李賀詩中轉韻現象及其體式意義*

王佳琪

關鍵詞：轉韻；李賀；韻式；歌行；中唐樂府

韻律形態是詩歌體式的重要組成部分，詩人的用韻習慣往往影響着具體作品。 李賀詩歌有獨特的用韻風格，但前人論及李賀用韻時，多集中於字法，對所用各韻間關聯及用韻與詩境關係着墨不多(1)如史淑琴《李賀詩歌用韻研究》系統整理李賀詩韻譜、韻讀，歸納出入韻字音表，得出“李賀詩歌用韻較寬”的結論;但全文僅就韻論韻，未聯繫詩歌内容，也未對出現該現象的原因加以説明。另一方面，對用韻不加以文體上的區分，忽略文體功能對詩作風格的影響，也缺乏各體間的溝通交融意識。俞静嫻《李賀詩歌分體研究》注意分别討論各體式中的用韻，指出李賀歌行用韻奇險、樂府追求聲律自由、五古和近體時有出韻等現象，但文中還涉及句式、聲律、結篇手法等多種體式要素，對用韻的考察不够細緻，結論未能深入本質;在分析各體式的用韻特徵后，也未能對其出現原因作進一步闡述。。

通過量化考察，筆者發現李賀詩中存在大量篇中轉韻現象。杜曉勤《漢魏六朝五言詩“篇中轉韻”現象之考察》對五言詩中换韻現象與詩意變化的關聯進行研究，提出“韻段”的概念，認爲韻部的轉换與詩意的變化間存在着聯動關係(2)杜曉勤：《漢魏六朝五言詩“篇中轉韻”現象之考察》，《文學評論》，2017年第6期，第38頁。。錢志熙《論唐詩系統的體裁優勢》則分析了唐詩出入歌詩古今的體裁優勢(3)錢志熙：《論唐詩體裁系統的優勢》，《陝西師範大學學報(哲學社會科學版)》，2005年第4期，第49頁。。本文接續前人思路，分析李賀在結合用韻與詩意上的創新，從文體角度探討李賀詩中轉韻現象的特徵和成因；並將其與同時期其他詩人的轉韻作品對比，認爲李賀能够使用更複雜的轉韻技巧、更好地平衡入律與出律，證明了唐詩發展至中唐已具有兼採衆長的體裁優勢。

在研究轉韻之前，需要從文體角度對李賀詩歌進行分類。李賀詩的分體涉及唐詩分類標準，及體裁基礎上對具體作品的文本研究。在綜合相關研究情况后，可將李賀詩分爲近體與非近體兩大類、五小類：

(一) 歌行，這些作品的句式以七言或雜言爲主，不符合近體詩格律要求，詩題常帶有“歌”“辭”等字樣或性質。(二) 樂府，指題在郭茂倩《樂府詩集》所載樂府古題内的作品，不包括新題和新聲樂府。(三) 古體，是狹義的五言古體，與五言歌行的主要區别在於詩題和音樂性强弱。後者題目中多有“歌”“行”“吟”等字，且音樂性更强。(四) 近體，指嚴格遵守格律規則的五言或七言詩。(五) 齊梁調詩，指律化程度很高，但偶有聲病、不嚴格遵循格律的作品，在廣義上也屬於近體詩。

在對體裁進行區分后，筆者分别統計了各體轉韻情况，歸納出較爲精確的轉韻特點。

一

除了完全合律的近體與律化程度極高的齊梁調外，李賀現存的其他詩體中都有篇内轉韻之作：五古36首，篇内轉韻者7首，占19.4%；歌行91首，篇内轉韻者68首，占74.7%；樂府42首，篇内轉韻者34首，占81.0%。筆者對李賀現存詩作的句式、用韻、聲調作了全面的定量考察，並主要針對韻段句數、四句段韻式、韻目聲調與律化程度進行分析，發現李賀轉韻詩作具有如下五個特徵：

總體來看，轉韻在李賀詩中運用得較爲普遍，除了明確不能换韻的近體與齊梁調詩，其他詩體中都存在轉韻現象；尤其是歌行與樂府，絶大多數都是篇内轉韻之作。

從韻段上看，四句一韻段較爲普遍，也有二句轉、三句轉、六句轉等雜言轉韻，句式豐富。歌行與樂府中四句韻段占比均超過一半；古體詩中四句韻段佔比較低，一是由於樣本容量較小，二是存在大韻段中區分小意段的情况，如果將四句的倍數句段納入考察，則另有八句段1，十二句段4，二十句段1，加上後則占比60%，亦與樂府、歌行情况接近。具體情况如下表：

詩體四句韻段數總韻段數四句韻段占總韻段比古體92536%歌行13422958.5%樂府6110458.7%

從韻式上看，四句韻段的韻式主要有句句韻的AAAA式、隔句韻的OAOA式、一段内首句入韻、隔句押韻的AAOA式三類。(4)爲方便記韻，本文將入韻句記爲A，不入韻的句子記爲O。各體對韻式的選擇不一，古體詩全用隔句韻，歌行多首句入韻、隔句押韻，樂府則首句不入韻的隔句韻最多，首句入韻者次之;而句句韻在三體中均不多見。另外，兩句連押轉韻與隔句韻共用的形式也很常見。具體情况如下表：

