多声音乐语境下的音准建设

王帅红

（韶关学院 韶关 512005）

音准，就是判断音高所依据的标准。从物理学角度来看，乐音系统中的音都有确定的振动频率，如国际标准音a1 为440Hz/秒,在平均律中为900 音分值，在五度相生律中是906 音分值，纯律中为884 音分值。这种用仪器测量的具有数理规律的音高标准具有绝对性意义，数值不对音即为“不准”。音准除了具有物理属性以外，还具有文化方面的属性、心理方面的属性和主观性等。视唱练耳课程中，音准的建立是指个体建立内在所依据的音高标准。

音准的建立通常有两种系统，即绝对音高概念系统（Absolution Pitch）和相对音高概念系统（Relative Pitch）。绝对音高概念又叫固定音高、绝对音感或完美音高，是在没有参照音辅助的情况下可以准确辨别音高的音乐感知力。研究表明绝对音高能力的培养最佳时期在儿童3—9 岁之间，其中3—4 岁为音高辨别最敏感的时期，若进行正确而系统的开发，可建立绝对音高系统。欧洲绝对音高持有者为1.5‰—1‰，亚洲绝对音高持有者不到3‰，音乐专业人士绝对音高持有者比例为10%—15%。①侯建成.绝对音高加工的认知神经机制［J］.心理科学进展,2017(11):1865-1876.大部分人拥有相对音高的能力，相对音高感是通过参照音与音程距离来推算音高的音乐感知力。对于具有绝对音高听觉的人来说，音高能够被孤立地听辨出来；对于相对音高听觉的人来说，音准的建立需要借助于音与音之间的距离、关系、走向等来确立音高。

一、调性音准与音程性音准

相对音高概念系统又可分为两种音准系统：调性音准和音程性音准。

“调性是调式与调高的结合。”①［苏］A.Л.奥斯特洛夫斯基.基本乐理与视唱练耳教学法论文集［M］.孙静云,译.北京：音乐出版社，1957：41.“调性是西方音乐思维里最为重要的概念范畴之一”“该术语最普遍的用法，是指约1600年到1910年期间的欧洲音乐中，以一个参照性主音为中心的音乐现象的安排……调性以它的能量而形成音乐目标并且调节了音乐趋向这些到达时刻的进行，在西方的文化中，它变成了控制预期目标和结构要求的重要的音乐手段。从这种意义上看，调性被认为明确了现代西方音乐的基本条件：它决定了旋律与和声、节拍与句法以及织体与音域的协调，因此它在其历史范围内包括了音乐的整体。”②［美］托马斯·克里斯坦森，编.剑桥西方音乐理论发展史［M］.任达敏,译.上海：上海音乐出版社，2011：686-688.调性音准是培养调式调性感的过程中建立的音高系统，“以调式的主音为核心参照音，属音为次要参照音，其他音级则可围绕主音或属音进行相应的音准校对，这适合解决调性音乐风格的音准问题。”③刘波.高校合唱音准教学法研究［J］.中国音乐，2013.（1）.（英文原著为：Ray Robinson，Allen Winold.The Choral Experience［M］.New York：Harper&Row Publishers，1976：244.）

19世纪末20世纪初，古典、浪漫时期的调性音乐风格解体，摆脱调性束缚成为音乐创作者们新的追求，一些新的作曲技法包括调性扩展、泛调性、自由无调性、十二音序列和非功能和声体系成为现代音乐作品的理论支撑。现代音乐企图冲破调性对音的结构原则，音与音之间没有主次、和声没有主属、音程成为音乐结构的主要原则，“音程感”成为现代音乐视唱的核心。刘永平认为：“音程感”是指内心听觉感知音与音之间的距离以及准确把握音程距离的能力。传统音乐视唱练耳教学在音高上是以培养音程的稳定感为主来把握音准，那么现代音乐则以培养音程的距离感为主把握音准。④刘永平.现代音乐中的视唱练耳教学［J］.音乐生活，2016（7）.“音程性音准适合调性功能不鲜明的作品，风格保守音乐中的转调或不稳定的过渡段落、无调性作品，以及十二音体系作品的音准调整。”⑤刘波.高校合唱音准教学法研究［J］.中国音乐，2013.（1）.（英文原著为：Ray Robinson，Allen Winold.The Choral Experience［M］.New York：Harper&Row Publishers，1976：244.）

