世画论起到了基础性的指导意义；南齐画家谢赫提出的“六法论”，从气韵、用笔、构图、摹写、色彩等方面做了概括和总结，作为品评绘画优劣的基本参考和要求，算是最早确立的一个较为完备的绘画理论体系框架，“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”，更成为中国古代绘画的基本法则，乃至最高准则。此外，姚最的“心师造化”论、王微的“畅神”说、宗炳的“澄怀味道”等所形成的简淡、玄远的山水画美学思想特征，为后世山水画的发展奠定了理论基础，并规范了方向。那么，从先秦哲学到魏晋南北朝画论的大量出世，《淮南子》究竟起到了怎样的启迪和桥梁作用呢？其绘画美学思想与魏晋南北朝画论又有着怎样的关联和影响呢？下文从几个方面进行了比对和分析。

一、《淮南子》“君形”论对魏晋画论的影响

关于“形”和“神”，《淮南子》多有论及，且十分重视以“神”为主。如《原道训》：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”a陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第51页。又说：“神贵于形也”，“神制则形从，形胜则神穷。”b陈广忠《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年版，第705页。这一观点当是对庄子、荀子形神观的进一步阐述，强调了以神为主、神主而形从的关系。但《淮南子》最具开创性的贡献是将这一哲学理论引用于文艺创作中，作为文艺品评的一个重要依据。《修务训》中言：“宋画吴冶，甚为微妙，尧舜之圣，不能及也。”c陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第1139页。评价了宋画之微妙，圣人所不能及，算是早期的画赞之评。《说山训》中论道：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”d陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第947页。通过举例画西施之面与孟贲之目，表述了其画虽美却不令人爱悦、目虽大却并不让人畏惧的原因是“君形”亡。“君形”一词，曾国藩曾解释为“主宰乎形骸者也”e孙百安《晋唐绘画的应物象形的研究》，中国美术学院出版社，2012年版，第12页。，是指超越形体之上的内容，即“精神”。“君形”论的提出，指出了“形”仅仅是绘画的外在表象，“佳人不同体，美人不同面”f陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第989页。，要画出人的生气和精神气质，才是艺术作品所要传达的主要内容。《说林训》中还通过举例“使但吹竽”来说明“君形”的重要性，即“使但吹竽，使氐厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”g陈广忠《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年版，第808页。是说让倡优吹竽，却让其他乐工给他按音孔，这虽能合节拍却不入耳，因合奏一个乐器而失去主宰于形的精神内容。可以看出，《淮南子》熟识绘画、音乐、表演等艺术形式的本质特性，第一次将这些本属于哲学范畴的“形神论”妙用转换到文艺学范畴，首次提出文艺创作贵在“传神”，而那些失败的艺术实践被其归为“君形”亡。《览冥训》中还强调了“神”的不可模仿性，认为“精神形于内而外谕哀于人心”，通过一定形式传递出来并能感化别人，这种技能是口耳相传所不能及的。而“使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑”h陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第307页。指出平庸的艺者若不懂得内心真实情感的主宰作用，“强其形貌而模之”，是会不得其“神”而被贻笑大方的。一语道出了传神的内在支撑。

“君形”论与画赞的出现，不仅是对人物画创作传神与精妙提出了要求，同时也促成了人们赏画的理念，进一步认识到形神兼备的画所传递出来的功能和效应。首先曹植便在他的《画赞序》中评到：“见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；……见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”a赵幼文《曹植集校注》，人民美术出版社，1984年版，第154页。曹植关于画评的观点集中在他的《画赞序》中，所赞画像包括庖牺、女娲以来的始祖、圣君、隐士等，共31则。他意识到形神兼备的画确能给人以直观的精神感受，因此肯定了绘画具有“存乎鉴戒”的作用。而其对画中人物精神气质的这段品评和赏析显然是继承了汉代遗风，且与《淮南子》画赞及“君形”论的观点与要求相一致。或许不能就此直接断定《画赞序》是受《淮南子》的影响，但起码《淮南子》率先论画与品评的促成作用应是不可否认的，且从东汉王充直接引用《淮南子》之语来反观神化的美术作品，《淮南子》在当时的影响力可见一斑。

