论李可染影响下中央美术学院山水画教学传统的生成

张廷波姚 兰

（台州学院 浙江 318000）

对于新中国美术教育而言，中央美术学院（以下简称中央美院）在北方山水画人才培养、学术研究、理论体系构建及画风确立等领域均发挥了建设性作用。换言之，就新中国北方山水画人才培养与风格塑造体系而言，中央美院因由其在中国美术教育体系中的重要位置而颇具影响力。正因如此，我们有必要从学术层面梳理中央美院山水画教学之演进框架，以及其教学体系与文脉传承之关键影响性因素。

一、中央美院山水画教学形态梳理

自立校之初，中央美院中国画教学便在新中国高等艺术教育阵营中，扮演着重要角色。然而，从中华人民共和国成立之初的特定历史语境到“文革”十年，再到“八五新潮”，直至改革开放，山水画教学的发展并非一帆风顺，其间经历了不断探索与完善。而在此过程中，李可染作为中央美院山水画教学的主要奠基人与引领者，则在较大程度上影响了北方，甚至整个新中国山水画教学生态，值得深入梳理与讨论。

（一）建校之初的中国画教学

中华人民共和国成立之初，由于历史等特殊原因造成全国范围内中国画教学均不够规范。据叶浅予回忆，在中央美院建校之初，“绘画系扩大招生，培养普及美术干部，主要课程是：素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课，年画、连环画、宣传画三门创作课。”①叶浅予.任教三十六年［J］.美术研究，1985（1）：23.此时，并无严格概念上的中国画专业。人物、山水、花鸟分科更无从谈及。与中国画相关课程主要是线描，而线描训练目的也主要是为创作年画、连环画与宣传画打基础。叶浅予回忆，“我负责勾勒教研组……勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础。为什么不设国画而设油画？因为当时认为山水花鸟不能为工农兵服务，只有人物的勾勒有保留价值，而画革命领袖像必须用油彩。在那个去旧布新的年代，一切从革命的需要出发，设什么课得服从革命的需要。革命的需要是大量普及工作的干部，既然山水花鸟不能上阵，国画专业也就只能靠边了。勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课，也算对革命有了贡献。后来知道这是延安鲁艺和华大美术系带来的新教学体系，认识到这是一场文艺革命，也就心安理得。从旧艺专到新美院这一段经历，是一次教育方针的突变。”②叶浅予.任教三十六年［J］.美术研究，1985（1）：23.教学中，山水与花鸟画科基本没有，整个美院专业划分也相对模糊。据当时在美院读书的杨之光回忆，在中央美院建院初期，没有细分专业系科，只设绘画系，学习内容包罗油画、水彩、雕塑、图案、木刻。国画未提到日程上来，而只设勾勒课。

在中央美院，曾以花鸟、山水著称的老艺术家们也不得不调整自己的专业方向以适应特定时代下的创作与教学要求。作为以山水画见长的李可染也不得不以教习水彩画为主。杨之光在回忆当年在中央美院读书情景时讲到李可染为了备课和教学，曾先临摹苏联著名水彩画家克里马申的作品，然后再给同学们做示范，以尽教学引导之责。多年后，杨之光还清晰记得当时李可染由于在教学上不能发挥所长而叫苦不迭。③叶浅予.任教三十六年［J］.美术研究，1985（1）：26.对于山水画而言，从中华人民共和国成立到改革开放这段时间内，即使在全国范围内的绝大多数艺术院校，由于受创作主题与表现内容所限，较难参与到轰轰烈烈的社会主义建设当中，因此多数山水画家也只能通过画中点景人物，或画名来凸显时代性与主题性。如黎雄才《武汉防汛图》、李可染《万山红遍》、钱松岩《红岩》、陆俨少及傅抱石的《毛主席诗意山水册》等。