詩體AAAA式韻段數AAAA式韻段占四句韻段比OAOA式韻段数OAOA式韻段占四句韻段比AAOA式韻段數AAOA式韻段占四句韻段比古體008100%00歌行2014.9%2417.9%8563.4%樂府1219.7%2744.3%2337.7%

就押韻韻目的聲調來看，李賀五古、歌行與樂府用韻寬泛，仄聲韻佔比高;轉韻時靈活多樣，通篇平韻或仄韻、篇内上去入三聲轉换、平仄交替轉换者皆有之;尤其刻意追求四聲韻律律動軌迹，呈現規律性轉换。經統計，李賀非近體詩中，平聲韻共押178次，占比47%;上聲韻70次，占比18.5%;去聲韻36次，占比9.5%;入聲韻95次，占比25.1%。使用仄聲韻比例占到一半以上，遠高於初唐至中唐其他主要詩人。轉韻時李賀有意使四聲規律變化：平仄交替如《艾如張》《宫娃歌》均爲平仄平仄;通篇平韻如《河南府試十二月樂詞·六月》第一段文魂同用，第二段灰咍同用;上去入三聲轉韻如《賈公閭貴婿曲》去上入、《春坊正字劍子歌》上去入;兩聲調重複迭變如《貴主徵行樂》入平入平、《安樂宫》上去上;四聲韻俱全如《嘲少年》平上去入平入、《河南府試十二月樂詞·九月》上入去平;頂真變化如《染絲上春機》上平入上、《拂舞歌辭》平仄仄上平……這些精巧的規律性轉韻也是李賀的創作特色(5)見俞静嫻：《李賀詩歌分體研究》，浙江大學碩士學位論文，2014年。作者統計了初唐四傑、王維、李白、杜甫、張籍、韓愈、白居易、元稹、李賀12位詩人的非近體詩用韻聲調比例，李賀仄聲韻佔比最多;張籍排名第二，仄聲韻僅佔44%，最少的四傑僅20.5%。。

最後就韻律關係而言，通過統計各體中律句佔比，發現李賀詩中近體的非律化傾向與非近體的入律傾向都很明顯，這指向各體間的張力與平衡，本質上是唐詩系統體裁優勢的體現。

二

李賀詩中轉韻現象爲何如此普遍？這在主觀上與詩人自覺運用聲律，力求事、境、情、聲的和諧統一相關。出現轉韻往往是由於詩歌具有多層次性，韻律作爲人爲調和的藝術手段，事件的複雜、場景的變化、描摹的角度、情感的衝突都可以通過换韻進行區分，因此韻段往往也是意段。韻隨事轉，從漢代五言詩就已産生；但李賀的詩内往往不具有强烈叙事性，難以像漢代長篇叙事詩那樣依靠事件推進自然地分出段落，只能在主觀上用韻式作爲謀篇布局手段，這也體現出詩歌聲律藝術的發展。李賀韻與詩的配合大體有如下幾種方式：

第一，韻隨事轉，即在全詩中分出内容與文意有一定差别的段落，同一意段同韻，使韻段與意段統一。

具體而言，首先對材料精心剪裁，使之呈現出遞進的邏輯結構：

採玉採玉須水碧，琢作步摇徒好色。老夫饑寒龍爲愁，藍溪水氣無清白。(入聲陌職通押)夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚。藍溪之水厭生人，身死千年恨溪水。(上聲止韻、去聲至韻、上聲旨韻通押)斜山柏風雨如嘯，泉脚挂繩青裊裊。村寒白屋念嬌嬰，古臺石磴懸腸草。(去聲嘯韻、上聲筱韻、上聲皓韻通押)(《老夫採玉歌》)(6)(唐)李賀著，吴企明箋注：《李長吉歌詩編年箋注》，北京：中華書局，2012年，第386頁。

羲和騁六轡，晝夕不曾閑。彈烏崦嵫竹，抶馬蟠桃鞭。蓐收既斷翠柳，青帝又造紅蘭。堯舜至今萬萬歲，數子將爲傾蓋間。青錢白璧買無端，丈夫快意方爲歡。臛蠵臑熊何足云？會須鍾飲北海，箕踞南山。(平聲寒桓删仙四韻同用)歌淫淫，管愔愔，横波好送雕題金。人生得意且如此，何用强知元化心？(平聲侵韻獨用)相勸酒，終無輟。伏願陛下鴻名終不歇，子孫綿如石上葛。(入聲曷薛兩韻同用)來長安，車駢駢。中有梁冀舊宅，石崇故園。(平聲元仙兩韻同用)(《相勸酒》)(7)《李長吉歌詩編年箋注》，第301頁。