受绘画品评与形神观的进一步影响，绘画作为可视之形，逐渐被人们认识和发现。西晋陆机就曾指出：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”从文与画的比较中肯定了绘画存形的作用和特征，是文字所不能代替的。东晋画家、理论家顾恺之所提出的“形神论”，更明确强调了人物画应“以形写神”的要求。在他的《魏晋胜流画赞》中论述了“人有长短”，绘制形象必须遵守“手揖眼视”的位置关系，不可“错置高下”，倘若仅全于画面之形，而没有对人物精神面貌的体悟与表现，使“以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”b陈绶祥《中国绘画断代史——魏晋南北朝绘画》，人民美术出版社，2004年版，第76页。。形神不相符，那么传神也就无从可谈了，“一像之明昧，不若悟对之通神也”，也就不能达到那种“览之若面”、通神的效果。这和《淮南子》“君形”论所阐述的观点如出一辙。而顾氏“以形写神”的追求，无论在他的画论还是作品中都有体现，他意识到“美丽之形”、纤妙的画法，是“世所并贵”的，但规“形”的最终目的是要传达出人物的精神面貌，且认为“点睛之节”，若有一毫之失，“则神气与之俱变矣。”c陈传席《六朝画论研究》，天津人民美术出版社，2006年版，第66页。如他对《小烈女》《壮士》之画提出批评，认为“不尽生气”“不尽激扬之态”；对《列士》画中蔺相如评价“不似英贤之慨”“虽美不尽善也”，都体现出他对这些“传神”不足的画所持的不满。而对《伏羲神农》《汉本纪》这样颇具有生气的画则十分赞同，称其“神属冥茫”“览之若面”。此外，《淮南子》中还提到人有“四支五藏九窍三百六十六节”，并解释道：“夫孔窍者，精神之户牖也。”d陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第343页。认为人与外界进行交流和沟通的重要途径是“孔窍”，道出眼睛是人的精神窗户。顾恺之在绘画实践中，对“孔窍”亦十分重视，认为除“四体妍蚩”之形外，“传神写照，正在阿堵中。”e彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第70页。即认为人物画传神的“妙处”在于对眼睛的描绘，并结合嵇康之语常说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”f谢丽君 李蓓蕾《中国美术史》，安徽美术出版社，2004年版，第66页。指出人物画描绘其动作、形态并非难事，而要传递出人的精神活动就不那么容易了。据传，他曾画嵇康像，仅剩眼睛后拖至数年才点，可见他对“孔窍”传神的慎重与深思。这又印证了淮南子哲学观与美学思想对后世的启发与影响作用。

由此可见，《淮南子》首次将哲学思辨中的形神之议直接同艺术进行联系，最早确立了艺术“形神”论的雏形，且明确议于绘画中，奠定了以神为主、神贵于形的绘画美学观点，而在一定程度上所树立的绘画品评意识，也促进了绘画从哲学中逐渐分化为一门独立的艺术而存在，并影响和启迪了汉以及魏晋画论的真正形成。其后的曹植画赞、陆机的“存形”说以及顾恺之的“形神论”，皆是从《淮南子》艺术与哲学的“形神”构架基础上延伸而来，无论从那种角度来说，《淮南子》都为魏晋画论提供了有利的思想依据和开端。

二、《淮南子》绘画美学思想对谢赫画论的启发

继顾恺之后，南齐谢赫撰写了《古画品录》，算是中国最早的画品专著，其中提出“六法”论的绘画准则。关于“六法”，钱钟书等人按六朝骈体文的规矩释文断句，其应读为“一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也……”这与自唐以来的断句“ 一曰，气韵生动是也”稍有分歧。但总得来说“六法”的重点落在了气韵、骨法、应物、赋彩等层面上，而“气韵生动”被列为“六法”之首。许多美术史论和文章认为“气韵”一词颇难解释，常常要借助老庄哲学加以阐述，既然《淮南子》是综合各家学说并最早将哲学与艺术直接联系的著述，这里不防参看一下《淮南子》对气韵的解释。

