《文賦》“警策”的内涵及與言意之辨的關係*

劉智禹

關鍵詞：警策；《文賦》；勸百諷一；言意之辨

一、 “警策”的内涵及在詩文中的作用

在魏晋南北朝時期的文論著作中，陸機《文賦》堪稱經典。而其中提出的“立片言以居要，爲一篇之警策”更爲歷代文論家所重視。

現存文獻中，“警策”作爲一個詞語最早出現在曹植《應詔詩》“僕夫警策”(1)(三國魏)曹植著，趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016年，第409頁。本文所據《曹植集校注》均爲此本，以下脚注《曹植集校注》省去版本信息。，潘岳《西征賦》“發閿鄉而警策”(2)(南朝梁)蕭統編：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第453頁。本文所據《文選》均爲此本，以下脚注《文選》省去版本信息。，陸機《思歸賦》有“候涼風而警策，指孟冬而爲期”(3)(晋)陸機著，金聲濤點校：《陸機集》，北京：中華書局，1982年，第19頁。。很顯然，上述“警策”本意指馬鞭，“言馬因警策而彌駿，以喻文資片言而益明也”(4)《文選》，第767頁。。此後，“警策”逐漸進入文論著作中，鍾嶸《詩品序》中出現了兩處警策；一處爲“獨觀謂爲警策，衆覩終淪平鈍”(5)(南朝梁)鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第54頁。本文所據《詩品集注》均爲此本，以下脚注《詩品集注》省去版本信息。，這一處“警策”已經漸有“警句”意味；另一處列舉了二十二位作家的代表作，“斯皆五言之警策者”(6)《詩品集注》，第347頁。，這是將較爲優秀的作品稱爲“警策”，即“所謂篇章之珠澤，文彩之鄧林”(7)《詩品集注》，第347頁。。到了宋代，“警策”成爲文學批評中的一個重要概念，頻繁出現在當時及後來的詩話中，如《詩人玉屑》中專列“警策門”。宋代及其後“警策”多與“警句”同義。但陸機《文賦》中“警策”不只是警句，《文賦》中解釋“警策”是“居要”之“片言”，是表達詩文核心内容的句子。《文賦》中的“警策”，既有“警句”的含義，即單句的作用，同時還具有詩文結構上的作用，需要在全文中，與其他文句相配合達成表達效果。下文將有具體解釋。

關於陸機《文賦》中“警策”的具體含義，以及在詩文中的作用。古人多以“警策”與“警句”爲一事，如楊慎言：“在文謂之警策，在詩謂之佳句。”(8)(明)楊慎著：《丹鉛總録》，文淵閣四庫全書本，第744頁。宋代詩話中有衆多專論“警句”的章目，阮閲《詩話總龜》和何汶《竹莊詩話》中都專列“警句門”；魏慶之《詩人玉屑》在“唐人句法”下列“警策”一類，專收五七言詩句。

此後詩家也多以“警策”爲“警句”，但《文賦》中的“警策”不僅是對單句的要求。《文賦》“警策”是當時詩文創作中包括情感類型、描寫手法、文章結構等一系列變化的結果之一，是一個時代詩文整體創作的表徵之一。但在陸機將“警策”引入文學範疇後，文論視野内並没有類似的觀念與之呼應。鍾嶸《詩品》中的“獨觀謂爲警策，衆睹終淪平鈍”雖有相似處，但已漸漸轉向“警句”意味。後世普遍重視這個概念已經到了宋代，當時“警策”的含義基本與“警句”相同，與“煉字煉句”相關聯。《草堂詩話》中引《吕氏童蒙訓》言：“子美詩云‘語不驚人死不休’，所謂‘驚人語’即警策也。”杜甫所謂“佳句”“驚人語”正是“警句”之意。

“警句”“佳句”概念的發展脉絡相對清晰。陸雲在與陸機的書信中多次提及的“出語”，與“佳句”類似，只是比較模糊：“《祠堂頌》已得省。兄文不復稍論常佳，然了不見出語，意謂非兄文之休者。”(9)(晋)陸雲著，黄葵點校：《陸雲集》，北京：中華書局，1988年，第143頁。“出語”是和“警句”類似的概念。“無出語不爲休”，可見其在詩文中是很重要的。與“佳句”相關的鑒賞活動，《世説新語·文學》中有相關記載：

謝公因子弟集聚，問毛詩何句最佳？遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”公曰：“訏謨定命，遠猷辰告。”謂此句偏有雅人深致。(10)(南朝宋)劉義慶著，徐震堮校箋：《世説新語校箋》，北京：中華書局，1984年，第128頁。

南北朝後期重視文學形式美，“佳句”“警句”的觀念逐漸明確。而“警策”與“佳句”“警句”相關聯是後代的發明，與陸機《文賦》中的“警策”並不相同。《大唐新語》中記載：

張説對策爲天下第一。則天以近古以來未有甲科，乃屈爲第二等。其警句曰：“昔三監元常，有司既糾之以猛。今四罪咸服，陛下宜計之以寬。”(11)(唐)劉肅著，許德楠、李鼎霞點校：《大唐新語》，北京：中華書局，1984年，第127頁。