《老夫採玉歌》由總到分，愈寫愈細：前四句陌職通押，總寫採玉老者的辛勤勞作與製成首飾後增添貴婦人美色的徒然，對比强烈。五至八句旨止至通押，進一步寫老者採玉時的饑寒與環境的險惡。末四句筱皓嘯通押，從第二段的工作描寫中截取了一個具體場景，驚心動魄時又聯想到兒女温情，更悲戚動人。《相勸酒》則層層推進，前十三句寒桓山仙同用，營造瑰麗的神仙世界；又轉押侵韻，承接上文失意，自我勸慰；第三韻段則曷薛同用，是自勸後的祝酒辭，正相説人生行樂；最後一段元仙同用，權貴豪富皆荒草，反相説行樂，四段依次遞進。總之詩人不再用情節推動詩歌分段，而是以邏輯結構代替平鋪直叙，這一過程中韻脚的轉變使分段更清晰，却不割裂各段間聯繫，自然天成。

其次，各意段邏輯平行時，則盡量用韻段區分出順序、視點、畫面等層次：

送客飲别酒，千觴無赭顔。何物最傷心，馬首鳴金環。野色浩無主，秋明空曠間。坐來壯膽破，斷目不能看。(平韻寒删山三韻同用)行槐引西道，青梢長攢攢。韋郎好兄弟，疊玉生文翰。(上聲緩韻、去聲翰韻通押)我在山上舍，一畝蒿磽田。夜雨叫租吏，春聲暗交關。誰解念勞勞，蒼突唯南山(平聲删先仙三韻同用)。(《送韋仁實兄弟入關》)(8)《李長吉歌詩編年箋注》，第71頁。

全詩隔句入韻，前八句寒删山同用，渲染送客環境，表現詩人不舍;中四句緩翰通押，客出場，身姿瀟灑，迅急明朗，韻脚也由平到仄;末六句删先仙同用，别后獨剩詩人受催收之苦，韻也轉回平聲。兩次换韻區分出了事件始末(别前—别時—别後)、視點變化(詩人—客—詩人)、情感起伏(悲哀—祝福—悲哀)，可見詩人有意使韻段與事段相協。再如《河南府試十二月樂詞·正月》，同樣是兩次换韻，先以新春宫周環境起興，轉而寫宫女寂寞，末兩句又寫回宫柳纏綿，也是韻隨事轉。

韻隨事轉，意段間往往有明顯關聯；而李賀詩中還有篇内各意段間聯繫不緊密的情况，畫面内容的轉换毫無徵兆，换韻也突如其來。尤其在人神鬼三界、想象與現實間穿梭時，轉韻常伴隨着詩境變化，即“韻隨境轉”。

首先，换韻能够加大不同空間的割裂感：

裁生羅，伐湘竹，帔拂疏霜簟秋玉。(入聲屋燭兩韻同用)炎炎紅鏡東方開，暈如車輪上徘徊，啾啾赤帝騎龍來。(平聲灰咍兩韻同用)(《河南府試十二月樂詞·六月》)(9)《李長吉歌詩編年箋注》，第30頁。

桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。(上聲姥韻、去聲暮韻通押)思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。(入聲陌職兩韻通押)(《秋來》)(10)《李長吉歌詩編年箋注》，第688頁。

前者從人境到仙境，首三句仍寫人間景物；尾三句陡然跳躍至神話天宫，韻脚也迅速變化。後者從人境到鬼境，首四句寫人間，姥暮通押；尾四句鬼境則陌職通押，陰森可怖。再如《沙路曲》兩次换韻，詩境上從人間躍至仙境又返回人間……總之，李賀的主觀情思在想象與現實間信筆而游，换韻放大了這種跳躍支離的結構，將全詩割裂爲多重畫面，雖易使詩歌流於晦澀，却更留給主體精神一片縱横馳騁的天地。

其次，换韻對割裂感的放大效果不局限在空間變化中，甚至不必與意段完全統一：

大人乞馬癯乃寒，宗人貸宅荒厥垣。横庭鼠徑空土澀，出籬大棗垂珠殘。(平聲元寒兩韻同用)安定美人截黄綬，脱落纓裾暝朝酒。還家白筆未上頭，使我清聲落人後。(上聲有厚兩韻同用)枉辱稱知犯君眼，排引纔陞强絙斷。洛風送馬入長關，闔扇未開逢猰犬。(上聲緩産銑三韻同用)那知堅都相草草，客枕幽單看春老。歸來骨薄面無膏，疫氣沖頭鬢莖少。(上聲小皓兩韻同用)欲雕小説干天官，宗孫不調爲誰憐？明朝下元復西道，崆峒叙别長如天。(平聲桓先兩韻同用)(《仁和里雜叙皇甫湜》)(11)《李長吉歌詩編年箋注》，第91頁。

李賀在詩中對調任之際的友人表示感謝，也怨嘆自己遭小人暗算、枉辱恩情，幽憤難平。題爲“雜叙”，詩人向友人傾訴抱怨，這種情緒宣泄本就缺乏邏輯。在用韻上，全詩五次换韻，平仄交替，韻段間語義没有明顯關聯，與詩人興之所至、大吐牢騷時的缺乏邏輯相切，巧妙傳達了憤懣無奈之情。