二、调性音准应用在多声音乐领域的困境

“线性思维”是一种旋律横向运动的思维方式，“立体思维”是音乐纵横向结合的思维方式。前者着重旋律线条的起伏变化，后者着重横向旋律线条的起伏与纵向结合的关系。音乐的呈现无不在多声中进行，毕竟单一的横向线性音乐是极为有限的。在传统的视唱练耳教学中，常常把单声部视唱练耳视为多声部视唱练耳的基础，多声部视唱练耳是视唱练耳的高级阶段。然而，在单声调性音乐中所建立的调性音准却不能解决多声音乐的音准问题。

（一）调性音准的建设

调性音准是培养调式调性感的过程中建立的音高系统，其特点是调式调性的音级感遮蔽了音程感。调式调性感训练包括以下内容⑥调式调性感训练首先是定调训练，在熊克炎编著的《视唱练耳教程（上）》（上海音乐出版社）一书中认为视唱调性音乐“一般是通过唱音阶、和弦来进行定调。如：T-S-D-T，包括了调式音阶里全部音，最后至主和弦的倾向进行就是对调的肯定与巩固。”在蒋维民、周温玉编著的《视唱练耳简明教程（上）》（上海音乐学院出版社）一书中定调训练包括音阶、调内音程和调内和弦三个方面。在中国音乐学院作曲系视唱练耳教研室编著的《视唱练耳分级教程》（高等教育出版社）中包括音阶、音级、音组、调内音程、调内和弦等。：

1.音阶

调式调性最直接的体现就是音阶。音阶最为重要的音是主音，主音上的I-III-V 级是调的稳定音级，必须唱得准确、平稳、牢固，其他音级根据音乐运动与和声的特点不同程度偏高或偏低倾向调中心音。音阶练习最为重要的是要有音级感，即稳定音级的平稳与非稳定音级的倾向性。

2.音级

根据音符说出音级级数或根据音级级数唱出唱名。如：

3.音组模唱

围绕稳定音级进行音组模唱训练，如d小调音组模唱：

4.调内音程

（1）第一个重要练习内容是调内音程模进。比如三度模进。

（2）主音到各音及导音或属音到各音。比如，主音到各音级音程练习。

（3）特性音程及解决。比如增四度、减五度。

5.调内和弦

和弦练习包括以下几种：（1）主和弦及正三和弦。这个练习进一步增强调中心及支撑它的两个主要和弦，它们结合在一起，完整地体现了整个调的调性。比如：

（2）分解导三和弦；（3）分解副三和弦；（4）分解属七和弦等；（5）调内和弦连接。

6.调性音乐作品

调式调性训练更为重要的内容是视唱和听辨分析曲谱，一般采用固定唱名训练法和首调唱名法。固定唱名法主要训练主音、调中心、调内各音的进行倾向，各音级的相互关系等一系列调性感觉。①蒋维民，周温玉.视唱练耳简明教程［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008：3.首调唱名训练，重点是训练调内各音的唱名。一般采用的方法是“先熟悉几个稳定音的首调唱名位置，然后根据其他音与就近稳定音的音程，推算出它们的唱名。”②黎冰冰.单声部视唱教程（上）［M］.广州：花城出版社，2016：112.

