当代独立电影之底层镜像和叙事文本

张 哲

（兰州交通大学兰州730070）

一、引言

大部分电影表达都是男性主义的，电影作为工业和艺术的融合体，自诞生之初是这样，到今天仍然是这样。①［法］让·雅克·库尔第纳.身体的历史（卷三）—目光的转变［M］.孙圣英，赵济鸿，吴娟，译.上海：华东师范大学出版社,2013：289-293.男性是幕布上的主体，他们占据了电影构图的中心，是大部分故事的推动者。尤其在那些收获了高额票房的好莱坞商业电影中，男性成为绝对的主体。他们是秩序和正义的维护者（西部片），是以一己之力拯救世界、解除危机的人（007 系列），或者是以勇敢、热情和智慧匡扶正义、击败权谋，又对女性有热烈爱情的完美英雄（诸如《角斗士》《特洛伊》这样的古装剧情片）。男性们释放肾上腺素，代表了力量、成功、权力和主流，其适时分泌的荷尔蒙其实不像是热烈的表白，更像是权利的赏赐，或者是丛林中某种大型掠食者对自我领地的宣誓。②［法］让·雅克·库尔第纳.身体的历史（卷三）—目光的转变［M］.孙圣英，赵济鸿，吴娟，译.上海：华东师范大学出版社,2013：289-293.

即使受到（女性的）挑战或者威胁，在大部分电影叙事中，男性的地位和权力仍然稳固并且强大。他们是战争和动作电影里绝对的主宰，是古装剧情片里的斗牛士，是权谋斗争和宫廷风云里的英雄。甚至在一些小众的文艺片中，他们也往往是智慧、隐忍和勇敢的化身。如果与女性发生了对抗，他们也总是以胜利告终。

但是，主流的表达惯例显然对于普通（底层）的男性形成了遮蔽，正如主流的女性形象对于女性自身的遮蔽，它也因此形成了性别话语的“污名化”。①［法］让·雅克·库尔第纳.身体的历史（卷三）—目光的转变［M］.孙圣英，赵济鸿，吴娟，译.上海：华东师范大学出版社,2013：289-293.男性当然也有挫败的时候，只不过在漫长的电影传统里，导演和观众都在有意识地遮蔽这样的状态。近年的很多独立电影开始坦率真诚地呈现这样的主题。这是明确的影像的进步。

二、性别镜像的多元表达：男性的挫败、孤独与沉默

《杰出公民》（阿根廷，西班牙，2016）可以算作一个有趣味的文本。故事讲述一位获得诺贝尔文学奖的作家回到故乡，在西班牙某个小镇的遭遇。他回到故乡时惊奇地发现，几十年之后，故乡的风貌几乎没有变化。他被故乡以奇怪的方式欢迎，然后又以同样荒唐的方式被利用、嘲弄，甚至成为他们的敌人。最终，他从故乡落荒而逃。人性的丑陋以闹剧的方式上演。他试图展示的正直、庄严、神圣变成了滑稽的表演。他是陌生的闯入者。他在异乡获得盛名和财富，但在故乡却成为背叛者。电影中的一个场景：一个年轻人来指责作家，因为后者的某部作品里有他的父亲且有损于其形象。他的条件是要求作家为另外的物品捐款。实际上这是某种有趣的悖论。他逃离和憎恨故乡，因为他获得的异质文化滋养和文化权力，但同时，他又必须迎合和热爱。正是因为逃离而有了深刻的对于故乡的洞察与认知，而后者其实是他拥有的最丰富的话语资源。他贩卖和消费故乡的人性弱点，在异质文化语境中获得名利。他是盗取者、掠夺者，以庄严之名，取名利之实。电影结尾的镜头：作家写出了类似于回乡记的作品，媒体正在采访，新的作品引起了强烈的关注，也解决了作家一直面临的写作困境。在某种程度上，《杰出公民》中的男主以喜剧的方式提供了大多数写作者的真实镜像。以文化认同和滋养论，故乡显然是某种强大的符码，它意味着养料、资源和权力。写作者和故乡成为彼此的剥削者和猎取目标。他惧怕、厌倦，却又热爱。有些热心的读者会提问说，这种悖论对于女性又何尝不是如此。是的，有理。但若是以两性间的生物学和社会学差异来观察，男性确实更热衷于文化或者政治、经济层面的权力。对于大部分女性来说，她们也许更喜欢爱情、甜蜜的言语和自由生活。本片带有喜剧式的诙谐和幽默，但也同时显得严肃和锐利。