《舊唐書·列傳第一百一十》：

張籍者，貞元中登進士第，性詭激，能爲古體詩，有警策之句傳于時。(12)(後晋)劉昫等著：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第4204頁。

《新唐書·列傳第一百一》：

籍爲詩，長於樂府，多警句。(13)(宋)歐陽修，宋祁等著：《新唐書》，北京：中華書局，1975 年，第 5267 頁。

從以上文獻能够看出，唐代已經出現了“警句”這一詞語。根據新舊《唐書》的比較，以及宋代詩話中“警策”“警句”相關類别大量出現，可以確定在宋代，“警句”就是“警策之句”的縮寫，“警句”與“警策”意義相同。後代將“警策”等同於“警句”，但這並非陸機本意，需加以明晰。《文賦》中的“警策”既包含了“警句”的意義，同時重視結構上的作用，内涵和外延比後代“警句”更大。

《文賦》中論及“警策”的部分，説明了四種文章中常見的問題和解决辦法：

或仰逼於先條，或俯侵於後章；或辭害而理比，或言順而義妨。離之則雙美，合之則兩傷。考殿最於錙銖，定去留於毫芒。苟銓衡之所裁，固應繩其必當。

或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。雖衆辭之有條，必待兹而效績。亮功多而累寡，故取足而不易。

或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，悽若繁絃。必所擬之不殊，乃闇合乎曩篇。雖杼軸於予懷，怵他人之我先。苟傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。

或苕發穎豎，離衆絶致。形不可逐，響難爲係。塊孤立而特峙，非常音之所緯。心牢落而無偶，意徘徊而不能揥。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。(14)(晋)陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》，上海：上海古籍出版社， 1984年，第145頁。本文所據《文賦集釋》均爲此本，以下脚注《文賦集釋》省去版本信息。

程千帆先生將這四點歸納爲“定去留、立警策、戒雷同、濟庸音”。

“立片言以居要”，是陸機對“警策”的定義。“居要”二字是理解“警策”的關鍵，“居要”即居於要害之處。《淮南子·主術篇》：

是故得勢之利者，所持甚小，其存甚大；所守甚約，所制甚廣。是故十圍之木，持千鈞之屋；五寸之鍵，制開闔。豈其材之巨小足哉，所居要也。(15)(漢)劉安著，陳廣忠注：《淮南子斠詮》，合肥：黄山書社，2008年，第436頁。

《文賦》“警策”取《淮南子》“五寸之鍵”之意。“所持甚小，其存甚大；所守甚約，所制甚廣”，在於其所處位置甚爲重要。“居要”含義明確，説明“警策”更多的是强調結構上的作用(16)這種作用與後代所説詩文布置之法有相近之處。《文心雕龍》：“設情有宅，置言有位。”唐代《文筆式》中提到：“凡製于文，先布其位，猶夫行陳之有次，階梯之有依也。”范温《潜溪詩眼》中詳細介紹了當時幾種常見的詩文布置方法，有常體有變體。錢鍾書先生在《談藝録》中有介紹，可參看。。“警策”所藴含的結構要求主要是爲了糾正一種偏差，即“或文繁理富，而意不指適”。爲了解决文辭繁富，但表意不清的問題，需要有集中表現核心内容的點睛之筆。細看《文賦》此四段，並没有提出修飾文辭或煉字煉句的要求(17)煉字煉句等要求出現在文學視野中的時間大致可以確定：《文心雕龍·熔裁》中“句可有削，足見其疏；字不得减，乃知其密”，可見煉字煉句最初的目的在於使句子凝練，不出現多餘的字。《金針詩格》提出“詩有四煉”：煉字、煉句、煉意、煉格。從含義上看，“警策”最初與“辭采華茂”“煉字煉句”並没有緊密的關聯。“警策”要求結構中要有集中表達情感、思想的句子，而這種句子要有文采，實際是後世的要求。。

將庸音比作“榛楛”，可借助“集翠”來挽救。庸音在文章中是很重要的部分，“警策”與庸音發揮着不同的作用，庸音可以和“警策”相配合。如果説庸音需要“濟”，那麽“警策”就需要“承”，組合起來纔能表達出完整的審美意義。“雖衆辭之有條，必待兹而效績”，“綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉”，這兩句正是從不同角度説明這個問題。那麽爲什麽在當時的詩文創作中會出現“警策”和庸音的差别，爲什麽提出“警策”這種詩文結構上的要求？這種結構上相互配合是如何實現的？

就陸機個人而言，是其繁縟之文風促使他提出這類觀點。《文心雕龍·鎔裁》：“至如士衡才優，而綴辭尤繁……而《文賦》以爲‘榛楛勿翦，庸音足曲’，其識非不鑒，乃情苦芟繁也。”(18)(南朝齊)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社， 1958年，第544頁。本文所據《文心雕龍注》均爲此本，以下脚注《文心雕龍注》省去版本信息。

前面説到“警策”是一個時代詩文變化的表現之一，那個時代的變化是什麽樣的？是如何發生的？這背後究竟是什麽樣的創作現實，促使陸機提出“警策”和“庸音”的概念，以及二者相互配合的作文方法？