从1950年开始，中央美院绘画系实施一年级预科、二三年级本科、四五年级研究科的学制，④叶浅予.任教三十六年［J］.美术研究，1985（1）：27.第一学期分成两个单元，第一单元六周年画，第二单元六周插画或连环画（4—6 幅）。第二学期下乡一个月之外分成三个单元，第一单元四周年画，第二单元四周连环画，第三单元四周招贴画。而作为中央美院山水画专业奠基者的李可染正是从20世纪50年代起任教于中央美院的。但这种情形却一直持续到1961年，中央美院国画才终于分为人物、山水、花鸟三个不同方向。⑤龚继先.我在央美问学李可染先生［J］.世纪，2020（1）：20.换言之，作为新中国北方山水画人才主要培养基地的中央美院，实际是从60年代才逐渐开展起了较为正规的山水画教学。直至此时，人物、山水、花鸟才相对具有了各自较为独立的教学模式与课程细化。

（二）从逐步完善到奠定基础

图1 李可染《杏花春雨江南》

值得关注的是，在中央美院山水画教学独立进行之前，一次较为重要且与新中国北方山水画发展密切相关的艺术活动直接影响并推动了新中国山水画，尤其北方山水画的发展进程。那便是1954年由作为中央美院中国画改革小组的组长张仃组织并发起的，由张仃、李可染、罗铭三人组成的“江南写生活动”。这次具有时代意义的山水实践，很大程度开启了中国画面向生活、面对真山水，从传统意义上的“摹古”到具有开拓价值“写生”之转变。

这次“写生”之后，同为中央美院的张仃和王朝闻在9月20日的《人民日报》上发表了《面向生活——全国国画展览会观后》一文。主旨即是将“面向生活”视同于“师法造化”，并认为唯有如此才是中国画革新的“唯一正确道路”。在此之前的8月15日，《文艺报》也发表了艾青文章《谈中国画》，主张“画人必须画活人，画山水必须画真的山河”。①杨灿伟.安身立命——张仃之于中国画革新的身份旨归［J］.装饰，2017（10）：51.在上述历史情境下，从民国进入到新中国的山水画家们，意识到无论是在追摹传统笔墨的表现魅力；还是探索新中国山水画的现代革新之路；抑或仅是为表现新时代、新生活、新气象的客观需要，似乎走进生活，贴近现实、面对自然山川的“写生”都已势在必行、无法避免。

（三）山水画教学步入正轨

考察中央美院山水画教学之所以能够在新中国山水画创作与人才培养领域均展现出较大学术影响力，关键性因素应有以下三点：其一，这与中央美院在中国美术教育生态体系中的唯一性有关。直至今日，中央美院仍是教育部直属的全国唯一一所高等美术学校。其二，从更为客观的角度考证，中央美院无论从严格的学生选拔，还是入学后的人才培养机制，良好的学术氛围与理论研究基础都造就了从这所美术学府走出去的艺术家在同行竞争中的品质。其三，更为值得关注的是，自新中国成立以来，有着中央美院山水画学术背景的艺术家，一直都具有较高的学术修养与专业素质，他们通过共同的努力最终形成了颇具学术影响力的创作群体。

从史学梳理层面看，艺术史显然是由众多优秀艺术家接力而成，而在新中国北方山水画创作领域，中央美院山水画教学体系下培养出的画家群体之所以能够凸显其重要学术引导力，也正是基于以下两个原因：其一，在以李可染为学术奠基者的中央美院教学队伍中的优秀山水画家们，如贾又福、陈平、王镛等人的教学、创作、研究所形成的艺术现象与图式形态，成为研究新中国北方山水画备受关注的重要学术个体。其二，由中央美院培养出的重要山水画家，如姜宝林、李宝林、龙瑞、卢禹舜等，在走出母校之后分布于全国各地，形成独具艺术面貌的学术群体，而他们所形成的学术穿透力与影响力也同样值得重视与研究。

二、李可染影响下中央美院山水画教学之传统生成

无论是从事于山水画创作的艺术家，还是出于学术考证角度研究的理论家，都会认可李可染在立足中央美院基础之上的北方山水画教学，以至推而广之到整个新中国山水画创作与教学的历史贡献与学术影响。然而，尽管李可染在来京之前早已有过丰富艺术经历，如其毕业于杭州艺专，并在徐州、上海、杭州、重庆等地进行过艺术教育与学习。但沿着李可染山水画探索与实践足迹反方向考证，我们会发现中央美院应是其创作思想、艺术实践、学术影响力真正发展、完善、成熟并最终得以广泛传播之学术策源地。因此，正是由于中央美院山水画教学与李可染个人艺术探索的互动关系，才使得我们探寻此一画科在立足学院教育基础之上的史学梳理变得清晰可行。