總之，韻隨境轉，本質上是由於李賀的創作帶有强烈個人性，强調主體精神的自由馳騁；也有中晚唐文人有意求奇、關注幾句内的精雕細琢，難免忽略畫面間連綴的時風影響。前人已注意到李賀詩作“隨所得句，比次成章，妍蚩雜陳，斑斕滿目”(12)語出吴正子注《昌谷詩》，見《李長吉歌詩編年箋注》，第476頁。的寫作特色，而轉韻能够自然分出層次、凸顯斷裂、使詩境奇峭，成爲運用聲律以强化表達效果的方式之一。

第三，韻隨情轉，情與韻協。李賀的换韻常伴隨着情感轉折：

秋風吹地百草乾，華容碧影生晚寒。我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。(平聲寒韻獨用)衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍生銅吼。旗亭下馬解秋衣，請貰宜陽一壺酒。(上聲有厚兩韻同用)壺中唤天雲不開，白晝萬里閑凄迷。主人勸我養心骨，莫受俗物相填豗。(平聲齊灰兩韻同用)(《開愁歌》)(13)《李長吉歌詩編年箋注》，第105頁。

前四句寫秋景肅殺，失意愁苦，押平聲寒韻，有低回之哀；中四句突而解衣貰酒，困頓激憤，上聲有厚同用，猛烈似“擊劍怒吼”；末四句醉後消沉，主人勸慰，押回平聲齊灰同用。一首詩中萬般複雜情緒，藉由轉韻劃出層次，加大張力，豐富詩情。

最後，李賀詩中轉韻不僅伴隨着詩歌内容的變化，更能結合所押韻部的聲律特徵，使韻律與詩歌内容、形式與情感協調，獲得更强藝術效果——這也是他刻意追求四聲韻律律動多樣化的原因之一。古人已意識到四聲韻部表現功能的區别，並作了概括描述：

平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。〔(唐)陽寧公、釋處忠《元和韻譜》〕(14)(梁)顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，2019年，第1024頁。

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈强，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。〔(明)釋真空《貫珠集·訝四聲》〕(15)任中敏編著：《新曲苑》，南京：鳳凰出版社，2014年，第316頁。

大體來説，平聲平緩，上聲猛烈，去聲哀遠，入聲急促。李賀在選擇韻脚字時，常結合韻律特徵配合詩意。如《黄家洞》前四句寫黄家洞軍作戰，用入聲韻，開頭就能傳遞出軍情險急；隨着輕取敵方、“閑驅竹馬緩歸家”，后六句改用平聲麻韻，與詩意的平緩相切。再如《金銅仙人辭漢歌》，全詩三韻段十二句，前四句入聲陌昔通押，凄惻短促的聲調展現了漢宫秋夜蕭索、行路急切；後兩段轉押上聲韻，表達銅人留戀漢宫的去國之悲。

聲調還常與節奏聯繫，李賀轉韻時通過句句韻、隔句韻等韻式控制詩歌節奏，影響表達效果。如《貴主征行樂》譏諷公主率兵出行、飲宴、醉宿，雖假意以六朝宫體華美香艷的詞采敷衍，但全詩句句入韻、二句一轉，轉韻的快節奏使其不再一任風流，而是與軍旅暗合，緊迫形式與荒唐内容的矛盾更突出，諷刺意味也更强烈了。再如《神弦曲》：

全詩分爲兩韻段，前四句寫人間祭祀場景，真文魂平聲三韻同用;首句入韻，隔句押韻，是典型的樂府詩節。後六句寫鬼魅之境，陰森詭譎，韻律上轉爲旨止尾至上聲四韻通押，並改爲句句用韻，儼然一場節奏加快、鼓點密集猛烈的狂歡。轉韻前後詩境由人到鬼，入韻方式由隔句韻加快到句句韻，情感由平易至猛烈，更有奇險之效。結合四聲特徵、轉韻配合詩境起伏，也體現音韻學的發展：韻目不僅是格律上的規定，也有了不同的情感特徵。

三

篇中轉韻現象，不僅出於主觀上區分詩歌内容層次、寫作的自我内向性與强烈抒情的需要，客觀上還受到詩歌體式的影響，下文擬從該角度探討李賀詩轉韻特徵之成因。

第一個特徵是韻段上多四句一轉韻。這首先受到了中古七言體式的影響。葛曉音指出，六朝時“首句入韻、隔句押韻、四句或六句一轉韻的連綴結構逐漸定型，成爲歌行體的標準體式”(16)葛曉音：《中古七言體式的轉型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》，2008年第2期，第75頁。。這種韻式在短篇中可以區分層次，在長篇中可以通過换韻無限地連接多個四句段，便於鋪陳叙事，也避免音樂上單調生膩。因此，自AAOA韻式定型後，四句一韻更加常見。其次，四句一换韻也是唐代樂府的主要體式。朱剛《樂府詩换韻與樂曲的關係》談到，漢魏六朝樂府詩多以四句爲一解，與一支樂曲相配。唐代部分沿用舊題的樂府詩篇幅加長，難以與原樂曲相配，於是反覆演奏一支樂曲以唱完全篇。此時四句一换韻，是重新演奏一遍曲子的標志，從文本上看四句也自然成爲一詩節。此外，初盛唐絶句的發展也强化了中唐長篇中四句一韻段的意識。中唐詩人在寫作長篇時，常以絶句爲結構單位，然後將用韻不同的若干個絶句集合起來組成全詩。在這種寫作方式下，中唐非近體詩中四句一韻段的情况就更多了。

