張懷瓘書論“自然”觀念的三個維度*

孟凡蕭

關鍵詞：張懷瓘；自然；法象；無法

在中國古代，“自然”最初是一個源於老莊的哲學概念，是道家哲學思想的核心。它在漢代被運用到書學領域之後，其概念内涵與外延不斷得到擴大，滲透到書學理論的各個方面。盛唐書學理論家張懷瓘在繼承漢魏六朝以來書論“自然”思想的基礎之上，又對其進行了諸多新的闡釋，使其臻於成熟。目前，學界雖然對此已經有了一定的探究，但是相較於“自然”在張懷瓘書學理論中的重要性與複雜性而言，現有的研究仍顯不足：多數研究側重於探討張懷瓘書論“自然”觀念某一方面的内涵與意義，而忽略了其概念内涵的豐富性與複雜性。張懷瓘作爲唐代乃至中國古代書學理論史上最重要的理論家之一，他論著頗豐，言“自然”之處也頗多，却散見在各處，需要對其著作進行文本細讀及闡釋才能將“自然”觀念作爲一個潜在的書學理論體系呈現出來。因此，我們將在文本細讀的基礎之上，從本體論、創作論、鑒賞論三個維度對張懷瓘的書論“自然”觀念進行梳理與闡釋，從而深刻地理解張懷瓘書論的精髓，把握其書論難以比擬的美學特色。

“法象”：書論“自然”的本體顯現

“自然”在中國古代是道家哲學思想的核心，老莊將其歸結爲“道”的本體，因此，“自然”也就屬於本體論的範疇。而在中國古代書學理論史上，“自然”觀念包含着形而下之“象”和形而上之“道”兩個層面的内涵。張懷瓘作爲唐代書學理論的集大成者，其偉大之處在於，在繼承和總結前人書學理論的基礎之上，從書法本體的角度出發，將書學理論中形而下的自然之“象”升華爲形而上的自然之“道”，即“無形之相”。這也就將唐代書法自然觀上升爲書法的自然本體論。

關於書法與自然的關係，向來是歷代書學理論家關注的焦點問題。張懷瓘作爲唐代書學理論的集大成者，他在《六體書論》中對此問題明確闡明了自己的觀點：“臣聞形見曰象，書者法象也。”(1)華東師範大學古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第212頁。按：下文所引張懷瓘書論原文皆出自此書，其出處直接標注在正文中的引文後。在此，張懷瓘言簡意賅地指出，書法是“法象”的藝術。然而，何爲“法象”呢？據現有資料考證，“法象”作爲一個固定短語最早見於《周易·繫辭上》：“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時。”(2)陳鼓應，趙建偉：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2005年，第627頁。此處的“法象”是指取法或效法天地萬物之象。(3)陳鼓應等注譯的《周易今注今譯》一書將“法象”解釋爲可以取法的物件(參見《周易今注今譯》，第635頁)；而由上海辭書出版社出版的《哲學大辭典：中國哲學史卷》則將“法象”解釋爲事物現象的總稱(參見嚴北溟等：《哲學大辭典：中國哲學史卷》，上海：上海辭書出版社，1985年，第464頁)；張岱年先生將《周易》中的“象”解釋爲天象，象徵。而認爲“法”與形關係密切，其意爲“比較固定的模式”(參見張岱年：《中國古典哲學概念範疇要論》，北京：中華書局，2017年，第123頁)。結合上下文，筆者認爲此處“法象”解釋爲取法或效法天地萬物之象較爲妥當。這是哲學中“法象”的含義，那麽書法理論中“法象”的含義又是什麽呢？據現存資料顯示，最早將“法象”一詞引入書學理論的是漢代的崔瑗，他在《草書勢》中指出：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。”(4)潘運告主編：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第3頁。從字面上來理解，此處的“法象”是指“合乎法度而又獨具特色的藝術形象”(5)《漢魏六朝書畫論》，第2頁。。結合崔瑗隨後對草書藝術形象的描繪：“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，……似螳螂而抱枝……若山蜂施毒……”(6)《漢魏六朝書畫論》，第3頁。我們可以斷定，崔瑗的“法象”具有書法藝術形象模擬自然物象之意，這也就在較樸素的層面上將書法的藝術形象與自然物象聯繫起來。蔡邕在《九勢》中提出了“書肇於自然”，即書法取象於自然，言簡意賅地將形而下的自然之物象上升到書法本體觀的高度。魏晋南北朝時期，書論家大都繼承了崔瑗與蔡邕的“法象”思想，强調書法對自然物象的摹擬，如衛夫人在《筆陣圖》中將“横”比作千里陣雲，將“點”比作從高峰上下墜的石頭，等等。張懷瓘在繼承前人理論的基礎之上提出了自己的“法象”觀念，他在《六體書論》中所講的“書者法象也”，是指書法是取法自然萬象的藝術。然而，在張懷瓘的書論中，“法象”並不是對自然物態的具象摹擬(7)傅合遠：《無形之相無聲之音——張懷瓘論書法藝術的表現特徵》，《山東社會科學》，2010年第9期。，而是要“得物象之形，均造化之理”(《書議》第147頁)，要“探於萬象，取其元精”(《六體書論》第213頁)。“稷下道家稱‘氣’‘道’爲‘精’”(8)《周易今注今譯》，第623頁。，這也是説，書法藝術雖然是對自然物象的摹擬，但是要通過萬物之象而達至自然的形而上之“道”，將書法自然觀上升爲書法的自然本體論。