图2 李可染《无尽江山入画图》

（一）生平简述

李可染（1907—1989），生于江苏徐州，原名李永顺，家贫但自幼喜爱绘画，早年于乡间曾拜徐州画家钱食芝为师。1923年入上海美术专门学校普通师范科，习画二年，得见吴昌硕真迹、聆听康有为演讲，毕业后回徐州任教员至1928年。1929年考入杭州国立艺专研究生部，跟随林风眠及法籍画家克罗多研习油画与素描，其间加入“一八艺社”。抗战期间，积极投身抗日救亡运动，以笔为刀，绘制了大量抗日宣传画。1942年，开始水墨写生，并以水墨绘牧牛及古典人物，有《杜甫》《屈原》等作品问世。1943—1946年应陈之佛之邀，任重庆国立艺专中国画教员，主攻山水、人物、牧牛，有《柳荫观瀑图》《执扇仕女图》《仿八大山水》传世。在渝期间，曾举办个人画展，受到徐悲鸿、老舍等人赏识。1945年，与林风眠、赵无极等举办联展，有《放鹤亭》《棕下老人图》传世。1946年起，任教于北平艺术专科学校，翌年拜齐白石为师，前后相随十年。其间又求教于黄宾虹，深得其积墨法之三昧。中华人民共和国成立后，任教于中央美院，成为中央美院山水画教学体系真正的开创者与完善者，也在很大程度上成为新中国北方山水画形态完善与风格生成过程中最重要之影响者与奠基人。

自1950年起，李可染开始思索中国画的出路问题，并发表《谈中国画的改造》等文。同时，付诸实践，身体力行，以中国画传统笔墨语言与绘画工具表现现实生活。1953—1954年先后同张仃、罗铭多次进行长途旅行与写生，最久时历经三月余，并多次举办写生画展，产生较大影响。1956年后，多次进行长途写生，最长历时八个月，行程数万里，进入从对景写生到对景创作的探索高峰期。以“可贵者胆，所要者魂”为探索宗旨，一方面重视传统笔墨，一方面表现现实生活。有代表作《鲁迅故乡绍兴城》《乐山大佛》《巫峡百步梯》等。此后数年，又赴德国、桂林、广东、黄山等地考察写生，创作有《歌德写作小屋》《漓江》《鼎湖飞瀑》《钟馗嫁妹》《万山红遍》等代表作品。1966年，被迫停下画笔，转而研习书法。1969年，被下放湖北丹江口干校，为期两年。1972年，接周总理调令回京为民族饭店绘巨幅创作《漓江》。1973年作《漓江胜境》《树梢百重泉》等。1974—1975年，作品因特殊原因未得展出。1976年后又创作代表作《漓江》《井冈山》等。晚年笔墨厚重、雄浑，确立李家山水体貌。

（二）时代因素下的山水变革

图3 李可染《鲁迅故乡绍兴城》

中华人民共和国成立之初，中国画教学在全国范围内均不受重视，加之水墨画对社会主义革命与领袖画像的实际贡献远不及油彩，因此被边缘化。而山水与花鸟画在特定时期内作为“封建文化残余”被视作“四旧”，更受到冷遇甚至摒弃。即使是人物画，由于传统中国文人画流于概念与程式，创作样式严重脱离客观现实，远离人民群众日常生活，因而也受到来自各方的批评与争议。在此情境下，中国画教学在全国范围内推进起来都相当困难。恰在此时，李可染对中国画，尤其山水画创作境遇进行了冷静且深入思考，他坚信传统中国画精华多于糟粕，不可全盘否定。在较为艰苦的条件下，他尝试将西洋绘画对于结构、形体、素描关系、色彩表现等长处，与中国绘画笔墨表现魅力相结合，并身体力行从实践出发，尝试大胆革新中国画。最终在通过坚持不懈的努力探索后创立了新中国北方山水画创作的重要范式，确立了“李家山水”的历史与学术地位。