（二）调性音准的特点

传统音乐的视唱教学中，音准的建立是在调式调性训练中进行的。蒋维民、周温玉编著的《视唱练耳简明教程（上）》一书中认为，视唱学习的主要任务之一是“培养在调式调性框架内的音准感”。这种音准感具有以下特点：

1.“音程感的获得在调式音级中产生……音程感来源于调式感。”③赵苏.开启音乐之门的钥匙［J］.中国音乐教育，2017（10）：40-44.从前面调式调性训练法中可以看到，音程感的建立都是通过调式调性训练来进行的，练习音程只限于调式音级所组成的调内音程。音程感的建立依赖于调式感的训练。比如，大二度，我们经常会想到dol-re 的音准；大三度，则是dol-mi；小三度，则是la-dol；纯四度dol-fa；纯五度则是dol-sol或la-mi；小六度则是高音dol-mi；大六度则是dol-la；小七度则是re-dol；大七度则是dol-si 等等。这说明音程感的建立来自围绕主音所建立的调式感，调式感的训练有利于音程感的建立。

2.调式中建立的音程感实际上是音级感，而不是音程距离感。比如前面三度训练，训练的重点是三度音级关系，没有把训练的重点落在比较大三度与小三度之间的音程距离的差异。在教学中这样的现象经常出现，学生能唱准，但你问他是什么音程却不能立即回答，这说明学生建立的是音级距离感，而不是音程距离感。由于弱化了音程距离感的训练，围绕稳定音级上构成的音程更为熟悉，而非稳定音上的音程却经常难以唱准。比如增四度和减五度，这通常是音程训练上的难点。又比如，大、小调的核心因素是协和三和弦。调性中的和弦主要结构是大三加小三，或小三加大三，对于大三加大三，或小三加小三的非协和和弦结构都很难掌握。

（三）调性音准在多声音乐中的困境

调性中建立的音准对调性音乐中多声部作品音准难以把握，或者只是多个声部的混唱而没有和声可言。其原因有以下几个方面：（1）从多声音乐的横向结构来说，除了主旋律声部外，其他声部根据和弦的原位与转位结构，存在大小三度、纯四度、纯五度、大小六度、大小二度等音程关系，经常是调性音乐训练中用的比较少的音级，其他声部调性感不明显或缺失，有时声部之间存在双调性或多调性等现象，因此导致非主旋律声部存在难以唱准的现象。（2）从多声音乐纵向结构来说，调式调性训练主要是围绕主音、主和弦建立的倾向性与稳定感，而音程感、和弦感则不是训练的重点，因此，对于多声部音乐中的音程感与和弦感很难把握，其原因在于没有进行太多的纵向音程感与和声感的训练。（3）从多声音乐发展来说，由于各声部旋律的横向发展与纵向和声进行以及作品的展开等因素，难免存在变化音。单声部调性音乐中的变化音一般都是辅助性变化音或经过性变化音，但在多声音乐中的变化音常常会存在跳进等进行方式，由于调式调性训练中建立的音程感实际上是音级感，没有建立真正的音程距离感，对于超出调内音级的音很难驾驭。因此，一旦出现频繁离调转调的作品，训练者将很头疼，特别是对浪漫主义、印象主义以及一些现代作品等很难驾驭，甚至无从下手。

调式调性训练在一定程度上对我们音准的建立有一定的帮助，但由于其本质建立的是音级感而不是音程距离感，超出调内音级的音准都很难把握。因此，对于相对音高概念系统训练者来说，只训练调内音级感对于音准系统的建立是远远不够的，必须训练准确敏捷的音程距离感才能为音乐学习打下坚实基础。

三、音程性音准运用在多声音乐领域的优势

（一）音程性音准的建设

调性音准能力只能驾驭调内音级音准、围绕主要音级进行的音程与和弦，对非主要音级和调内音级之间的音程与和弦进行，受训者存在难以唱准的现象。受训者只借助调性音准是不能很好地解决多声音乐领域的音准问题的，还需要借助在现代音乐音准训练中的“音程感”来解决调式音准中存在的难题。