綜上所述，四句一韻段本就是唐人非近體詩中的普遍模式，李賀作品中多四句轉韻也不足爲奇了。但值得注意的是，他的詩作中韻段内句數並不固定，四句一轉以外，二句一轉、三句一轉、六句一轉等形式也佔比很高，遠超前人。

究其原因，從時代創作觀念上看，早期文人多認可轉韻這種手法：“昔魏武論賦，嫌於積韻，而善於資代，陸雲亦稱四言轉句，以四句爲佳。”(17)(梁)劉勰撰：《文心雕龍·章句第三十四》，第437頁。雖不特指詩體，但也可見對换韻的贊同。但隨着格律詩興起，要求篇内不换韻，這種觀念也影響到了非近體詩，部分唐人反對轉韻：

詩不得一向把。須縱横而作；不得轉韻，轉韻即無力。(18)[日]遍照金剛撰：《文鏡秘府論·南卷·論文意》，北京：中華書局，2006年，第1373頁。

韻之字類，事甚區分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節矣。故作者先在定聲，務諧於律，文之病類，庶可免矣。(19)[日]遍照金剛撰：《文鏡秘府論·西卷·論病》，第1253頁。此處“文”指有韻者。

王昌齡作爲盛唐人崇尚風骨勁健之美，認爲换韻有傷風力，這與時代的審美風尚相關。大曆、元和後尚奇炫才，苦吟深細，不求昂揚之風，精巧安排韻律以出奇炫技，從觀念上重新肯定了轉韻之法。

個人創作觀念上，李賀的創作也有鮮明的復古傾向。表現在徒詩中，這一方面促使他接受古人轉韻觀念，一方面在創作實踐上追摹古體，也包括對早期詩歌韻段的模仿。從早期《詩經》疊章换韻到秦漢歌曲謡諺，四句結段固然常見，但二句、三句、六句等結段都不罕見。魏晋文人並無明確的“四句一段”意識，這是因爲在文人詩的形成階段，韻段的長短是隨意按照詩人實際的表達需要决定的，二句急轉、三句、六句、八句换韻者皆不一而足。即使是連押轉韻出現後，一首詩内被人爲地用韻劃出層次，一開始韻段的句數也並不固定。如傅玄《擬四愁詩》四首，每首都是首五句連押一韻，轉韻後四句連押，再轉韻後三句連押；《隴上爲陳安歌》共有三韻段，句數分别爲七句、三句、二句。李賀少作律體，跨過格律産生之時直追魏晋，自覺學習魏晋及以前詩歌體式，吸收了换韻的無規律特徵。

李賀樂府詩也有鮮明的復古與求新意識，促使韻段句數多變。漢鼓吹曲調的體式發展到唐代，和古辭體式已失去關聯，李賀在作同題時有些不繼承慣用的五古，而是採用雜言，實現對古辭體式的回歸；有些則繼承原有主題，却在體式上刻意爲新。前者如《上之回》恢復三言爲主的古體，韻段也變爲四四二；後者如《夜坐吟》，鮑照始創爲雜言，李詩則爲九句七言，自然分成四五兩韻段。

在討論復古對李賀詩中韻段句數的影響時，筆者想格外關注兩點：鮑照和騷體。鮑照當是李賀平生最喜愛和熟悉的詩人，也是其作品中唯一正面提及的作家，二人相同的人生境遇和身居“詩運轉機”的相似時代節點，使李賀有意借鑒鮑照創作，化用詩句，兼采體式。在七古固定出AAOA韻式的過程中，鮑照的重要作用已爲前人所述。但鮑照作爲較早的實踐者，四句韻段比例並不比後人多。其作品中還有部分句句韻的單數句詩篇，探索了多種分出詩節的方法，也保留了二句、六句一韻等韻式，如《代白紳舞歌辭·其二》七言七句，前六句分寫屋内陳設，修辭也相同，構成排偶，第七句總束全篇，形成“六/一”兩節，帶有有意探索的性質。相比被前人廣泛學習的四句一韻，李賀很可能爲求獨特，更關注尚不固定的部分：鮑照作品中四句一韻的比例相對後人不高，原本是鮑照處於探索過程初期的體現，現在却被作爲風格有意模仿了。