男性主义表达在某些时候，更接近于古老的丛林法则。因此，懦弱的、有缺陷的、庸常的男性，往往会成为被忽略和遗忘的群体。他们遭遇的困境，有时候甚至比女性更甚。

《距离行走》（墨西哥，2015）讲述一个过度肥胖、几乎无法应付日常生活的男人的故事。故事的开头，我们看见一个长约30 秒的近景镜头：一个裸露了上身、身材完全变形的男人背对着观众，坐在床头。他看上去就像是一团堆放的缺乏生机的肉体。这表明他也许背离了我们的日常生活。果然。因为异常的体重，他的生活只能在自己的房间里延续。而相比于自己庞大的身躯，房间显得狭小而局促，更像是某种奇怪的笼子。他的妹妹和妹夫每周来看他一次，这是他的生活里最欢乐的时刻。但是，他妹妹似乎有一点不耐烦，因为她还要忙别的事。某一天，他从床底翻出来一个老式的傻瓜相机，意外地发现里面还有一卷胶卷。他决定去洗印店冲洗照片。对于普通人来说，洗印店的距离并不远，走过两三个街区就可以到达。但他太过于肥胖，走路对他来说是一种巨大的挑战。他摇摇晃晃，汗流浃背，走了很久。不过他囚徒一样的生活就此改变了。洗印店的店主是一个年轻人，他以看起来古怪的方式（嘲弄和善意的谎言）表达了他的同情与友好。男主因此拥有了一个便宜的数码相机，一个支持鼓励他走出房间的朋友。加上他妹夫的帮助，最后，他勇敢地到达海边，准备拍摄日出的风景。故事由此有了某种暖色的光芒。如果把《距离行走》里的主角换成是女性，会产生什么样的影像效果？很凑巧，我写到这一节的时候，看到一部纪录片，讲述的是一位居住在英国的女性，她因暴饮暴食和过度肥胖（体重近300 千克）而痛苦，前后接受了两次减肥手术，成功地将体重降到150 千克以内。纪录片里的女主说：我想过上30 多岁的女人应该有的那种生活。在纪录片里，我们看见，她的丈夫一直在照顾她的生活，并且无条件地支持她的愿望。但在《距离行走》里，男主每天要做手工，以此来解决自己的生活问题。对于复杂的社会生活来说，他是弱者，是几乎被隔绝和抛弃的人，他因此而自闭，丧失了尊严感，但是，他必须要和他们产生关联。这也许就是二者之间（男性和女性作为叙事主体）的不同。

另一部电影《寂静人生》（意大利，2013）则把男性的孤独呈现得更为彻底。以我的观影趣味和目力所及，几乎没有哪一部电影，能够把作为弱者的男性形象刻画得如此深沉、无力和令人绝望。男主是一位社会机构的工作人员，他的工作是为那些孤独的死者（没有亲人和家属）举行葬礼。他没有家人，没有朋友。他的世界是沉默的，正如他面对的那些死去的人。他搜集了死者留下的各种唱片，然后在葬礼上作为仪式里的背景音乐来播放。他还保留了死者的照片，把他们放进巨大的相册里，每天晚上，他在自己的房间里，小心地翻看相册，他看着那些各种各样的照片。照片上是那些已经死去的人。他的神态近乎庄严，就像是生活里重要的时刻。他做这样的工作已经有22年。但是有一天，他的上司告诉他，他被解聘了。因为这里不需要他。他似乎也没有流露出过分的失望和吃惊，但他坚持说，有一个死者的葬礼还没有举办，他要把这项工作做完。他开始寻找死者的亲友和家人。他找到死者的朋友、前女友，后来找到死者的女儿，但他们都不愿意参加死者的葬礼。他没有放弃。很可能他并非只为了给死者以尊严，而是为了他自己：在他漫长又孤独的生活里，这些事情成了他生活的惯性和意义，他不知道自己还可以做什么。最终，他的行动感动了他们。死者的女儿甚至把他当成了朋友，并和他约定一起聚会。他因此而激动，就仿佛寂静的生活出现了希望和转机。葬礼如期举行，死者的亲友们都来到现场。但是男主不在：因为一场意外的车祸，他死了。他生于孤独和寂静，死于孤独和寂静。电影的结尾处，在陵园的墓碑前，那些死去的人们来到他面前，为他守护和悼念。他们生前孤独，他曾经为他们举办了庄严的葬礼。他们藉此获得了尊严，以此来表达敬意和感谢。当然，这其实是导演的敬意，是故事呈现的超现实镜像。影史中表达孤独的作品相当之多，但相较之下，也许很少有同类主题的镜像能够把人生的寂寞表现得如此寂静、沉默又生动。在另外的故事里，孤独的人是退出江湖的英雄，是曾经有过辉煌岁月的人，是看破红尘的人，是有意归隐山林的人，或者是失去亲人和爱情的人。无论他们陷入何等的孤寂，他们至少有灿烂的往昔，有疼痛和热爱，有回忆和梦想。而《寂静人生》里的男人，什么都没有。他生如烟尘，死于寂静。