二、 “警策”與一個時代的詩文創作

每一個理論家在提出理論的時候，都非常明確自己要解决的問題，並且其論述都假設讀者明確其所面臨問題。所以對於一個理論、一個概念的理解，除了其本身的内涵外，更重要的是理解當時面臨的現實狀况和試圖解决的問題。

陸機所處的時代，詩歌轉型，文人詩逐漸興起，在這個過程中比較重要的變化有兩個方面：一是個人情感抒發越發明顯，“人之至情”的表達方式逐漸轉向由己及人；二是作者個人的創作意圖在詩歌價值實現中的作用越來越顯著。

漢魏詩歌的描寫普遍較爲粗放，原因在所選擇的書寫方式。早期的漢樂府和古詩都依賴對場景的描述，大多講述了一個簡單的故事，情感多從人物的舉止和言語中表現，難免出現粗放的情况。這是由情感内容和書寫方法兩方面共同决定的。隨着詩歌情感的轉變，這種書寫方法面臨很大困境。比如《西北有高樓》與曹植《七哀詩》，兩詩的場景描寫很相似，但《西北有高樓》中場景本身具有較大作用，對於詩歌情感的表達影響很明顯。相對而言，《七哀詩》中場景描寫的相關文辭更爲華美，但與詩歌主體的關聯不强，對於詩歌情感表達的作用不及《西北有高樓》中重要(19)兩詩對比見文後附録。。

因爲漢魏早期詩歌多從個人情感書寫上升爲“人之至情”，既是人人相通之至情，自然在場景設置中表現得較爲自如，選取一個合適的場景和故事並不困難。但當作者的創作意圖在詩歌中越來越突出，個人情感成爲表現的重點，减少了“人之至情”這一感情類别的描寫，“場景設置”這種手法出現得越來越少。在以個人感情爲主的情况下，如果依靠設置場景來表達情感，個體的人心幽微，難以具象。即使使用，也基本如曹植《七哀詩》中一般，在詩歌中的作用變小，比例也壓縮了，較少描述全部場景，而是選擇其中有代表性的事物進行描寫，逐漸“意象化”。

除了情感變化之外，隨着作者本人的意圖在作品價值實現中的作用越來越强，“作者”的身份逐漸取代“叙述者”，减少“人之至情”部分，明確詩歌的情感歸屬於自己。在這種情况下，自然會選擇直接對感情進行闡釋，表明心意。漢魏早期詩歌中缺乏直接抒情的經驗，將感情直接展現出來不符合此前對於詩歌的要求。詩歌中的“警策”産生於這種困境之中，並對解决這一問題有一定幫助。除了當時詩歌自身創作實踐外，詩中“警策”還對前代文章尤其賦的技法進行了借鑒和吸收。

“警策”在陸機明確提出之前，作爲詩文創作實踐中的一種客觀現象就已經出現了。詩歌從賦的創作中汲取一定經驗，“警策”出現在當時的詩歌創作中便是一個實例。錢鍾書先生在論及“警策”時，所舉爲《過秦論》：“如賈誼《過秦論》結句‘仁義不施，而攻守之勢異也’，即全文之綱領眼目。”(20)錢鍾書著：《管錐編》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007年,第1887頁。本文所據《管錐編》均爲此本。以下腳注《管錐編》省去版本信息。賈誼《過秦論》被稱爲 “西漢鴻文”，帶有明顯的賦體痕迹。“仁義不施，而攻守之勢異也”(21)《文選》，第2237頁。是《過秦論》全文最後一句話，是《過秦論》的核心觀點，即“居要”之“片言”。前面叙述秦國自孝公至始皇帝統一天下的過程，鋪張揚厲，氣勢極强。文章主體部分描寫宏闊場面，最後言及文章本義，與前文所呈現的内容和情感完全相反，與賦體“勸百諷一”非常相似：“揚雄以爲靡麗之賦，勸百而諷一，猶馳騁鄭衛之聲，曲終而奏雅，不已虧乎？”(22)(漢)司馬遷著，(南朝宋)裴駰集解，(唐)司馬貞索隱，(唐)張守節正義：《史記》，北京：中華書局，1982年，第3073頁。