書法如何“法象”呢？對此，張懷瓘在其書論中進行了闡釋：

囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱横之志，或托以散鬱結之懷。(《書議》第148頁)

心不能妙探於物，墨不能曲盡於心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。(《六體書論》第212頁)

也就是説，書法家需要在審美理想的指導下對自然萬物進行高度的抽象、概括與模擬。在這一過程中，需要書法家用心去探物，運用筆墨綫條表達内心之“意”。這即是唐代畫家張璪所説的“外師造化，中得心源”(9)(唐)張彦遠：《歷代名畫記》，朱和平注譯，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第265頁。。所謂“外師造化”即是以自然事物爲師，它包括形而下和形而上兩個方面的内容。形而下的方面是指，畫家要對自然事物進行静觀默察、精心揣摩，要得自然事物之神；形而上的方面是指，創作者要“以天合天”，化身爲造化，打破外在事物與内在心源的對立。所謂“中得心源”，“就是畫家們創作前的心理思維方式和心態”(10)才彦平：《“自然”在中國古代畫論中的美學含義》，《藝圃》，1993年Z1期。，這種思維方式和心態與莊子的“心齋”“坐忘”相類似，它是一種主體與客體合一的“體道”境界。如懷素從出林之飛鳥、入草之驚蛇感悟出草書的情狀，顔真卿通過“屋漏痕”體悟出書法藝術形式的美感，等等。它們全都來源於自然物象，而又超越於自然物象。由此可見，書法的“法象”是書家的一種體道活動，它不是對自然物象的再現，而是要表現自然物象的内在之“道”，是對宇宙精神和生命本真的形象再現。張懷瓘稱這種形而上之“象”爲“無形之相”。這種“無形之相”不具有自然萬物之形，却得自然萬物之理，它是一種“無物之象”。在老莊哲學中，“道”是自然的本體，是萬象的本源，故書法形而上之“象”與自然在本體上是相通的。這樣自然物象也就成爲書法藝術形態的本源，自然内在之“道”，即張懷瓘所稱的“無形之相”也就成爲書法的深層本體。

無法：書法創作的“自然”追求

在張懷瓘書論中，“自然”在書法創作中表現爲“無法”。“《老》《莊》兩書之所謂‘自然’，乃竭力形容道創萬物之爲而不有不宰的情形，等於是‘無爲’，因而萬物便等於是‘自己如此’之自造。故自然即‘自己如此’之意。”(11)徐復觀：《中國藝術精神》，桂林：廣西師範大學出版社，2007年，第165頁注①。由此可見，哲學中的“自然”是宇宙萬物自生自成的運化機制，其核心概念爲“無爲”，而具體到張懷瓘書法美學之中，則表現爲書法創作的“無法”。