有些观众会把《寂静人生》和《刺猬的优雅》（意大利，法国，2009）进行比较，甚至把它们视为同类。后者讲述法国某个富人区一位女性门房的故事。她孤僻、谨小慎微，与其生活的社区里的其他人相比，是一个被忽略的人。有一天，一个日本男性入住公寓，邀请她吃晚饭、看电影、聊天，他说她很特别，有某种上层社会所缺少的优雅。同时，一个12 岁的女孩正要准备自杀（她有严重的自闭症并且对成年世界失望），女孩子也发现女主有着丰富的内心生活：大量的持续的阅读，使她优雅、充实，但又对外界保持着戒备和警惕。最后，女孩的困境得到了救赎，因为她从对方身上感悟到了生命的意义。在安静的带有喜剧化风格的镜头里，我们看到，女主打开了她的心结，甚至有了恋爱的愿望。但是很遗憾，在故事的结尾，女主也遭遇了意外的车祸。这和《寂静人生》的结尾看上去很相似。但实际上，两者的人生况味完全不同。《寂静人生》的男性，从未有过改变生活的期待，或者说，他已经完全被某种日常重塑，成为一个沉默的、温顺的个体。《刺猬的优雅》中的女主，则明确地呈现了其对社会分层的嘲讽和批判：她热爱阅读并通过阅读而挑战了“僭越”，她实现了对富家女孩的灵魂救赎，并且要勇敢地去恋爱。故事在讲述女性的孤独，但带有明显的喜剧式风格。相比之下，《寂静人生》充满了令人绝望的清冷。也许这是作为弱者的男性在男性社会的映射：在某种意义上，他们比女性更绝望和孤独。在某些地区、某种境况下，男性社会的生存法则很像是丛林中的狮群：雌狮群居，共同臣服于一头雄狮。雌狮负责生育和捕猎，雄狮守护领地，维持霸权。雄狮首先享用捕获的猎物，其次才是雌狮和幼狮。雌狮所生的雄狮成年之后则被驱逐。作为领主的雄狮随时都会受到威胁，当它年老、受伤或者生病之后，另外的雄狮则会向它发起挑战。如果它失败，只能离开领地，后者会成为新的霸主，占有雌狮群和原有的势力范围。也就是说，在狮群的社会结构中，雄狮占有并统治雌狮，但同时雄狮也必须承担更重要的使命：保持社会结构的稳定，必须强壮有力，必须接受丛林法则。如果沦为弱者，就意味着死路一条。

当弱者的尊严、生命和生活的权利受到侵犯，当然可以反抗并表达愤怒。只是，他的抗争往往显得惨烈。《蚯蚓》（韩国，2013）中的男主是一个底层的中年男性，只能勉强维持生活（他得过小儿麻痹症），他和女儿相依为命。但是女儿在学校遭受了严重的霸凌。那些在社会分层里处于优越阶层的人，对其施展了惨无人道的侮辱和攻击。最终导致了女儿的自杀。男主的生活被毁灭。他由此开始了疯狂的反击。他和那些破坏者一道毁灭。这是残酷的人生，但也许映照了某种现实。