《淮南子》对“气”“心”“骨”等有着诸多阐述和解释，这里单就“气”做以分析和比较。《淮南子》提到的“气”有血气、生气、元气、气质、气息等，其首先指出“心”为五脏之主宰，“流行血气”并支配四肢。接着论道：“夫形者生之舍也，气者生之充者，神者生之制也，一失位则三者伤矣。”a陈广忠《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年版，第50页。明确解释了气、形、神在有生之体中的相互关系为：形是生命的客舍，气是生命充行之本，神则是生命之主宰，任何一位缺失都会伤及其他。这里的“气”便是元气、生气。《淮南子》又进一步解释道：“形者非其所安也而处之，则废；气不当其所充而用之，则泄；神非其所宜而行之，则昧；此三者，不可不慎守也。”强调了形、气、神之间皆应“各居所宜”，慎重守护，才不至被损坏、泄气而使精神昏暗。这里的“气”和绘画中的气息、神韵已经很接近了，是在说明但凡一个鲜活而生动的内容，一定是“氣为之充”“神为之使”，元气满充，精神有主宰。而要达到“精神盛而气不散”的状态，“形神气志”之间就必须“各居其宜”、合而凑效，这便是传神、生动的根本。如果这还不能明确解释“气”在绘画中的内涵的话，那么《说山训》中的解释则更为具体：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”b陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第947页。这里高诱曾注：“生气者，人形之君”，并解释“规划人形”倘若无有生气，便是“君形亡”。可见，“生气”是人形体所主载的内容，是作为支配形体生命的生机而存在的。显然，这里的 “气”既是流通的，又是直通神韵的，传递着一个人的精神和气质，规划人形，如若缺乏这个“生气”，传神也就无从谈起了。这与谢赫所言的“气韵，生动是也”正相吻合。文艺作品正是通过这个“气”来反应对象或传递作者的个性气质与内在精神，有生气才有神韵，作品也继而才生动、传神，这当是一幅作品所要达到的一个首要原则，也正因如此，“气韵生动”被谢赫列为“六法”之首。在他的绘画品评中，将那些能传递出神韵的画家如陆探微、卫协等人列为一品，称其作品“动与神会”“风范气韵，极妙参神”。

这再一次证明了《淮南子》首开其例，将哲学中的形、气、神反复阐释并与文艺作品相结合，甚至明确于绘画中，为魏晋画论的产生提供了有利的思想依据。

自《淮南子》之后，实则是掀起了魏晋乃至后世文艺品评和人物品藻的风尚。文学方面，如曹丕在他的《典论·论文》中提出“文以气为主”a彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第428页。，评论了徐干、孔融之文“时有齐气”“体气高妙”；南朝文学家钟嵘有 “气之动物，物之感人”之评语；刘勰评阮籍的诗是“使气以命诗”；梁时的书画家袁昂评王羲之、蔡邕的字“爽爽有一种风气”“骨气洞达，爽爽有神”b蒋平畴《中国书画精义》，光明日报出版社，1998年版，第61页。，等等，都道出“气”是艺术创作之源，与作者的思想情感相结合后，或发之于文或书之于笔，形成风貌，动感示人，传递出其气质和精神。而“气韵生动”“传神”已成为这一时期书画艺术，乃至整个文艺界所共同崇尚的一个审美准则，这当归功于《淮南子》将哲学观与文艺相结合后所推起的一个社会风尚。