作爲唐代書學理論集大成者的張懷瓘，正是利用“自然”的這一意藴來闡釋書法的創作：“是以無爲而用，同自然之功，物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”(《書議》第148頁)此處的“無爲而用”指的是書法的體道境界。(12)湯凌雲：《中國美學通史：隋唐五代卷》，南京：江蘇人民出版社，2014年，第293頁。張懷瓘將“自然”視爲書法創作的機制與方法，也就將書法的創作視爲一種“體道”的活動。他認爲書法的形成和宇宙萬物一樣，都是自然而然的，毫無人工斧鑿的痕迹。在這種創作狀態之中，書法家與大自然融爲一體。因此，書法的創作只能“心契”，而不能用言語表達清楚。這種創作觀的核心是“無爲”，即“順其自然，不妄爲”(13)陳鼓應：《老子注譯及評介》，北京：中華書局，2009年，第203頁。。而在具體的實踐過程中，這種“無爲”主要表現爲“無法”，即對法度的繼承與超越。

在中國古代書學理論中，“法”是一個重要的概念，它主要以筆法爲主，是對歷代書法家創作經驗的總結與概括。張懷瓘作爲唐代書學理論的集大成者，他向來重視書法的“法度”。如“古法”“未有不得其法而得其能者”(《六體書論》第215頁)“如不參二家之法，欲求於妙，不亦難乎”(《六體書論》第214頁)，等等。隨後，爲説明學書之“法”的重要性，他還以射箭爲喻，指出學習書法就像學習射箭一樣，只有得其法才能學有所成。張懷瓘雖然重視書法的法度，但是並不局限於取法古人，而是要超越諸家之法度，爲此，他提出了“變通”的觀念。“且法既不定，事貴變通，然古法宜局且執”(《書議》第148頁)。“法本無體，貴乎會通”(《六體書論》第212頁)。這就要求學書者在對前人“法度”消化吸收的基礎之上，突破前人的藩籬，而有所創新。要達到這種層次，就需要在學習前人“法度”的基礎之上，師法自然，從自然之中汲取書法的“意象”。爲此，他認爲學習書法者要“越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩”(《六體書論》第214頁)。這也就是要以自然造化爲師，破除習見成法對心性的桎梏，以個人的真實體驗爲書法創作的法度與規矩。進而也就突破了“法度”的限制，而達到“無法”的自然高妙境界。

然而，何爲張懷瓘書學理論中的“無法”呢？在《評書藥石論》中，張懷瓘闡明了自己的“無法”主張：“聖人不凝滯於物，萬法無定，殊途同歸，神智無方而妙有用，得其法而不著，至於無法，可謂得矣。”結合張懷瓘書論中對“法度”的重視，其所主張的“無法”並不是簡單的排斥“法度”，而是一種“藝術達到爐火純青的高度成熟，因而不受‘法’的束縛”(14)蔡鍾翔：《美在自然》，南昌：百花洲文藝出版社，2001年，第123頁。。此時書法創作的規則與法度已向創作主體無意識領域沉淀，成爲創作者内在的一種律令。這種創作雖然從表面上看，没有任何的規則與法度，但是却處處合規合矩。有時，爲了能够達到這種“無法”的境界，書法創作者還需要借助酒的幫助。如王羲之在創作《蘭亭序》時就處於醉酒狀態，等其醒酒之後又寫了近百遍，皆不如原版本。唐代書法家懷素喜好酒後創作狂草，等等。達到“無法”境界的書法創作者就像《莊子·養生主》中的庖丁解牛和《莊子·徐無鬼》中的郢匠運斤一樣，突破“法度”的桎梏，“使人與工具達到合一的自然境界，而此時這種技術本身就體現爲‘道’”(15)蔡彦峰：《“自然”的兩種涵義與〈文心雕龍〉的“自然”文學論》，《北京大學學報》，2011年第3期。。“藝術最終不是技藝的問題，確實是藝道的問題，是人格向上之道。”(16)[日]今道友信：《東方的美學》，蔣寅等譯，林焕平校，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1991年，第50頁。此時，書法創作者的思維方式和心態與莊子的“心齋”“坐忘”相類似，它是一種主體與客體合一的“體道”境界，其核心概念爲“無爲”。由此可見，張懷瓘所主張的“無法”是自然與法度的統一，是一種隨心所欲不逾矩的自由創作狀態。