三、底层的困境：未被命名的沉默者和零余者

另一些导演在关注底层和弱者层面，则极为清醒和智慧地觉察到更为深沉的人性困境。《何以为家》（黎巴嫩，2017）是一部极具震撼力的作品。年轻的女性导演娜丁·拉巴基才气闪烁，在本片里编导演一体。男主是一个12 岁的少年，其生活陷入了巨大的麻烦。他的父母无力扶养他和妹妹，正要把妹妹卖给另外的男人。另一个麻烦是他们都是非法移民，在陌生之地，是未被命名的沉默者和零余者。所有这些都构成了致命的威胁。他以超越自己年龄的狡黠和成熟拼命抗争，以此维持最基本的需要：活下去。他还是失败了。他实际上是一个未成年的孩子，他所对抗的世界过于强大与残酷，他几乎像尘灰一样微不足道。在监狱里，他提出了一项惊人的指控：控告他的父母，你们为什么要生下我？既然无力扶养，为什么还要给我生命？这真是令人震惊的提问。一个如此年轻的人，却要面对如此绝望的选择。本片导演有意识使用非职业演员、手持镜头、自然街景，这样的叙事风格仿佛是对现实境况的再现——由此制造了令人震惊的影像。故事里的发问令我想到一部畅销书：《人间失格》。①［日］太宰治.人间失格［M］.北京：中信出版社，2018：120.日本作家太宰治的作品。据说很多年轻的读者追捧此书。太宰治患有严重的抑郁症，本书是其生前最后一部作品，严格来说，是一部未完成的非虚构自传体。太宰治以几乎零度的文字，叙述其成长过程，涉及到其生活中出现的亲人、朋友和多位女性。以及他无处不在的孤独和疏离。我论其文字为零度是指向其从头至尾呈现的冷血，几乎到了令人窒息的地步。即使如此，也仍旧能够看到，其生活里的那些人们曾经真诚地对他投入了情感。而太宰治完全不能做出任何回应。在他看来，活着即痛苦，已经丧失了所有的意义。所以他有一句令人震惊的名言：“生而为人，我很抱歉。”②［美］哈罗德·布鲁姆.西方正典［M］.南京：译林出版社，2015：201.太宰治在某种意义上，呈现了现代性境况下人类精神的孤独，也许正是这一点触发了无数年轻读者的共鸣。因为某些时刻的现实镜像就是如此。某些时刻的人生令我们绝望而沉浸于孤独。但是太冷血了。即使世界沦陷为孤岛，我们也仍然拥有热烈的、完整的爱。太宰治生活优渥，从未因物质生活而担忧。他也许永远不能体会到《何以为家》里少年的痛苦：前者在冷漠地察看生命的烟火有无意义的时刻，后者却仅仅为了活着而耗尽了全部的力气。

《无人知晓》（日本，2004）也同样呈现了人性与生活的困惑，很凑巧，本片的主角也是一个12岁的少年。他的父亲缺席，母亲给他留下一笔钱后离开了。他需要带领三个弟妹（同母异父）一起生活，等待着母亲回来。那笔钱数目不多（约合人民币三四千元）。他们的母亲实际上一直没有回来。而少年还需要面对另一个更大的麻烦：他的三个弟妹是非法出生的人，必须要一直躲藏在房间里。电影的开头，少年和他的母亲搬家，他的弟妹们蜷缩在行李箱中，被搬运到租住的房间里。这个奇怪的镜头实际上是故事的隐喻。在喧哗的东京，他们是行李箱中的物品，没有名字，没有身份，是沉默的、未被命名的存在。少年苦苦挣扎，只为了买到方便面一类的速食，让他和弟妹们活下来。他们陷入彻底的困境：交不起房租，凌乱的房间里没有水，没有电，几个孩子蜷缩在地上，在闷热、黑暗和饥饿中苦熬。然后，他最小的妹妹死了。他把她装在行李箱里，拖到飞机场附近的草地上。他说：“我要带她去看飞机。”他把她埋在草地中。

是枝裕和大量使用了固定镜头，中景、特写和空镜，很多叙事都交给人物的动作，台词简短而节制，并且在色彩上保持了暖色和高饱和度。这似乎带来了某种安静又虚幻的假象，就仿佛故事里的角色融入了都市的生活。有一个运动镜头出现在快要结束的时刻：少年在夜晚的城市里奔跑，城市的灯火、建筑和人群在他身边迅速地闪现。此前，他唯一的朋友，一个逃学的女孩（她在学校遭受了霸凌），通过陪侍得到一点钱。女孩子想帮助他。但他拒绝了，他把她手里的钱打落到地上，然后在夜晚奔跑。他是因为羞耻、感伤和绝望。这也几乎是他情感最激烈的时刻。此前因为想上学，他对母亲说：你好自私。但他并没有显得愤怒。又有同龄的孩子拒绝了他的邀请，他们说，他家里太臭了。他也没有显得失望或者羞耻。