《過秦論》中的“警策”和《子虚賦》中的“諷”都屬於文章的中心主題，《過秦論》全文只有最後一部分涉及勸導仁義的主題,却以前一部分之鋪張揚厲聞名，張裕釗語：“瑋麗之辭，瑰放之氣，揮斥而出之，而沛然其甚有餘。惟盛漢之文，乃有此耳。”(23)(清)姚鼐編，吴永清、楊懷志等評注：《古文辭類纂評注》，合肥：安徽教育出版社，1991年，第3頁。這種不對等的結構，對於《過秦論》價值實現的作用，金聖歎有過分析：“《過秦論》者，論秦之過也。秦過只是末句‘仁義不施’一語便斷盡，此通篇文字，只看得中間‘然而’二字一轉，未轉以前，重疊只是論秦如此之强，既轉之後，重疊只是論陳涉如此之微。通篇只得二句文字，一句只是以秦如此之强，一句只是以陳涉如此之微。至於前半有説六國時，此只是反襯秦；後半説秦時，此只是反襯陳涉，最是疏奇之筆。”(24)(清)金聖歎選批：《金聖歎評點才子古文》，北京：綫裝書局，2007年，第96頁。金聖歎解釋《過秦論》寫六國之强爲了反襯秦國以一敵六的氣魄，寫秦始皇統一之後秦國對境内的控制和征服，是爲了與陳涉形成對比。還有一層對比金聖歎没有指出，即最後一部分，將陳涉和六國相對比，“且夫天下非小弱也，雍州之地，殽函之固自若也。陳涉之位，非尊於齊、楚、燕、趙、韓、魏、宋、衛、中山之君也；鋤耰棘矜，非錟於鈎戟長鎩也；謫戍之衆，非抗於九國之師也；深謀遠慮，行軍用兵之道，非及曩時之士也。然而成敗異變，功業相反。試使山東之國與陳涉度長絜大，比權量力，則不可同年而語矣”(25)《文選》，第2237頁。。六國、秦、陳涉三方勢力的相互對比，陳涉尚且不如六國，如何就能“斬木爲兵，揭竿爲旗，天下雲集而響應，嬴糧而景從。山東豪俊遂並起而亡秦族矣”(26)《文選》，第2237頁。？答案便是“仁義不施，而攻守之勢異也”(27)《文選》，第2237頁。，因秦之暴虐無道，不施仁義，故敗於實力遠不如六國的陳涉及後起的“山東豪俊”。全文一層説秦國之强，一層説陳涉之弱，錢鍾書先生言“犯了‘詞肥意瘠’之病”(28)《管錐編》，第1432頁。。在這一大部分的論述中，並没有直接言明“仁義”這一主題的内容。在三方反復誇張的對比中，賈誼先提出了問題，最後給出了自己的答案。如果没有最後一句，《過秦論》全文便很難聯繫到“仁義”的主題，留下最深刻的印象還是秦之盛。這和《文賦》中“片言以居要”基本一致。

這種結構和核心句的作用與“勸百諷一”類似。將《過秦論》與司馬相如《子虚賦》進行比較，很容易看出相似之處。《子虚賦》中心在最後“烏有先生”一段，章君之德厚，顯君之仁義。《過秦論》《子虚賦》中的主題，與文中絶大部分的描述是相反的，言秦國之盛，意在指其不施仁義；言楚國之富饒，意在指其不言君之盛德。中心主題是主體内容的對立面。從以上的對比中可以看出，文中的“警策”和賦中的“諷”寫法和結構上都有相似之處，核心句子占比低，通過前文的鋪陳和反復對比來提高表現力。

詩歌中的“警策”對此有所繼承，但並非完全照搬。繼承的部分主要在結構的不平衡和對比的加强上。“勸百諷一”指賦中鋪張揚厲的文辭與言明治教本旨的文辭比例懸殊，“警策”在詩文中所占的比例同樣很小，這是兩者相似的地方。不同的地方在於，賦中“勸百諷一”，“勸”與“諷”在價值取向和情感色彩上往往是相反的，屬於内容上的對比，而“警策”是利用結構上的對比，希望獲得單一文字無法表達出的效果，在情感和價值取向上，與詩文的主體部分多是相接相承，屬於接着説而非反着説。同時“警策”不一定是中心主題的句子，作用主要在情感和結構，而非論理。這種轉變不是一蹴而就的，現存的文獻中，至少可以從班彪《北征賦》中看出變化。陸侃如《中古文學繫年》將《北征賦》定爲光武帝建武元年作，班彪從路上所見展開想象，描寫物象，述今懷古。《北征賦》不再是“勸百諷一”的結構，文中的警策句：

遊子悲其故鄉，心愴悢以傷懷。撫長劍而慨息，泣漣落而霑衣。攬余涕以於邑兮，哀生民之多故。夫何陰曀之不陽兮，嗟久失其平度。諒時運之所爲兮，永伊鬱其誰訴？(29)《文選》，第429—430頁。

前面描寫路上所見所想，這一段將自己的思緒總結提煉。將前文的蒼茫之感、寥落之情融合成“撫長劍而慨息兮，泣漣落而沾衣”，接着將其上升爲“生民”“時運”的層次，擴充了文章的内涵。這一段是承接上文而來，情感和思想是上文内容的合理延伸，是情感的升華，而不是道理的轉折。這些與“警策”相似，與“勸百諷一”不同。

詩歌中“警策”更進一步，首先，這種變化和對比多是情感、氣格上的，而不是道理；其次，詩歌的實踐比賦更加成功，“警策”作爲一個單獨的句子，除了其本身外，還承擔了結構上的作用。詩歌中爲“警策”鋪叙的文字得到了很好的控制，很少出現因爲比例失調導致“警策”被掩蓋的情况。可參見附録中兩首詩的對比分析。