1.音阶

传统音乐音阶为七音构成的大小调自然音阶、大小调和声音阶和大小调旋律音阶。七个音级在调式中的等级、稳定性、倾向性等都不同，主音有绝对统治地位。现代音乐音阶有全音音阶、半音音阶以及人工音阶等等，十二个音处于同等地位，有无调式音级与非调式音级之分，稳定音级与不稳定音级之分，无属音与主音之分等等。

2.音程

无论是传统音乐还是现代音乐都是由12 个音级构成的，音与音之间的距离基本上都以半音为最小单位，在一个八度内构成从0 到12 半音数的12 种音程关系，无论是自然音程还是变化音程（等音程），尽管名字不同但独立的音响效果却是相同的。因此，音程感既是传统音乐也是现代音乐共同的基础。他们的不同之处在于，传统音乐只掌握了调内自然音程，现代音乐多是非自然音程，且有更多的“同结构异音名”的等音程和超过八度的复音程。在现代音乐旋律中，传统音乐旋律中少用的增减音程、大跳音程、复音程、等音程频繁出现。

3.和弦

传统音乐和弦三度叠置，主、下属和属构成传统功能和声体系。现代音乐和弦有附加音和弦、高叠和弦、非三度叠置和弦、复合和弦等。附加音和弦是在三和弦基础上附加二度音、四度音、六度音形成的七和弦和九和弦。如谱例1。高叠和弦在七和弦、九和弦等不协和和弦上继续叠加成十一和弦、十三和弦等。如谱例2。

谱例1

谱例2

非三度叠置和弦。二度叠置与四度叠置在现代音乐中极为常见。四度叠置的和弦一般以纯四度组合或纯四度与增四度的组合为典型，如谱例3。二度叠置和弦由大二度和小二度构成，有四种构成方式，如谱例4。

谱例3

谱例4

复和弦是由不同功能的和声并置而成，比如导七和弦与主和弦的叠置等。现代音乐和弦叠置的类型多样，作曲家们追求色彩性和声进行和不协和和声音响，和弦不再论稳定问题与解决问题，追求和弦本身的色彩性与紧张度。

（二）音程性音准的特点

1.调性音准是音程性音准的基础

调性音乐视唱练耳训练中建立的调性音准能力是建立音程性音准的基础。①李金华《现代音乐视唱教学中音程感的建立》（黄钟（武汉音乐学院学报），2001年3 期，P104-110）认为传统音乐视唱教学既是基础又是重点，从中可以获得良好的调性感，若进一步把调性感转化为音程感，就能为现代音乐视唱打下良好的基础。闫琇虹《调性感与音程感的有机结合》（理论观察，2005年5 期，P134-136）分析调性扩展类音乐作品的特征，提出采用调性与音程相结合的方法练习。汤建宇《论传统视唱与近现代视唱的训练》（交响——西安音乐学院学报（季刊），2008年3期，P71-73）认为传统视唱的“调性感”与现代视唱的“音程感”通过构唱来融合与平衡两种视唱能力，并提出构唱的内容与方法。苏联心理学家捷普洛夫对“调性感”和“音程感”问题做了大量研究，他认为：“只以音程感为依据不能视唱，这不是说明不应当致力于培养这类技能（相反，这种技能对每一位音乐家都是及其必要的）。这些事实只是说明，依据声音的调式关系，而非依据音程感来唱旋律通常是最容易、最自然的方法。音乐听觉发达的大多数人，他们听到的音程表象本身就依据调式各音级之间关系的表象，即音程感建立在调式感的基础上。”②［苏］捷普洛夫.音乐能力心理学［M］.孙晔,译.北京：人民教育出版社，1990：83.