三、《淮南子》“游心”说对南朝山水画的启发与影响

《淮南子》继承了先秦哲学中“虚静体道”的观念，认为虚无者是“道之舍”，提倡“无为复朴”“抱素反真”“体本抱神”“质真而素朴、闲静而不躁”（《本经训》）。在一切“合乎道”的境界里，“以游于天地之樊”（《精神训》），“以游玄眇，上通云天”（《齐俗训》）， “执道要之柄，而游于无穷之地”，“纯醉而甘卧，以游其中”（《览冥训》）。通过反复谈“游心于虚”“薹简以游太清”“神与化游，以抚四方”（《原道训》）等观点，点出虚静为道之特性，“神明藏于无形，精神反于至真”c陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第403页。。“道”的要领便是无为复朴、守其本真，意在倡导人们恪守自己的精神和情操，反性于初，与道同行，遨游于天地自然中。同时，指出圣人正是“内修道术，而不外饰仁义；不知耳目之宣，而游于精神之和”d陈广忠《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年版，第78页。，“嗜欲形于胸中，而精神逾于六马”e陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第319页。，“藏无形，形无迹，游无朕；……保于虚无，动于不得已”f陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第792页。，“故圣人掩明与不形，藏迹于无为。”g陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第793页。《淮南子》中提到，以虚静来把握人生的本质和以“道”观悟、修身的思维与境界，是人获得精神解放、自由和畅神的途径，提倡欲念藏于心中，以精神来驾驭、感化和支配；解释了圣人隐藏起来没有形体，行动起来没有痕迹，遨游亦没有征兆，聪明掩于无状无形中，痕迹藏于无为中。这些都体现出《淮南子》虚以观物、“澄怀味象”、卧以游之的精神境界和理念，将这些哲学范畴下的虚静、“神游”式思维活动与文艺相联系，通过描述“目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间”h陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第70页。，形象地阐述了“一身之中，神之分离剖判”，“身处江海之上，而神游魏阙之下。”i陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第343页。这里，目、耳、心、神所做的系列活动，正是艺术创作常有的一种想象活动和神思状态，体现了思维活动的跨时空性和自由性。此后，西晋文学家、书法家陆机将文艺创作中的神思状态概括为：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”a彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第387页。即艺术的思维是以“道” 耽思，超脱羁绊，将自我精神发挥至自由境地。南朝刘勰也谈到文学创作陶冶文思“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”b彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第387页。，强调了酝酿文思须持“虚静”，使五脏畅通，精神一尘不染，心静空明，从而达到一种运行无阻、自由烂漫的“神游”状态。而他引文所述的：“古人云‘形江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。……故思理为妙，神与物游。”c彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第387页。指出“神思”的运行可以跨越时空，可以身在一处而心神任游于天地间，甚至横贯古今，让精神与外物处于共同交融、活动的状态，达到物我为一，这是神思远矣之妙。显然，这是对《淮南子》“神游”说的继承与发挥。

绘画上，南朝宗炳依据人物画传神论提出“山水以形媚道”，强调了山水画也应传神体道，“夫以应目会心为理者，类之成巧”d彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第385页。，画家应以悟“道”之眼摄取对象，遵循所观之形与心像相通之理，并巧而绘之。“则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”e彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第385页。即观者也同样会有感应和领悟，这样，作画者与观画者心有契合并形成共鸣，皆能与“神”感通，使精神超于画外而得其“理”。又说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”f彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第385页。即“道”和“神”本来就无状无象，其栖息于有形可见之山水中，并感化同类，其“理”也含入山水影迹中。此“理”“形”则是内经感悟融通变化了的形，传递着一定的精神，如能被妙写而现于笔端，可以说是“神”与物化，天人合一，穷尽山水之道。因此，他在《画山水叙》开章便写道：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通。”g彭吉象《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年版，第385页。认为圣人是以道心来参万物，贤者以虚静之心去体味万象，山水是有形质又有灵趣，故圣人体悟自然之神思能够与道相通，而贤者希望“澄怀味象”以通道，即便老及难游山川，亦可“澄怀观道，卧以游之”h谢丽君 李蓓蕾《中国美术史》，安徽美术出版社，2004年版，第71页。。这恰恰是《淮南子》“圣人游心”“藏无迹”“神与化游”思想的再现。此外，在功能上，宗炳还谈到山水画“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”i葛路《中国画论史》，北京大学出版社，2009年版，第42页。肯定了山水画的“畅神”作用。而南朝王微将主客体、自我与物象之神又做了进一步的说明，在他的《叙话》中谈到：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”j葛路《中国画论史》，北京大学出版社，2009年版，第42页。，“ 本乎形者融灵，而动者变心也。”k陈传席《六朝画论研究》，天津人民美术出版社，2006年版，第151页。认为山水有“情”有“致”，让人心旷神怡，是一种“所托”之物，画家要把自我之神与山川之神融为一体，绘画才更有神采和精神。而在象形中要显灵气，使之生动、有神，其动变之势要靠心去体会。这是《淮南子》在强调与“道游”的同时，所指出的“执玄德于心，而化驰若神”“神托于秋豪之末”《原道训》）“志与心变，神与形化”（《俶真训》）等观点的再现，提倡将主体心的作用与客观物象之神相联系，并通过一定的形式外化或诉诸于笔端，阐释了“法道”“神游”“澄怀观物”以“畅神”悦情的观念和主张，恰如清代画家石涛所言的“山川与予神遇而迹化”。