三、 “警策”與“言意之辨”之關聯

“警策”的提出與“言意之辨”存在很大關聯。“言意之辨”是魏晋玄學的重要論題，其發展脉絡及與文論思想的關聯，前輩學者已有很多精彩論述。在文學觀點上，陸機所持觀點近於“言不盡意”，又不完全相同，可以概括爲“言難盡意”。陸機没有正面回答言能否盡意，而是提出文學作品中言語文字不能完全精確表達“意”，這是一個很常見且很難克服的問題。《文賦》在文學創作實踐層面進行討論，並没有在玄學層面進行言意關係的思辨，但實踐層面的“言難盡意”自然是受到來自“言不盡意”的影響。還有一個值得思考的問題，既然言難盡意，那難盡的是什麽“意”？如何解决文學創作中遇到的“言難盡意”問題？

“言不盡意”的觀點在戰國時期就已出現，如《周易·繫辭》：

子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則聖人之意，其不可見乎？子曰：“聖人立象以盡意，設卦以盡情僞，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”(30)(宋)朱熹著：《周易本義》，北京：中華書局，2009年，第242頁。本文所據《周易本義》均爲此本，以下脚注《周易本義》省去版本信息。

這一段就表達了言不盡意的觀點，“意”不可盡見於“書”和“言”，所以聖人立象。象如何説明“意”或者“道”？

乾坤其易之緼邪？乾坤成列，而易立乎其中矣；乾坤毁，則無以見易；易不可見，則乾坤或幾乎息矣。(31)③ 《周易本義》，第242頁。

象盡意的方式，將“易”包含在乾坤變化之中，只有通過這一系列的變化、定位、成列，在相互影響的結構中來體現。如果没有乾坤這一系列的變化組合，易的變化也不可見。朱熹《周易本義》注曰：“言之所傳者淺，象之所示者深。觀奇耦二畫，包含變化，無有窮盡，則可見矣。”“易之所有，陰陽而已。凡陽皆乾，凡陰皆坤，畫卦定位，則二者成列而易之體立矣。乾坤毁，謂卦畫不立；乾坤息，謂變化不行。”③

到了魏晋時期，有荀粲關於“言不盡意”的論述：

粲答曰：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也。繫辭焉以盡言，此非言乎繫表者也；斯則象外之意，繫表之言，固藴而不出矣。”(32)(晋)陳壽撰，(南朝宋)裴松之注：《三國志》，北京：中華書局，1982年，第319—320頁。

荀璨此處其實觸及到了“意”中言不能盡的地方，即“理之微者”。荀粲稱“然則六籍雖存，固聖人之糠秕”，這個觀點自《莊子·天道》篇來。很多學者都以《周易·繫辭》與《莊子·天道》篇同是“言不盡意”之論。實則二者絶是兩事，《繫辭》之“言不盡意”，意在説明立象之必要，易存於乾坤變化之中，在相互影響的結構中體現。而《天道》篇並非“言不盡意”，而是“言不表意”，求道的方法應該是絶聖棄智：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，爲其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲爲足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！(33)(清)郭慶藩集釋，王孝魚點校：《莊子集釋》，北京：中華書局，2012年，第488—489頁。

“言不盡意”指文字不能完全表達想法，但“知者不言，言者不知”豈是不能完全表達，是完全不能表達。郭象注曰：“此絶學去知之意。”《天道》篇最後齊桓公與輪扁的故事，被認爲是“言不盡意”的具體表現。結合《天道》篇前面的内容，其旨在説明守序、無爲纔是復歸天道的正確途徑，對於“書”“言”的態度很明確，絶學棄智即可，與“言不盡意”有很大不同。

荀粲的觀點介於兩者之間，在言、象、意等觀念的關係中，提出“言外”“象外”的觀點。這個觀點纔是文學創作中所重視的“言”“意”問題：思想、感情最精微的部分，很難用語言完全表達得貼合無間。如何解决這個問題，魏晋六朝的文學家們就提出了“警策”“隱秀”等觀點，其原理和《周易·繫辭》類似，通過一系列的變化、定位、成列，在相互影響的結構中來體現單一文句不能盡之意。在文學中，將難以言明的微妙處，通過不同内容不同文句的搭配、承合、對比表現出來，能够達到單獨一部分所不具備的表現力。當然這只是解决“言難盡意”的一個方法，並非全部。

具體到《文賦》中而言，“恒患意不稱物，文不逮意”(34)《文賦集釋》，第1頁。，《文賦》開篇便點明，此文是爲了解决寫作時無法用文字完整表達心意的難題。如果言意相稱，可以達到“抱景者咸叩，懷響者畢彈”“思涉樂其必笑，方言哀而已歎”(35)《文賦集釋》，第43頁。的效果，但實際情况是“蓋非知之難，能之難也”(36)周勛初：《文賦寫作年代初探》，《文史探微》，上海：上海古籍出版社，1987年，第48—56頁。。作者在創作時希望表達出的“意”和實際通過“言”表達出的並不完全相同，“恒患”説明陸機認爲這是貫穿創作活動始終的問題。解决“言難盡意”，是《文賦》的一個大目標，“警策”則是整個解决辦法的一部分。