李賀作品中二句一轉韻的數量也較多，應當受到了騷體影響。他對騷體的認同和模仿爲學界公認，詩中亦直言自己“咽咽學楚吟”(《傷心行》)。《楚辭》和漢代騷體詩多二句連韻，二句一换，起伏變化大，適應騷體激越的情感抒發。無論是出於對騷體的認同和有意模仿，還是抒發詩中强烈情感起伏的需要，都使李賀運用二句一轉韻的手法，佔比僅次於四句一轉。

此外，參差的雜言句式也打破了規整的四句一轉韻。每句字數相同，便於規則换韻；但李賀歌行、樂府好用雜言，難以形成規律的韻段。陳僅《竹林答問》：“雜言句法伸縮，其换韻自有禦風出虚之妙。”也指出雜言的變幻莫測。李賀詩如《苦晝短》兩次轉韻，三韻段各有十句、十句、四句，句式從三字句到七字句，且幾乎每句間字數都有變化，迴旋跌宕，文意和音樂上也不必四句一轉。也有爲保持一韻段内詩句字數相同而在段前轉韻者，如《大堤曲》由第四句七言變爲第五句三言時，所押韻目也隨之變化，第二韻段則有六句。爲求音樂之美，一段内各句字數相宜爲佳，句間字數變化使用韻也隨之變化。

以上從時代觀念、各體復古傾向、雜言句式等方面回答了李賀詩中四句一轉以外，其他形式也很多樣的原因；但韻段句數的豐富性，根本上是由於李賀詩歌强烈的主觀抒情性。抒情作爲一種生命活動形式，本質上就是瞬發的、多變的，没有規律可言。李賀作品中有强烈主體性與抒情特徵，這一點已有很多研究；他的寫作靈感是“騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中”(20)(宋)歐陽修等撰：《新唐書》卷二三《列傳第一百二十八·文藝下》，北京：中華書局，1975年，第5789頁。，是偶然誘發的心靈活動。此外，他的作品較少承擔言志、政教、諷勸的功能，思維的飄忽不定得到了最大程度的發揮。最早的歌謡並不限定結句數，全出天然，而李賀寫作時候隨時聯想到新事物，就自然是新層次、新韻律，甚至像是回歸早期歌謡自然地抒情了。

接下來探討李賀轉韻詩韻式特徵，主要探討各體中不同韻式佔比不同的原因，及韻目聲調的規律變化的作用。

前文提到，葛曉音已對中古七言歌行首句入韻、隔句押韻、四句一轉韻的連綴結構之定型作出深入分析，這一結構也成爲唐代歌行的標準體式，因此李賀歌行中AAOA式占比63.4%，與當時歌行體的發展相符。

樂府詩中隔句押韻、首句不入韻的韻段占比最多，首句入韻者亦有之，這是中唐以前樂府體與五古、歌行二體相互影響的表現。一方面，唐代標準的古體詩必須隔句用韻，李賀古體詩作也無一例外。中唐以前古體與樂府關係密切，魏晋五言四句如左延年《從軍行》、曹操《苦熱行》均爲樂府題，南北朝樂府民歌更爲文人詩開新風，二體的交融屢見不鮮。首句入韻更多是對歌行的要求，而樂府處在與古體、歌行二體的相互影響中，首句入韻者的占比自然下降。另一方面，即使是在歌行内，五七言雜言體也往往在七言部分轉韻時首句入韻，五言轉韻首句却極少入韻。李賀樂府詩多五言、雜言，也提高了一段内首句不入韻的比例。

此外，李賀歌行與樂府有部分句句入韻的四句韻段，雖占比不高，但已超出同時詩人。

這首先是由於李賀作品常有跳躍感，前文主要集中討論過空間的割裂，實際上詩中内容、情感也常有跳躍。而句句韻使各句間缺乏韻的紐帶，可以加大句間斷裂，意義也不必緊密相承。如《河南府試十二月樂詞·九月》七言八句，兩句一轉韻，但各句表現的畫面相對完整獨立，由景至人的轉折也略顯突兀。錢鍾書評李賀詩“舉凡謀篇命意，均落第二義”(21)錢鍾書：《談藝録》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第138頁。，篇章整體感的缺乏也與多用句句韻有關。

其次李賀爲求古意，有意保留早期歌行單句成行、句句韻的特徵。他首先模仿柏梁體創作：柏梁體常見於漢魏，句句押平韻、一韻到底，晋宋後少有作者；但李賀却有《屏風曲》《高軒過》《堂堂》等符合柏梁體要求的詩作，還有《野歌》這樣全詩八句，除第七句外皆押東韻的“變體”之作。這與他有意復古又求變的傾向有關，也有了將柏梁體句句入韻的寫作方法運用到其他詩體中的動機。南朝七古雖不再一韻到底，但仍多句句韻；初唐後歌行隔句韻常調形成，句句韻更少見了。但李賀不拘於時，越過初盛唐向南北朝樂府歌行甚至漢魏古體汲取養分，用改造后的句句韻體形成歌行節奏。