2.培养强大的音程构唱能力

音程构唱是培养音程感的重要手段，并且不止于调内自然音程的构唱，更多是突破调性限制的转位音程、等音程、复音程以及各种音程排列组合训练。刘永平《现代音乐中的视唱练耳教学》认为，调性扩展音乐中十二音没有调式统领的等级差别，“调式感”无从驾驭此类作品的视唱，培养现代音乐的“音程感”才是有效办法，并提出三种音程构唱法来建立：音程转位构唱、等音转换构唱和变复音程构唱。③刘永平.现代音乐中的视唱练耳教学［J］.音乐生活，2016（7）.胡羽欣硕士学位论文《论现代音乐视唱练耳教学中的音高训练》分析现代音乐音高特点并提出视唱练习方法。④胡羽欣.论现代音乐视唱练耳教学中的音高训练［D］.上海：上海师范大学，2015：12.李金华《现代音乐视唱教学中音程感的建立》通过对自由无调性和十二音音乐的研究分析来探讨现代音乐视唱教学音程感的建立，并提出音程构唱、音程模式化训练和用序列原则训练音程三种方法。⑤李金华.现代音乐视唱教学中音程感的建立［J］.黄钟（武汉音乐学院学报），2001（3）：104-110.孔云霞《现代音乐的音程思维——视唱练耳教学中的音程感建立》分析现代音乐的音程含义、特性的逻辑思维，提出了现代音乐音程感的建立方法：构唱训练法、模进训练法和序列训练法。⑥孔云霞.现代音乐的音程思维——视唱练耳教学中的音程感建立［J］.吉林艺术学院学报·教学视窗，2007（4）：51-54.冯坚《关于无调性音乐视唱训练的设想——试用序列原则训练无调性视唱》认为无调性音乐中的基本组成因素是各种音程关系，从而尝试设计一套由序列组成的无调性视唱训练方案：（1）单一音程练习。从小二度到纯八度12 种音程类型通过序列原形O——逆行R——倒影I——倒影逆行RI 的形式进行训练。（2）各种音程的排列组合练习。每一练习由主音程与其他各种音程组合，以小二至小七的十种音程为主。（3）作品选例。⑦冯坚.关于无调性音乐视唱训练的设想［J］.黄钟（武汉音乐学院学报）,1991（3）：60-64.

（三）音程性音准在多声音乐中的优势

音程性音准在解决多声音乐音准中存在以下方面优势：（1）从多声音乐横向结构来说，音程性音准能力训练中不存在调式音级与非调式音级、稳定音级与不稳定音级的区分，对于多声部音乐中除主旋律以外的其他声部，主要运用的音级不再是被边缘化的音级，而有可能是被重点强调与重视的音级，音程性音准能很好地胜任无调性音乐、多调性音乐等，因此，多声音乐的横向进行的音准问题能得到很好的解决。（2）从多声音乐纵向结构来说，由于音程性音准的建立要培养超强的音程构唱能力，构唱不限于调内音程、自然音程还是超越调性的变化音程，对于增减音程、远距离音程、复音程、等音程等音程的构唱能力得到重视与强化。构唱和弦的结构也不限于三度叠置的七和弦结构，还有三度叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦等结构，有超越三度叠置的四度叠置结构，二度叠置结构以及符合叠置结构，这有利于多声部音乐中的音程与和声音准以及变化音音准相关问题的解决。

四、构唱是调性音准与音程性音准融合的路径

视唱练耳教学中音准建立是教学最为重要的内容，音准建立的类型主要是相对音高概念系统类型。在传统视唱练耳教学中所建立的调性音准实质是调式调性框架内的音级感而不是音程距离感，超出调内音级的变化音以及多声音乐都很难驾驭。音程性音准的建立能解决音级式音程感在变化音、转调、离调以及多声音乐视听难以驾驭的问题。调性音准与音程性音准在视唱练耳教学中同等重要，两者之间的关系不是先后承接关系，而是并行相融关系。在培养调式调性框架内音级式音程能力的同时要建立音程性音准，这能解决变化音难唱与多声部不准的难题。同时，这为视听现代音乐作品打下了坚实基础，两者相辅相成、同根同源、相互促进。通过构唱将调性音准与音程音准两者融合。构唱内容的设计需要遵循以下原则：