其二，在提及“警策”的一段中，《文賦》所討論的問題是“或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益”(37)《文賦集釋》，第104頁。，文辭已經很充分了，但文辭表達出的“意”仍與所希望不完全一致。“文繁”説明“言難盡意”是在文辭已經足够多、足够華美的基礎上，仍然達不到想要的效果。“極無兩致，盡不可益”兩句解釋比較模糊，大多數學者認爲“極無兩致”指“意”，文中核心之“意”不應有兩端，“盡不可益”指“言”，接着從上文“文繁”二字來説，指文字方面技法已經足够，很難改進了(38)錢鍾書先生不同意這種觀點，其認爲：“‘極’，如《書·洪範》‘皇建其有極’之‘極’，中也，今語所謂‘中心思想’。‘無兩致’者，不容有二也。《荀子·正名》‘辭足以見極，則舍之矣’，可相發明。‘盡’謂至竟，即‘指適’也，如《荀子·正名》：‘假之有人而欲南，無多；而欲北，無寡。豈爲南者之不可盡也，離南行而北走也哉？’舊語曰‘到地頭’，今語曰‘達目的’。‘不可益’即‘無兩致’之互文，謂注的唯一，方可命中，增多則莫知所向。”見於《管錐編》，第1885—1886頁。。在這種情况下，如何解决“言難盡意”的問題，如何更加突出想要表達的“意”？陸機給出的解决辦法正是立“居要”之“警策”。“警策”不僅僅是一句話的功用，“雖衆辭之有條，必待兹而效績”，其他部分的文辭需要和“警策”相配合，來達到理想的表達效果。這一段中可以看出“警策”直面的問題正是“言難盡意”，與《文賦》開篇“恒患意不稱物，文不逮意”相同。陸機《文賦》中的“警策”要承擔結構上的功能，用前後不同部分的配合來解决“意不指適”的問題。這一點在現存文獻中，並没有當時文士提出，陸機觀察和總結非常細緻。《文賦》之後的衆多文論著作都對創作中“言難盡意”這一難題進行了討論(39)“言難盡意”是文學面臨的重要問題，輻射極廣。以文學中“達”這一概念爲例，《論語·衛靈公》：“辭達而已矣。”這裏的“達”是言與意的貼合，“而已”二字意味着在《論語》中，這種貼合并非不可實現。到了文學中，對於言意貼合無間的追求從未停止，但在文學理論的早期，就認識到這是非常難得的境界。《文心雕龍·神思》：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。”對於這種理想的追求，貫穿了整個文學的歷史，歐陽修《六一詩話》：“聖俞嘗謂予曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯爲善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後爲至矣。’”梅堯臣説“語工”的理想境界正是“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外”。蘇軾亦説“求物之妙，如繫風捕影，能使是物了然於心者，蓋千萬人而不一遇也。而况能使了然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣”。“辭達”這一概念的含義從《論語》到蘇軾口中，並没有發生巨大變化。但由於對言意關係的不同認識，“辭達”已經成爲文學創作中極難達到的最高境界了，即“文不可勝用矣”。。

陸機提出“警策”，除了“警策”這一句要有很强的表現力之外，還要求其與“庸音”之間形成互動關係，即所謂“亦蒙榮於集翠”。在這種相互配合中，表現出其單獨一句不具備的美感。這種通過相互關係表達出的價值與美感，很大一部分就是“言外之意”“文外之重旨”。既然不能找到一種直接單純的描寫方法來完美表現，那就通過這種配合來實現。錢鍾書先生在《管錐編》中總結：“按《文賦》此節之‘警策’不可與後世常稱之‘警句’混爲一談。采摭以入《摘句圖》或《兩句集》之佳言、隽語，可脱離篇章而成精采；若夫‘一篇警策’，則端賴‘文繁理富’之‘衆辭’襯映輔佐，苟‘片言’孑立，却往往平易無奇，語亦猶人而不足驚人。”(40)《管錐編》，第1887頁。所論甚明，警句可以有句無章，但“警策”不可以，一定有結構上的功能。“前謂‘庸音’端賴‘嘉句’而得保存，後則謂‘嘉句’亦不得無‘庸音’爲之烘托。蓋庸音匪徒‘蒙’嘉句之‘榮’，抑且‘濟’嘉句之‘偉’。‘蒙榮’者，俗語所謂‘附驥’‘借重’‘叨光’；‘濟偉’者，俗語所謂‘牡丹雖好，緑葉扶持’，‘若非培填襯，争見太山高’。”(41)《管錐編》，第1890頁。

以謝康樂“池塘生春草”一句爲例。歷代對“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句，或褒或貶，相去甚遠。王若虚、許學夷皆以爲不足爲佳。爲説明妙在何處，管雄先生先引黄季剛先生手批《文選》稿中，對於《登池上樓》中“徇禄反窮海，卧疴對空林”一句真僞問題的判斷：

此十字必不可脱(“脱”字《文選平點》中作“捝”)。否則，池塘春草，亦凡語耳，何勞神助乎？(42)黄侃評點，黄焯編次：《文選平點》，上海：上海古籍出版社，1985年，第95頁。

這一句從側面説明了兩句之間的關係。其後又引晚明黄陶庵語：

“池塘生春草”，單拈此句亦何淡妙之有？此句之根在四句之前，“卧疴對空林，衾枕昧節侯”乃其根也。“褰開暫窺臨”下，歷言所見之景，至於池塘草生，則卧疴前所未見者，其時節流换可知矣。此等處皆淺淺易曉，然其妙在章而不在句。不識讀詩者何以必就句中求之也。(43)管雄著：《魏晋南北朝文學史論》，南京：南京大學出版社，1998年，第184—203頁。