作为中华人民共和国成立后北方山水画重要代表性人物，李可染的艺术革新道路，主要可概括为两个探索过程。

第一个时期，是在借鉴西画与素描基础上，尝试用中国画的笔墨语言与创作工具，走出画室，走向生活，用手中画笔描绘社会主义建设，表现祖国山河，为山河立传。此一时期的主要艺术特点表现为：（1）在探索目的上：是以现实主义的观察与表现方式描绘社会主义建设，展示祖国壮美河山。（2）在表现形式上：是客观再现式的，绘画语言则是严谨写实的，途径则以写生为主要手段。（3）在探索宗旨上：则在于尝试改变传统文人画家游历山水之后，回到书斋，足不出户，闭门造车，容易流于概念化与形式化的问题。此一时期时间跨度主要在中华人民共和国成立后到60年代之前。

第二个革新期，则是从60年代起一直到其晚年这段时间。此一时期，李可染在之前大量写生创作基础之上有意识地进行具有独特自我图式规范与笔墨语言风格化确立的实践探索。在此过程中，开始将以写生为主，以较为严谨细致笔墨形式表现祖国河山与客观生活的探索，逐渐转移到了以探索中国画笔墨语言在新时代的意向性与精神性表达为主的更高层面之上。

图4 李可染的山水写生极大程度地影响了新中国北方山水画的时代进程

显然，从图像形态与创作过程看，李可染后一时期的笔墨探索是建立在第一个阶段基础之上的更高追求。他试图使笔墨语言承载更为丰富的文化内涵与精神追求。而后一时期又可单独划分为前后两个阶段：（1）此一时期的前半段时间，即1960年至1965年，可染先生的笔墨探索还带有过渡性的尝试，介乎笔墨意象表现与客观描写之间。基本是在其前一段时间以客观写生为基础之上的拓展与深化，后停笔，转而进行书法探索，尽管这一转变迫于无奈，却为日后他将金石书法的平、圆、留、重融入山水创作奠定了坚实的基础。（2）李可染一生的最后十年，即1979—1989年，他在完成中国山水画富有时代精神与革新意识的探索前提下，大胆尝试对于笔墨形式与艺术语言的革新与确立，并最终呈现出李家山水在新中国北方山水画发展史上的学术地位与画史贡献。

更为重要的是，李可染在自身不懈探索的同时，以中央美院为教学与人才培养基地，将上述艺术实践与创作思想进行了有效传播。并在不断探索与完善过程中，确立了临摹、写生、创作三位一体、循序渐进、不断深化的教学模式。如今，这一行之有效的教学模式已被全国各大艺术院校广泛引为山水画教学的有效途径。而在李可染引领与带动下，中央美院更是培养出一大批卓有成就的艺术家，成为新中国北方山水画坛的代表性人物。如贾又福、陈平、姜宝林、程大利、王镛、李宝林、龙瑞等。这些艺术家至今仍是活跃于新中国北方山水画坛的重要代表。

（三）奠基之功与史学影响

李可染山水画教学体系与创作范式在立足中央美院前提之下所产生的优良传统，以及因此对于新中国山水画尤其北方范域内的具体影响，则主要体现在以下几方面：

第一，强调立足传统山水语境、夯实笔墨基础

中央美院重视立足传统山水语境之下的学习，重视传统对于一名优秀艺术家可持续性的滋养与维系。强调“基础不牢、地动山摇”，认为艺术的根基是需要严谨细致的夯实。可染先生名句“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”在中华人民共和国成立后几乎成为中央美院国画专业教学指导思想。苦学精神也成为中央美院最为推崇与看重的学习品质。黄永玉曾评价李可染有着一种聪明而淳朴的农民性格，勤劳是他的天性。教学中，中央美院强调尊重学生个性，注重呵护学生的天赋与悟性，并不强调学生凭借天赋与所谓顿悟而寻找捷径，更不鼓励学生妄图一夜之间“立地成佛”的想法。