（一）调性音准是音程性音准建立的基础

调性音准是音准建立的基础。比如音阶练习，除了训练西方调性音乐中的各种音阶以外，还要增加民族调式音阶的训练，在此基础上加强半音阶与全音阶的训练。

1.建立在调性感基础上的半音阶训练

2.建立在调性感基础上的全音阶训练

（二）音程性音准是调性音准基础上的超越

音程的训练除了采用调性感音准训练中的练习曲以外，还要加强音程感音准的训练。比如，四度音程建构，调性感音准训练中常采用下面的练习曲：

音程感音准的训练可以在此基础上采用2+3和3+2的构唱模式，如下图所示

（1）2+3构唱结构

（2）3+2构唱结构

以上训练内容打破了对主音和稳定音级的强调，调式里的每一个音都同等重要。加强了在调性感音准训练中不被重视的旋律构造形式，在调性感音准的基础上加强对音程感音准的建立。

（三）运用调性音准与音程性音准构唱各类和弦

音程练习要为和弦打下基础。四度是三和弦转位中重要的结构，四度的构成中“3+2”或“2+3”的结构是七和弦转位中的重要结构，因此，受训者在弹奏与视唱中应建立好相应的音高概念，为后面的学习打好基础。再比如，学生对三度音程的连续构唱能为五度与原位和弦的学习打下基础。比如，大三度+大三度、小三度+小三度、大三度+小三度、小三度+大三度的学习，在此基础上再次三度叠加，为七和弦和七度音程的学习打下基础；二度+三度、三度+二度的学习为七和弦转位结构和四度音程结构打下基础；三度+四度、四度+三度的学习为三和弦的转位与六度的学习打下基础。如果学生在前面音程的学习中不为后面和弦的学习打下坚实的基础，等学到和弦时，由于这些音程结构的生疏，将不容易培养较好的和弦听辨能力以及和声感受能力。

在调性感音准训练中，和弦主要是Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ、Ⅰ之间的连接，在大调中和弦的结构是大三和弦、大小七和弦以及减小七和弦，在小调中和弦的结构是小三和弦、小小七和弦、大小七和弦以及减减七和弦。在此基础上我们要强调各类和弦的训练包括大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦、大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七和弦、增大七和弦、增小七和弦、大大七和弦、小大七和弦等和弦原位与转位的训练，每一种和弦类型都同等重要，都是学习的重点。在此基础上拓展和弦的结构形态的训练，除了七度内的三度叠置以外，加强超越七度的三度叠置结构训练，如九和弦、十一和弦、十三和弦等等，同时加强三度叠置以外的四度叠置结构和二度叠置结构以及综合性叠置结构的构唱训练。

综上所述，单声音乐语境建立的调性音准运用在多声音乐语境中有着明显的不足，存在着变化音难以唱准和多声部音乐难以驾驭的问题。单声音乐与多声音乐的关系不是简单与复杂的关系，低级阶段与高级阶段的关系，单声音乐思维的进阶不是多声音乐思维，而是在多声音乐思维中包含单声音乐思维，两者是从属关系，是被包含与包含的关系。多声音乐不是单声音乐的和声式或复调式的简单叠加，多声音乐概念也不是一声部不受另一声部干扰的堆砌或混合。多声音乐思维是一个不一样的思维体系，这也是为什么合唱作品或多声音乐作品难以唱准的重要原因，因为没有进行太多的多声音乐音准训练。实际上，多声性原则从一开始学习视唱练耳时就必须遵循，这是获得理想的视唱练耳水平必不可少的前提与基础。著名匈牙利音乐教育家柯达伊，他的音乐教育思想中有一个重要原则就是“多声性原则”，他认为：“一个声部歌唱的人是无法准确(清楚)演唱的，只有两（多）声部才能互相制约,相互平衡。”