其妙在章不在句，“池塘生春草”如果没有與前面“卧疴對空林，衾枕昧節侯”兩句相互配合，也算不得妙句。這種相互關係所增加的美感便是一種“言外之意”。這幾句之間的關係，就是“警策”與“庸音”相配合的典型例證。謝靈運的運用已是爐火純青，這自然不是突然産生的。在早先創作實踐中，其表現形式還很簡單，這其中的變化也有待揭示。

陸機《文賦》中還没有明確提出“文外之意”的觀點，就如何表達“言”未能盡之“意”，所論也較粗糙。但在陸機之前，詩文創作剛從平直轉爲有突出有庸音，陸機明確提出這個觀念，已是不易。

“警策”概念的提出是多方面因素影響的結果。早於陸機所處時代的創作實踐已從“平直”叙事中有所轉變，追求曲折、重點突出，將表現力集中在個别句子。陸機《文賦》中所言“警策”，强調的是結構上的作用。吕本中言：“文章無警策則不足以傳世，蓋不能竦動世人……老杜詩云：‘語不驚人死不休。’所謂驚人語，即警策也。”(44)(宋)吕本中著，韓酉山校注：《吕本中詩集校注》，北京：中華書局，2017年，第16—17頁。此與早先之“警策”已有區别，但“竦動世人”一語確是期望達到的效果。“言不盡意”論從玄談進入文學之後，文學家開始思考如何解决“言難盡意”的難題。利用“警策”突出重點，同時與“庸音”相配合，在相互作用中表達出單個句子直接描寫無法表達的含義和情感。

附 録

古代對於《西北有高樓》的理解基本同《文選》李善注：“此篇明高才之人，仕宦未達，知人者稀也。”(45)《文選》，第1345頁。感士不遇一直是古代詩文中常見的主題，《西北有高樓》是從一個聽者的角度出發，先看到了齊雲的高樓，聽到弦歌聲，接着都是聽者自己的猜測和想象。“西北有高樓，上與浮雲齊”，却又能清楚聽到“一彈再三歎，慷慨有餘哀”，聽者並没有真實看到弦歌者，“無乃杞梁妻”。從這些語句來看，詩中應是虚構的場景。詩中情形與常見的知音、士不遇主題不同，知音難覓、士不遇等主題的詩文使用“弦歌者”“美人”形象代言時，一般是將自己代入“弦歌者”“美人”等形象中，如屈原“衆女嫉余之蛾眉兮，謡諑謂余以善淫”(46)(宋)洪興祖補注：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第14—15頁。，孟浩然“坐觀垂釣者，徒有羡魚情”(47)(唐)孟浩然著，李景白校注：《孟浩然詩集校注》，北京：中華書局，2018年，第233頁。。賈誼《吊屈原賦》、董仲舒《士不遇賦》、司馬遷《悲士不遇賦》、陶淵明《感士不遇賦》，絶大多數士不遇主題的詩文，都是感情充沛，鬱結之氣噴薄而出，而且對個人境遇的描寫和强調佔據絶大篇幅。《西北有高樓》却是從聽者的角度出發，將“弦歌者”的感受過渡一次再説出，情感不像上面列舉的詩文那樣直白激烈，“悲懷含蓄而不傷”。詩中兩個孤獨的靈魂，一個是聽者，一個是“弦歌者”，兩個本應該是知音的人，却不能相見，聽者靠孤獨感與“弦歌者”相交。通過這一層轉述，情感變得克制。因爲本詩較大可能是虚構，並非實景，聽者和“弦歌者”兩個人並不是具體的某一個人物，而是代表着一類關係，即“知音”。這就與前文所説的“人之至情”，普遍性生命體驗相同，並不是具體描寫某個人的境遇。對於本詩的主題和情感闡釋來説，最重要的是“弦歌者”—“聽者”這一對形象，作者將這種情感和體驗類型化了。這一點與《詩經》、漢樂府很類似，結合其他士不遇類作品的情况，能够明顯看出其中不同，作者没有直接將自己的個體生命體驗作爲詩歌的主要表現内容，而是通過場景設置，將其轉化爲“人之至情”。

集體創作或者民間歌謡作品不表現明顯的個人特質是很自然的結果。《西北有高樓》中設置的場景，比前代詩歌更爲精純，以“上與浮雲齊”“無乃杞梁妻”表明聽者與“弦歌者”並没有見面的機會，所有的情感都産生於聽者的想象，進一步加深了孤獨感。如此精粹的手法不符合當時民歌的創作習慣，很可能是文人的個人創作。個人創作“士不遇”主題，不直接表現屬於自身的情感，而是將情感類型化，轉化爲人人相通的“至情”，很明顯延續了《詩經》以來的創作慣性，作者個人的情感和境遇要轉變爲普遍性生命體驗，詩中聽者與“弦歌者”的關係非常類型化。