中央美院的山水画教学在注意尊重并吸收传统精髓的同时，更强调师古亦能化古。既要有以传统为师的精神，又要有超越传统的勇气。这一思想，尤其体现在山水画创作与教学中。换言之，中央美术学院作为新中国山水画最为重要的人才培养基地，从山水画独立分科起，就已经制定了科学、严谨，在立足扎根深厚民族文化根基之上，又富有时代与历史使命感的人才培养坐标。画家龚继先在回忆李可染教学时提到李可染经常强调，“画好中国画，要‘有胆有魂’，‘胆’是敢于突破传统中陈腐框框，‘魂’是要有时代精神的意境。”①龚继先.我在央美问学李可染先生［J］.世纪，2020（1）：18.新中国北方山水画之所以在中华人民共和国成立后很大程度地改变了山水画千年传承历史中南方压倒北方的形态，与中央美院在立足新时代山水画创作基础之上的高标准教学要求有很大关系。

第二，金石入画，追求苍茫浑厚的山水气格

北方山水画家大都强调以书入画过程中对于金石碑学的继承。无论是黄宾虹、李可染、贾又福，还是陈平、王镛等，他们都很注重从金石书法中赋予山水意境一种浑厚质朴与苍劲雄拙的书写美感。20世纪50年代晚期，也就是中央美院山水画教学刚刚步入正轨的时候，据曾在美院跟随李可染学习的龚继先回忆，李可染教学，“讲笔墨，建议我们多临碑。他更喜欢碑的金石气，这是北派书画家的偏好。”①龚继先.我在央美问学李可染先生［J］.世纪，2020（1）：18.这种看法似乎具有普遍性。李可染偏重书法金锉刀的滞涩之感，追求笔力的苍劲与形态的历史感，对于画风也着意强调厚重感与岁月沉积之后的质朴之美。他爱碑的金石气，其中尤其喜爱汉碑，唐碑则推重李北海。②龚继先.我在央美问学李可染先生［J］.世纪，2020（1）：18.汉碑中所带有的一种悲壮气质与历史沧桑感契合了北方山水画风的苍劲厚重气息。这也影响到以中央美院为北方山水画风策源地，所追求的那种厚重、高古、深邃、静谧的图式风貌。而从李可染的师学画风追溯，对于金石碑学的强调应在很大程度上受到被其持弟子之礼相待的黄宾虹之影响。早在黄宾虹1934年的《画法要旨》中就提到，“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖得隶草真行之趣，通书法于画法之中。深厚沉郁，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”③黄宾虹.黄宾虹文集之书画编（上）［M］.上海：上海书画出版社，1999：490.

第三，提携后辈，呵护新学的育人之风

对于后辈晚学的提携，一直都是中央美院几十年延续下来的优良传统，这尤其体现于山水画教学领域。而这一传统从建校之初，徐悲鸿、蒋兆和、李可染、叶浅予、李苦禅等先生就已经树立了标范。如我们所熟知的周思聪，在美院读书时的作品《万寿山一角》，被李可染推荐参加在维也纳举办的世界青年联欢节，并亲题画名。后来该作品获得国际青年作品展银奖。对于年轻的周思聪而言，这显然对其一生的艺术创作都有重要意义，甚至极大地影响了她的专业创作热情。在山水画家中，如贾又福、陈平、王镛、姚鸣京等画家也曾多次回忆，在年轻求学时期，以及后来的工作过程中，曾多次受到叶浅予、李可染等先生的提携与帮助。很大程度上，北方山水画之所以能够在中华人民共和国成立之后得以全面发展，实际正是在这种代代相传，不断推进的过程中得以持续前行，推陈出新。

第四，强调山水写生与创作的转换意义

对于新中国北方山水画的创作体系而言，无论李可染、赵望云、石鲁，还是贾又福、陈平等，他们创作中均极重视并强调生活作为创作源泉的重要性。在李可染看来，有着几千年传承脉络的传统中国画，其改变应是必然的，但如何改变则又有着不同的渠道与方法。他认为，“改造中国画首要第一条,就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉,这在古人可以说是‘造化’,我们现在应当更进一步的说是‘生活’。原因是‘传统的文人画’为了强调主观的逸气,不惜牺牲了客观的‘形似’,使中国画跌入了极端狭小的圈子里,当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实,脱离了人民生活的偏颇病态的道路。”④颉鹏，来洁.黄宾虹、李可染写生观比较研究［J］.艺术研究，2017（4）：44.