由此可知，《淮南子》将哲学中的形神观及“游心”“抱神”之说与文艺创作相联系后，不仅为艺术审美的本质、规律与规定做出了初步的探讨和研究，更为后世的艺术理论和品评打开了窗户，使其后的文学与艺术，皆以“虚静”“法道”“游心”“澄怀”的精神理念不断获得审美体验，观悟自然，感知对象。其在绘画上更是形成了一种审美方式，于山水间进行“观悟”“畅神”“怡情”，形成了中国古代山水画简淡、玄远的美学思想特征和审美习惯，同时也促成了早期山水画论的诞生。这期间，《淮南子》或直接或间接的启发与影响作用是功不可没的。

《淮南子》的形神论不仅与“道”紧密联系，而且还突出强调了“心”的作用，如“三官交争，以义为制者，心也心为之制，各得其所。”a陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第817页。是说三官相争，以义来控制，起主宰作用的是“心”。无论形和神，都是在“心”的主观作用下，使其各居其所。且在“心”“形”“神”之间，还做了细致的分析，如“心者形之主也，而神者心之宝也。”b陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第348页。指出“心”主宰乎形，神则是“心”的珍宝。与“心”相比，神具有游离、飞动的特性，所谓“执玄德于心，而化驰若神”“体本抱神，以游于天地之樊。”c陈广忠《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年版，第315页。“形”与“神”既能相守也能分离，正如文中所述的“目视鸿鹄”“耳听琴瑟”而精神却活动在雁门之间那样，“一身之中，神之分离剖判；六合之内，一举而千万里。”d陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第71页。精神是能够游移的，远举一次也能至千万里，这一切全然在于“守心”与“分心”中，包括“声色五味”“瑰异奇物”。如果不去用心操控，“变心易志，摇荡精神，感动血气者”e陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第410页。亦“不可胜计”。因此，“圣人节五行，则治不荒”“通于神明者，得其内者也。”唯有那些善于用心去操控外部情欲的人，才能守得其神而安定充实，“是故以中制外，百事不废；中能得之，则外能收之。”f陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第36页。即以“心”制外，百事不被废弃，内心安然充实，于外部情欲便能被守护和保养。可见，“以中制外”“中能得之”皆是“心为之制”以心观悟、中心经营而得的结果。《淮南子》还强调“心与神处，形与性调，静而体德，动而理通；随自然之性，而缘不得已之化。”g陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第391页。即让心灵和精神相共处，静居时便体现德性，行动时能够通达情理，依着自然之本性与规律，让一切回归到自然与纯朴的状态。又通过子求相貌之变来说明以“心”观物。子求行年五十有四后驼背极为严重，头顶低至脊骨，下巴伸到了胸骨处，两脾靠上，却匍匐到井边对着自己的面容说到“伟哉！造化者其以我为此拘拘邪！”h陈广忠《淮南子》，中华书局出版，2012年版，第359页。认为造化为自己创造了这么壮美的形象。这是将形体的变化看作与造化同一，实则也是依自然造化之性以“心”观物的契合。