馬茂元《古詩十九首初探》中指明曹植《七哀詩》“詩的意境，從本篇(《西北有高樓》)脱化而來”(48)馬茂元著：《古詩十九首初探》，西安：陝西人民出版社，1981年，第68頁。。關於這首詩的主題，一般認爲是與曹植曹丕兄弟相争有關：“《詮評》：‘此其望文帝悔悟乎？結尤凄惋。’案塵、泥本一物，因處境不同，遂出差異。丕與植俱同生，一顯榮，一屈辱，故以此比况。其意若欲曹丕追念骨肉之誼，少予寬待，乃藉思婦之語，用中己意。情辭委婉懇摯，纏綿悱惻，尤饒深致。”(49)《曹植集校注》，第466頁。《七哀詩》與《西北有高樓》兩詩開篇結構完全相同，從對高樓的描寫到人物的哀歎，再到對身份的介紹，不同點在於《七哀詩》中哀歎之人的身份很明確，“言是客子妻”，後面便是直接由“客子妻”進行叙述，與《西北有高樓》不同，没有猜測。《西北有高樓》則如上文所述，是聽者的一系列猜測。如果曹植作此詩時，確實是以“客子”與“妻”比曹丕、曹植兄弟二人，那本詩中“妻”就是曹植自比，從“君行逾十年”到“賤妾當何依”，便是曹植内心真實的想法，没有任何掩飾，直接説出。這與絶大部分“士不遇”主題作品的寫法是一致的，將自己代入主要形象中。曹植在這裏並没有掩蓋自身的情緒，所舉兩首詩雖然都觸及了“人生至情”，但是曹植《七哀詩》是由個人内心情感出發，由自身向外推及，最終觸及“人生至情”，這種情感帶有明顯的個人境遇影響。《西北有高樓》則是通過聽者和“弦歌者”的關係，將情感類型化，轉化爲“人之至情”。大體來看，這兩首詩的情感都屬於“個體生命意識的覺醒”，但仍有區别。

除了情感和叙述方式外，兩詩在結構上也有區别，側重點不同。《西北有高樓》開篇四句：“西北有高樓，上與浮雲齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。”這四句説明聽者和“弦歌者”之間可望而不可及，所以後面都是聽者的猜測。兩個孤獨的靈魂本應互爲知音，却因爲這種阻隔不可見面，後文中所表現的孤獨感進一步被增强了。詩歌不同部分的表現力和信息密度，差異不大，基本處於平緩變化的狀態。《七哀詩》中開篇四句少了這層意味，其作用是引出“愁思婦”其人，場景本身的表現作用並没有《西北有高樓》中强烈，主要依靠後面“愁思婦”的話來表達情感，詩歌不同部分之間表現力和信息密度的差别開始變大了。這是詩歌中情感和表現手法雙重變化的結果，並且經過一系列先導的創作實踐後，直到陸機《文賦》中提出“警策”這一概念。“警策”是“居要”之“片言”，一般情况下本身就是表現力比較强，信息密度比較大的文字。詩歌不同部分表現力和信息密度的差異增大，爲詩歌中“警策”的出現提供了一個不可或缺的前提條件。

如果將這兩首詩與漢人所作“士不遇”主題的作品進行對比，能看出其中吸收和變化的部分。以司馬遷《悲士不遇賦》其中一段爲例：

悲夫士生之不辰，愧顧影而獨存。恒克己而復禮，懼志行而無聞。諒才韙而世戾，將逮死而長勤。雖有形而不彰，徒有能而不陳。何窮達之易惑，信美惡之難分。時悠悠而蕩蕩，將遂屈而不伸。(50)(清)嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第540—541頁。

這一段的含義與曹植《七哀詩》很相似。“恒克己而復禮”，表明自己一直保持自身修養；《七哀》中“君行逾十年，孤妾常獨棲”，文字意思是説丈夫已經離開超過十年了，但女子仍然保持着對丈夫的忠貞，聯繫到“諷君”的主題，這幾句話的意思是相同的。“雖有形而不彰，徒有能而不陳”，雖然自身有能力有品德，但没有機會施展，也不爲人所知；“君若清路塵，妾若濁水泥”，前面女子説明了自己的忠貞，但現實情况仍然不爲丈夫所重，甚至不爲其所知，清濁之對，忠貞之人反“若濁水泥”，兩篇中此四句情感内涵也基本相同。兩篇結尾“時悠悠而蕩蕩，將遂屈而不伸”“君懷良不開，賤妾當何依”，太史公和陳思王都準備無奈接受自己的抱負、理想、才華無法爲人所知的現實。通過以上的對比，可以看出《七哀詩》“愁思婦”所述與《悲士不遇賦》這一段内容很相似。而且這兩種情感帶有明顯的曹植和司馬遷個人境遇的痕迹，個人的生命體驗是最重要的表現部分。作者、作品與讀者之間的共情是個人與個人情感間的共情，並没有將情感類型化。

曹植《七哀詩》像介於《西北有高樓》和漢代“士不遇”賦作之間的中間形態，在没有明確文獻支持下，不能説曹植有意學習了漢代這些賦作，將其與《西北有高樓》相融。但這種演進的形態，是當時詩歌情感内容和表現方式的轉向，這種相似程度，也不能斷然排除來自賦的影響。