最後，李賀常有兩句連押轉韻與隔句韻共用的韻式，如《牡丹種曲》韻式爲“AAOA/AAOA/AA/AA”，《吕將軍歌》爲“AAOA/AA/AA/AA/AA/AAOA/AAOA”。這種形式多見於南朝七言樂府歌行，在節奏上既柔脆宛轉，又避免單調，與規律舒緩的隔句韻和“掩抑低徊”(22)語出陳祚明《采菽堂古詩選》：“蓋句句用韻者，其情掩抑低徊，中腸摧切，故不及爲激昂奔放之調，即篇中所謂‘短歌微吟不能長’也。”見《采菽堂古詩選》卷六，上海：上海古籍出版社，2008年，第157頁。的句句韻相比，跌宕生新。

前文已論及李賀有意結合四聲特徵，追求律動多樣化，使韻律適應詩境起伏需要。李賀詩中韻目的錯落變化並非出於隨意，而是精心布局。用韻工整多樣，正是他的特色。大體而言，唐以前歌行轉韻只局限在平韻内部，到初唐才出現平仄互换；格律詩倒是强調在一韻中求得平仄相異，如沈約談及平仄調配時説：“欲使宫羽相變，低昂互節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”(23)(梁)沈約撰：《宋書》卷六七，北京：中華書局，1974年，第1779頁。可以推斷，李賀平仄韻交替互换的作品是承自初盛唐歌行，也説明古、近二體的相互影響。

前人常謂初盛唐七言歌行常鋪寫過甚而意境不足，李賀通過韻律變化一定程度上克服了這一弊病。如《天上謡》開頭兩句寫人間所見天河，中間八句具體描述天庭的景象，展示了四位仙人的活動場面，末兩句筆鋒一轉又回到人間，令塵世巨大變化與仙界永恒形成對比。中間段原本極易流爲對神仙宫闕的鋪排描寫，李賀却通過换韻形成不同層次，使四個畫面相對獨立；末句轉回人間時，韻調再次由平聲到上聲，凸顯滄海桑田的悲哀無奈，全詩通過换韻形成完整結構，也營造出新奇瑰麗的幻境與世事輾轉的意境。

但李賀詩中的用韻變化已經不是簡單的平仄交替，而是平上去入四聲之間兼顧節奏性、音樂性、藝術性和表達效果的精心安排。平仄只能體現聲韻的起伏，難以準確傳達韻律與情感的結合，而李賀詩有很强音樂性和情感内藴，也因此常被划入“歌詩”。如《河南府試十二月樂詞·九月》直名爲“樂詞”，押了上去入平四聲韻部。四聲的規律輪换，能够豐富曲調、調控節奏，令作品更易傳唱，甚至有了入樂的可能。因此，李賀不僅能出入於古、近二體，亦能徘徊於歌詩之間。

四

對比李賀詩中换韻與中唐其他詩人，可以發現此時詩人在非近體詩中也多用轉韻，並有簡單的規律性變化；但論及轉韻形式的多樣化，則獨長吉一家。

中唐詩人在唐詩的發展與繁榮後，對其藝術特徵和形式技巧已有普遍體認。具體至轉韻問題，許多詩作都能令韻隨詩意發展而變化，也能再使變化呈現出某種聲韻規律。最簡單的是交叉用韻，白居易就常用此形式：

食桃種其核，一年核生芽(麻)。二年長枝葉，三年桃有花(麻)。憶昨五六歲，灼灼盛芬華(麻)。迨兹八九載，有减而無加(麻)。去春已稀少，今春漸無多(歌)。明年後年後，芳意當如何(歌)？命酒樹下飲，停杯拾餘葩(麻)。因桃忽自感，悲吒成狂歌(歌)。(白居易《種桃歌》)(24)(唐)白居易撰，謝思煒校注：《白居易詩集校注》，北京：中華書局，2006年，第2344頁。

前四聯押麻韻，描寫桃樹生長經過；五六聯轉爲歌韻，寫芳華不再；又轉回麻韻，寫對酒惜花；末又轉回歌韻，由物及己。全詩不僅在内容上韻與事協，在用韻上反覆穿梭於歌麻二韻，交替變化，增强了音樂性與層次感。白居易好用此種交替用韻的方式，《蝦蟆》《對酒示行桶》等篇皆如是。中唐詩人常用轉韻，並已能使轉韻呈現出一定規律；但這種規律多是兩韻目間簡單重複，真正大量結合四聲特徵，運用平仄交替、平上去入俱全、頂真變化等複雜的轉韻規律者並不多，幾乎只有李賀一人。

錢志熙指出：“唐詩體裁系統中的兩大矛盾，即古體與今體(即唐人近體)的矛盾、詩與音樂的矛盾。”(25)錢志熙：《論唐詩體裁系統的優勢》，《陝西師範大學學報(哲學社會科學版)》，2005年第4期，第49頁。這兩大矛盾間的張力又形成了唐詩體裁系統的獨特優勢，推動了唐詩繁榮。將李賀詩中轉韻現象與中唐及此前詩人的轉韻之作對比，可以看出：詩人們普遍認識到了古、近二體的張力，但李賀對二者平衡的把握，最能説明唐詩發展至中唐已具有的體裁優越性。