美国学者本尼迪克特的作品《菊与刀》是关于日本文化的名著。作者提到了日本文化里的两个重要现象：一是大部分日本民众都有“活着就像死去的人”这样的状态，是说本民族文化所形成的人性层面的隐忍、沉默和坚韧。二是“各安其所”的意识，即牢固的阶层和等级观念，他们通常都接受自我的现有状态，很少有阶层间的“越轨”行为。①［美］本尼迪克特.菊与刀［M］.北京：商务印书馆，2010：89.这两者其实互相关联，有某种因果关系。但由此也可以理解，《无人知晓》里的少年和他的弟妹们，遭遇了如此残酷绝望的人生，却一直保持着顽强的隐忍，就像是坦然地接受了命运的毁坏。我们也由此向是枝裕和表达敬意：他以同样隐忍的镜像，呈现了不同文化中的深刻现实和人性挣扎。是枝裕和最有影响的作品是《小偷家族》，其镜头里也是底层百姓的人生，不过以我个人的喜好，我觉得《无人知晓》的表达更深沉有力。《小偷家族》的镜像多少显得戏剧化，很多场景的设置有刻意和夸张之嫌。换言之，本片的影像在技术上非常娴熟，也许在某些层面削弱了情感深度。

四、作为艺术的电影：戏剧本质、审美叙事与文学滋养

影像需要戏剧化吗？当然需要。影像的本质源于戏剧。戏剧呈现人类生活里激烈、生动、欢乐或者悲伤的时刻。从圆形剧场到现代化剧院，这一刻被置于舞台的中心，被模仿、强化和再现，就仿佛唤起了人类生活里古老远去的记忆。舞台上需要化妆、道具、幕布和灯光，需要有力的动作和台词，需要把某个重要时刻的情感重复和仪式化。由此构成了舞台上的戏剧化诉求。影像当然也是如此。几乎所有的影像艺术都拥有共同的戏剧本质和驱动。舞台上的仪式与道具也都是影像艺术的必须。在某种意义上，影像艺术是戏剧传统的延续。②［美］路易斯·贾内梯.认识电影［M］.焦雄屏，译.北京：北京联合出版公司，2016：2,3,4,348.

当然，一个显而易见的事实是，共同的本质和起源并不意味着对等的复制。舞台上的戏剧和影像艺术其实有很大的不同。比如戏剧的即时和现场，观众的在场和作为戏剧表演的要素，固定的空间、幕布和道具，演员的脸上被加强的油彩。中国戏剧传统中的“象形写意和载歌载舞”，戏剧艺术中被强调的虚幻和模仿。电影则与此完全不同。它是copy（拷贝），是非现场，是已经发生，是真实，是广阔空间里的人类生活。它的叙事不依赖于观众的反应，在某种意义上，它拒绝观众进入现场。它一直强调这是真实的故事，只不过它发生在另外的空间和时间里。作为故事的道具，它选择完全真实的复制，甚至可以重建考古和历史层面的实景。《特洛伊：木马屠城》（美国，2004）里，那座巨大的城池（特洛伊城）就是依据《荷马史诗》中的描述和古代城邦的考古学证据而修建，几乎等同于某种大规模的基建工程。据说在拍摄过程中，因为台风毁坏了城池而重新搭建。所以背景、道具和空间在某种意义上，成为舞台和影像的重要区别。二者之间的戏剧性本质常常呈现为内部的要求，而不是外化的形式。