因此，回归生活，以传统笔墨表现社会主义建设与客观自然的真实面貌，在不失传统中国绘画笔墨语言魅力与审美特质前提下，如何使之与现实情景契合，进而使山水画具有现实主义的表现特征便成为李可染孜孜不倦的探索与追求。而这种具有学术引领价值的写生实践其影响与带动作用是极大的。这一影响首先表现在以中央美院为中心的北方山水画创作领域，在李可染影响与带动下，一大批北方山水画家将关注的目光转向了现实生活，典型者除李可染的亲传弟子，如贾又福、陈平、姜宝林、李宝林、李小可、龙瑞等。这股旋风甚至还吹到了西北与东北，如石鲁、赵望云、崔振宽、卢禹舜等。

图5 李可染《歌德写作小屋》

第五，探索山水画笔墨形态的时代性

对于这一点，本文从开始探讨李可染的山水形态与笔墨语言时，实际已经在不断论述与阐释。从李可染注重借鉴老师齐白石与黄宾虹的笔墨表现韵味与技巧，却有意识地将笔墨形式赋予时代张力的探索与创作过程，我们即可深刻感知到李可染很早即已具有很强的笔墨前瞻性。郎绍君也认为，李可染实际开启并引领了山水画笔墨语言的创新性与时代性，其影响所致已然成为中国山水画在现当代发展历程中不容忽视的重要学术根源。“李可染和当代诸多中青年画家的实践证明，师法古人、把握笔墨与创新风格并不矛盾，笔墨语言完全可以表现现代人的生活和心理。”①郎绍君.中国现代美术理论批评文丛［M］.北京:人民美术出版社，2010：67.由于这种有效的笔墨探索形式不仅契合了时代需求，且在很大程度上使中国山水画笔墨语言跳脱了传统题材的束缚，使表现题材与表现空间都得到了极大的解放。因此，很快便影响到了不限于北方之外的全国各地，如江浙一带的钱松岩、亚明、陆俨少等：西北的赵望云、石鲁、何海霞等；岭南的关山月、黎雄才、林丰俗等。上述画家均在不同程度上受到李可染的影响与启发，并将关注的目光与表现的题材转向了更为贴近现实生活的主题与内容。加之，中央美院教学在全国范围内的引领与示范作用，李可染的写生创作教学主张便逐渐被传播到了全国各大艺术院校。但不可否认的是，从精神气质与图式形态的角度考察，最受李可染影响的仍旧是新中国北方山水画坛。

三、结语

在新中国山水画尤其北方山水画创作语境下，中央美院以其深厚学术影响性与业界引领力成为新中国山水画风确立与人才输出的重要策源地。然而，其教学体系的逐渐完善却经历了较长时间探索与曲折，其中有着特定历史境遇之下的客观性因素，同时又因由有着像李可染这样重要的奠基式人物才最终在不断的艰苦探索中确立了其在中国高等美术教育体系中的主导力。总体来看，在中华人民共和国成立后近70年探索与调整过程中，中央美术学院山水画教学基本形成了以下特点，即（1）强调立足传统山水语境、夯实笔墨基础；（2）金石入画，追求苍茫高古的山水气格；（3）提携后辈，呵护新学的育人之风；（4）强调山水写生与创作的转换与互动意义；（5）探索山水笔墨形态的时代性与历史新高度。以上几点又通过中央美院在中国高等美术教育院校阵容中的影响力，逐渐传播到全国，进而形成了在立足北方山水语境之下的全国性影响。这不得不说是中央美院山水画教学体系对于新中国美术教育之重要贡献。随着时代的不断发展，其教学体系亦必然会经历不断新的调整与完善，但上述教学理念却已然成为一种传统，并深深扎根于中国高等美术教育的深厚土壤。