是否用格律是古、近體的最大區别之一，俞静嫻《李賀詩歌分體研究》對李賀各體的入律程度進行考察，發現律句在歌行中占比43.5%，在樂府中占比46.7%，在五古中占比46.2%，均相差不大。(26)數據見俞静嫻：《李賀詩歌分體研究》。李賀歌行在出律入律之間，既不像初唐時受律體限制，也不像中唐韓愈等人深爲近體焦慮而强烈反律化，能够兼收古、近二體的優勢。初盛唐歌行律化程度已很高，如四傑除楊炯外歌行律句比爲64%，且上下句相對、兩聯間相粘也很常見。李賀歌行律句占比較初盛唐下降，也常不考慮粘對，如《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。”末二句皆爲律句但不對，兩聯間也不相粘。盛中唐之際，元白一派將歌行與格律結合，形成介於二者之間的排律；韓孟一派則排斥格律，尊崇古風，如韓愈歌行律句比僅有20%，嚴格區分各體的杜甫歌行律句比也只有21%。相比之下，李賀歌行的律化程度更高，這也是他對二體兼能够收並蓄的表現。樂府詩同樣不刻意避免用律句，各篇入律差距也較大，如《摩多樓子》十二句中九句合律，《緑水詞》等則全篇中只有一律句。

五古中律句占比與歌行、樂府相差不多，可能是由於李賀非近體詩中七言成就高於五言，樂府成就高於古詩;他將自己擅長的歌行與樂府作法融入五古，也證明三者在體裁上的相互包容。

李賀對古、近體的溝通，不僅表現爲非近體的律化中，還表現爲近體的非律化。

他的絶句同樣在律與非律之間。據統計，李賀五絶中標準律絶僅占58.6%，七絶中僅占65%，還有大量的古絶與齊梁調。但律與非律並非界限分明，一方面，即使是完全律化的作品如《馬詩二十三首·其四》仍多用散句，有古體質樸天真的格調。另一方面，李賀的非律絶句在聲律上並未出律太遠，如《馬詩二十三首·其一》僅“無人織錦韂，誰爲鑄金鞭”(平平仄仄仄，平仄仄平平)一聯的出句犯三仄尾，但對句第三字用同爲入聲的“鑄”回應“織”，形成回環復沓的音律節奏，消弭了三仄尾帶來的不協調感。這種以水枯病救三仄尾的情况在李賀絶句中很常見，體現出他在自由的聲律規範下仍考慮了組詩的風格與體式一致，不致出律太遠。

其次，李賀以歌行法寫作七絶，同樣降低了七絶的非律化程度，體現唐詩系統中各體的融通。如《南園十三首·其五》不用對句，豪氣萬丈，完全可歸入歌行;即使是用對句的部分，如《南園十三首·其十一》“自履藤鞋收石蜜，手牽苔絮長蒓花”，也只用流水對，在文意上保持了直泄之勢。李賀以歌行法改變七絶和諧對稱的音律結構和柔美的格調，方世舉評價“亦復挺拔……學杜實發，却用風標”，雖是言詩歌的手法風格，却也體現在形制特點上。

他的作品中還有部分介於古體與律體間的五言齊梁調，它們律化程度很高，只是偶有折腰等聲病；風格上也似齊梁體綺媚艷麗，可被歸入廣義的近體中。因此，可以説李賀在近體詩聲律上也有强烈的自由化傾向，促使他自覺吸收歌行、齊梁調等相近詩體的寫法，在相對寬鬆的格律規則中追求更多變的聲律形式，在律與非律間形成獨特風格。

實際上，詩體的劃分多滯後於創作，各種詩體在逐漸形成字數、句數、篇制、聲律等體式規範時，也有了題材内容和藝術風格上的特色。面對較難劃分文體歸屬的詩，我們可以判斷它所具有的各種文體特性的强弱；但從創作者的角度看，他們是否有後人閲讀時强烈的分體意識尚不可知。松浦友久指出：“詩歌創作主要不是以普遍的概念而是個别的感覺爲源泉的。”(27)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，瀋陽：遼寧教育出版社，1990年，第289頁。因此從詩歌的本來面目看，對其强作概念上的劃分本就很無力。李賀使用獨特的轉韻技巧，相比其他詩人，既不避古體入律也不避近體出律，體現出對詩歌體裁對立統一的美學價值之認可。

一言以蔽之，李賀的换韻在主觀上出於文章内容分層與高度抒情的需要，客觀上唐詩體裁系統的優越也爲他詩體的交融與創新提供背景。他個人對聲律的獨特感知，又使其能比同時期詩人駕馭更爲複雜的轉韻技巧、更好地出入古、近二體。李賀詩中换韻的諸種特徵，是其個人的天才創製，也是唐詩系統體裁優勢的注脚。