黑泽明是极具影响力的电影大师，他以营造故事中强烈的戏剧冲突而为人称道。其叙事美学深受莎士比亚戏剧的影响。他的许多作品则直接脱胎于莎士比亚戏剧中的悲剧。③［美］哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑［M］.北京：北京大学出版社，2010：20.《乱》（日本，法国，1985）的故事原型就来自莎士比亚的《李尔王》。黑泽明以极具戏剧化的构图、色彩和性格情感塑造，演绎权谋、战争和人性，女性是危险的蛊惑，男性沉醉于权力，宫廷的动荡引发了国家的混乱、百姓的流离。黑泽明深谙戏剧之道，成功地把舞台上的张力嫁接到广阔的空间中，莎士比亚戏剧中大段的台词被其转化为人物的动作与特写镜头下的情绪反应。但是，若以电影对于真实性空间的强烈诉求论，片中的道具和背景显得轻率、简单和随意。比如电影开场的宫廷会议，君臣们坐在山上的一片草地上，他们身后的宫殿或者军营是用幕布围绕而成，很容易令人联想到舞台上的幕布。国王在草地上入睡，他儿子拿了一个枝条插在旁边的地上，为其搭建树荫。这样的场景也完全是仪式化的舞台风格。电影中更重要的道具是城池，权谋和战争在此上演，但显然，影像中的城池过于简单，几乎就是舞台空间中的道具。也许其物理空间的设置是为了回应叙事美学中的戏剧性风格，但以戏剧与影像的关系论，这显然会带来电影审美的缺失。

黑泽明的《乱》所营造的影像风格直接地影响了张艺谋的电影《影》（中国，2016）。后者几乎就是对前者的致敬。当然以叙事艺术论，二者并不具备可比性。《影》不过是一部寻常的商业电影，其叙事上的拖沓、缓慢，逻辑关系上轻易出现的漏洞，以及人物动作和情感动机中驱动力的缺失，等等，造成了影像审美整体意义上的失败。正如张艺谋后期导演的很多作品，不过他在视觉上的追求和营造确实超乎常人。他对色彩的调度、精致的具有强烈冲击力的构图、壮观的群体空镜、某种怪异视角下的特写和慢镜头，以及准确有力的配乐，等等，形成了强有力的视觉冲击，几乎到了令人震撼的程度。他也因此而成功地掩盖了叙事美学中的短板。当然，他的长项正好来自诸如黑泽明这样的电影大师的影响。在陈凯歌早期的著名作品《黄土地》中，广阔空寂的黄土高原，以极低的视角向上仰拍，天空的比例被夸张地压缩，画面的主体几乎被高原全部占领，山脊上出现了零星、寂寞的人的剪影。这种风格的空镜贯穿在全部的叙事进程中。也生动准确地映射着人与土地、理性与激情的紧张交锋。很明显，这种风格的构图在黑泽明早期的电影中经常出现。本片的摄影正是张艺谋。

电影的风格、叙事美学和技艺当然要受到艺术传统或者前辈们的影响。这与文学的创造机理如出一辙。引用一段我关于电影《肖申克的救赎》中的话：美国的著名学者布鲁姆在文学批评中，提出了“影响的焦虑”的观念。他说，每一个伟大的作家在进行文学创造的时候，都会陷入某种焦虑，因为他要受到前代的伟大经典的影响。比如17世纪之后的西方文学，无一例外受到伟大的作家莎士比亚的影响（《西方正典》，哈罗德·布鲁姆著）；但正是这种无法摆脱的焦虑，为其创造提供了营养和动力。①［美］哈罗德·布鲁姆.西方正典［M］.南京：译林出版社，2015：201.我个人非常认同。伟大的文学都需要向经典学习。电影艺术也同样如此，以我的阅读视野，我确切地感受到，电影史上那些卓越的作品，每一部都有一个先行者的印迹。正如《死囚越狱》之于《肖申克的救赎》。也正如斯蒂芬·金的写作之于美国1850年代的恐怖文学，或者甚至可以说，爱伦坡所开创的哥特式小说影响了他的写作。不过要是以小说和电影的艺术成就来说，我认为电影作品在处理“焦虑”层面，比文学要有成就得多。