南朝画家王微在《叙画》中议到山水画本是“拟太虚之体”，然“效异山海”，且解释了模拟自然而成的山水画与原物存在差异的原因在于：所画之山水是“神明降之”，即融入了画家主观思想。又说：“本乎形者融灵，而动变者，心也。”a陈传席《六朝画论研究》，天津人民美术出版社，2006年版，第151页。进一步点出了画中山水之形，是融入了主观“心灵”之形，其空间、远近、大小是经过动变经营了的，而此动变、传神的关键在于“心”的体悟。这和《淮南子》“心”为主宰、“通于神明”的哲学观完全一致。其后姚最在继承前人绘画理论的基础上撰写了《续画品》，提出“立万象于胸怀”，道出绘制物象不是对自然景物的简单再现，而是万象被陶铸、凝练于胸怀，是“学穷性（本质）表（现象），心师造化”b陈绶祥《中国绘画断代史——魏晋南北朝绘画》，人民美术出版社， 2004年版，第93页。的体现。这是在说明自然生活虽是艺术创作的源泉，但只有以“心”为主载，“心师造化”，经裁剪经营后，才能将无情之自然物象与我融一，并创作出富有“神韵”和生气的作品。而“心师造化”后的山水之“形”，已非原自然之形，其综合体现了画家个性、气质、人格、情感等学养。这是在主张师“造化”的同时，强调“心”的主观作用，突出以 “心”观悟自然、心写造化的审美要求。

继姚最之后，唐代张璪又进一步发挥了“心师造化”之说，提出“外师造化，中得心缘”，明确指出造化于外，是眼观之象；心缘于内，是主观所得。概括了绘画过程中眼观万象并摄取于胸怀再展露于笔端，实质是画家“心缘”观物或“心”写“造化”的外现。从另一个角度来说，画家也只有“心”师造化，才能得其内、传其神而创作出优秀、生动的作品。据记载唐符载曾在《观张员外画松石序》中赞叹张璪的画：“非画也，真道也。”因张璪作画时由心而出，极度自然、自由发挥。并评其作画过程是“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而出，气交冲漠，与神为徒。”c葛路《中国画论史》，北京大学出版社，2009年版，第71页。赞扬张璪作画能够遗弃常法与规矩，所画之物，非耳目所及之表象，而是将外观之象变成了“灵府”之象并凝练于胸，意冥玄化，“得于心”“应于手”而作，因而能够达到挥毫而出、气交冲漠、神来之笔的效果，亦即“中得心源”之作。这正是《淮南子》“志与心变，神与形化” 、以“心”观物、“心为之制”“中能得之”的具体阐释。可以说，自《淮南子》将艺术与哲学大量融合后，其绘画品评和形神观直接启发和影响了魏晋画赞与画论的形成，而随着时代的发展，其美学思想又进一步被发挥和延伸，或间接或直接促成了中国古代画论的不断丰富和拓展。

综上所述，《淮南子》集诸子百家之学说，以老庄道学为中心，首次将哲学思想大量运用于艺术领域，反复将哲学中的“形”“气”“神”等理论进行阐释并与文艺作品相结合，甚至明确引用于绘画品评与鉴赏中，同时也掀起了魏晋以后文艺品评和审美的风尚。 其“君形”论的提出，完成了绘画理论“形神”学说的基本构架，之后的曹植画赞、陆机的“存形”以及顾恺之的“形神论”，皆是《淮南子》艺术与哲学思想框架中的进一步延伸和发挥。而“君形”的存在与否，也道出了绘画作品传神与否、有无生机的关键，后经由谢赫结合绘画实践进行整理归纳后，被列为绘画品评的首要法则，成为后世绘画创作和鉴赏所共同遵从的一个审美准则。继《淮南子》之后，“形神”论迅速发展，并成为后世各代常议之词。而《淮南子》联系艺术创作思维想象活动，所表述的“圣人游心”“神与化游”以及“虚静体道”“澄怀观悟”的观念和主张，也为中国早期山水画的美学思想特征和审美习惯做了一个导向和铺垫，引领中国山水画“以形媚道”“心师造化”，沿着简淡、玄远一路发展并形成一种习惯，“畅神”“怡情”，不断获得审美体验。

尽管我们无法逐一明确举证魏晋南北朝的各个画论，皆是受《淮南子》的直接影响，但无论从开创性还是理论继承上来说，《淮南子》上乘先秦下启魏晋的美学思想，其在艺术与哲学之间、在审美本质与规律上所做的初探，都为魏晋画论的觉醒提供了有利的思想依据和开端，或直接或间接地影响和启发了后世画论的逐步拓展和延伸，同时也迎来魏晋南北朝诸多画论的觉醒与出世。因此，《淮南子》所迈出的这一步，无论在中国绘画史还是艺术史上，其地位与意义皆是值得肯定的。