话虽如此说，实际上，讨论文学与电影的关系，比我们认为的要复杂得多。正如我们讨论电影与戏剧的关系。相比于戏剧的漫长历史，电影要短暂得多，后者遵循戏剧的本质性要素并从中汲取有用的营养。影史上许多电影大师都在追求和强化影像中的戏剧性特质，并使其成为彰显艺术个性的标签。比如黑泽明的色彩对比和戏剧化构图。再如希区柯克具有莎士比亚戏剧风格的对白，以及制造紧张悬念，引发观众焦虑的能力。伍迪艾伦以絮语式的台词推动情节，人物和动作正像是被置于剧场的舞台。时至今日，人们仍然痴迷于影像中的戏剧魅力。影院中出现了一种新的电影类型：戏剧电影。把莎士比亚戏剧转化为影像艺术是近年来最具影响力的戏剧电影。它不是简单的剧场录像，也不是戏剧的文学改编，而是故事、空间与道具由虚拟向真实的转变。同时，它保留了莎剧里完整的台词，人物的动作和情感也因为清晰的特写镜头而具有强烈的戏剧化特征。不过这样的类型电影也对观众提出了更高的要求。如果缺乏必要的文学和戏剧修养，观影就会成为某种对耐力和智力的考验。

很显然，电影不是戏剧。有些电影甚至在努力尝试去戏剧化。小津安二郎的作品可以作为某种典范。他的摄影机安静地摆放在距离地面三英尺的高度。镜头下的人们谈论琐碎的日常，所有人的生活波澜不惊，即使遭遇了情感上的挫败、失落和伤感。在小津安二郎的故事里，没有激烈的、戏剧化的时刻。他所有的镜头致力于建立某种深刻的隐喻。他也同时要求银幕前的观众们保持安静。他的影像正如我们面对一册纸质的文学读本，这可能也是对于某些剧评家的讽刺。后者往往以戏剧的外化特性来审视电影，因此导致某些极具艺术审美的电影成为失败之作。因为不仅仅是小津安二郎这样的大师，很多有自由、敏锐精神的电影人，在他们类似于直接电影或者记录电影风格的作品里，一直努力消除那些夸张的、刻意的戏剧化场景。

电影与文学的关系其实更为复杂。在早期，电影强调技术和工业，带有强烈的炫耀性姿态。到了中期（20世纪40年代），电影藉文学提高品味，因为制片厂意识到，中产阶级和知识群体视其为大众文化的消费品，具有艺术品位的观赏活动仍然在剧场。所以从彼时起，文学的影像改编成为潮流并且发展成稳定的电影类型。如果考察电影历史和杰出的电影作品（以中国的豆瓣和美国的IMDB 排名为依据），我们会得到一个显著的事实：大部分电影杰作都拥有相应的文学原著。由此可见，电影的本源其实是文学。

当然，至少在形式上，电影比文学要复杂得多。仅以文学来谈论电影也同样不合时宜。电影的复杂正在于其不仅仅是艺术载体，同时也是技术和工业的融合。时至今日，大量的年轻观众显然对电影的表达陷入了迷茫。他们痴迷于影像的华丽、绿幕上的奇观、炫技式的后期剪辑以及近乎乱真的化妆术，从而忽略了故事里的叙事艺术和艺术自身的审美诉求。而这恰好是商业电影的迷人的蛊惑：几乎所有的商业电影都在以艺术之名招徕观众。但实际上，艺术是皇帝的新衣，技术、工业和消费才是其真正的目的。所以很多商业电影败坏了我们的口味，也模糊了我们鉴别艺术作品的品位。

五、结语：阅读是有意义的生活

全文以《书店》（英国，2017）里的某个场景和台词作为收尾。《书店》讲述20世纪50年代，一个感情失意的女性，要在欧洲的某个小镇上开一家书店。但是那是一个蒙昧之地，人们习惯了日常生活里的烟火，并不热爱阅读。在电影的结尾，女主黯然神伤，离开了小镇。电影里的节奏很慢，大部分场景甚至显得冗长，从故事的叙述策略来看，情节和角色的情感也都显得松散。这不是我个人偏好的电影，但在题材上却有强烈的吸引力：它是关于阅读的电影，若是把影像的观众也看作是读者，那么它也是一部关于书本的书。在故事的开头，女主有一段关于阅读的旁白：“当我们阅读一个故事，我们身在其中，书的封面就像是房顶和四面墙壁，一个家。她最喜欢的是你读完一本书的那个瞬间，那些故事就像最真实的梦一样持续陪伴着你。”这段话恰当生动地呈现了阅读（观看）之于读者（观众）的意义。阅读令我们成长，并对抗生活里无数的无意义的时刻。实际上，一旦沉浸在阅读中，其自身就已经具有美妙的愉悦感。更有趣的是，《书店》据同名小说改编，原著、导演和故事里的主角，都是女性。这也能部分回应我们前面讨论的问题。