樸美：書法品評的“自然”標準

張懷瓘作爲唐代書學理論的集大成者，其書學理論中的“自然”觀念還表現在其品評體系中：在《書斷》中，張懷瓘在中國傳統品評方法的基礎之上，以“自然之道”，即老莊哲學中的“樸素之美”爲品評標準，構建了神、妙、能三品論書的品評體系。這是張懷瓘的創新之處，他所建立的品評體系對後世書、畫品評産生了深遠的影響。

在《書斷》中，張懷瓘不僅構建了自己的書法品評體系，而且還言簡意賅地提出了自己品評的標準：“固不可文質先後而求之，蓋一以貫之，求其合天下之達道也。”(《書斷》第206頁)“達道者，循性之謂。”(17)(南宋)朱熹：《中庸章句集注》，北京：中華書局，1983年，第18頁。由此可知，“合天下之達道也”指順應天地自然之性，也就是指合乎天地自然之道。從審美鑒賞來看，這即是老莊哲學中的“樸美”，“樸美”是一種自然本色之美，是天地之大美的本體性存在。這也就是説，張懷瓘認爲對古今書法作品的品評不能以時間先後或者古質今妍的風格標準區分高下，而要以“樸美”爲標準，對其進行品評分類。由此，“樸美”不僅成爲張懷瓘用以品評書法作品的標準，而且成爲他所建立的神、妙、能品評體系的一個内在原因。這是張懷瓘書法通大道的理論主張在其品評體系中的運用。在《書斷》中，張懷瓘雖然没有對神品、妙品、能品的概念與範圍加以明確闡釋與界定，但是我們可以在其對具體書法家的分類品評中發現“自然之道”，即“樸美”這一品評標準的内涵。

在張懷瓘的書法品評體系中，神品是最高的品第，也是最合“自然之道”的書法作品。然而，何爲張懷瓘的“神品”呢？“神”作爲哲學術語最早見於《周易·繫辭上》：“陰陽不測之謂神。”張岱年先生認爲此處的“神”表示微妙的變化，除此涵義之外，在先秦哲學中“神”還指神靈與精神。(18)張岱年：《中國古典哲學概念範疇要論》，北京：中華書局，2017年，第112頁。由哲學概念進入美學之後，“神”指一種出神入化的境界。張懷瓘將其作爲書法最高的審美品第。在《書斷》中“神品”的内涵可以從張懷瓘對神品書法家的品評中得出。如，張懷瓘稱贊倉頡“獨藴聖心，啓明演幽，稽諸天意，功侔造化”，稱贊史籀“考其遺法，肅若神明”，稱贊張芝“字皆一筆而成，合於自然”，稱贊王羲之“得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極”。從此可以得出，張懷瓘所謂的“神品”書法家都具有一種天賦才能，他們憑藉這種才能妙契自然之道，曲盡書法之妙，將自己内心對自然之道的真實體驗表現出來。由此可見，這是一種出自天賦才能而曲盡書法藝術之妙的高妙境界。張懷瓘的“神品”書法作品不僅要求表面形態的美觀，而且還要展現出書法家内在的精神氣質。它合乎天地自然之道，具有自然本色之美，是天地之大美的本體性存在，即“樸素之美”。

在張懷瓘的書法品評體系中，“妙品”是僅次於“神品”的品第，張懷瓘稱“妙品”的書法作品“其於得妙，須在功深”(《論用筆十法》第217頁)，這即是説，“妙品”的關鍵在於功力深。這也即是説，只有勤加苦練，才能達至精熟，進而突破法度的束縛而妙契自然。因此，張懷瓘在《書斷》中稱“妙品”書法家嵇康“妙於草制，觀其體勢，得之自然，意不在乎筆墨”(《書斷》第185頁)。由此看“妙品”與自然之道也有相通之處，它與“神品”的主要區别在於“一出於天賦，一出於人工”(19)金開誠、王岳川主編：《中國書法文化大觀》，北京：北京大學出版社，1995年，第237頁。。而“能品”則只是指精於技巧，合規入矩者。這種品格的書法作品只注重外在形態的美觀而無内在之神。

綜上，張懷瓘在《書斷》中所構建的神、妙、能三品論書的品評體系，是一個由重道至重技的層級結構體系。當然，神、妙兩個品第並不是不重視技藝，而是由技藝精熟而契合自然之道，進而創作出具有“樸素之美”的書法作品。至能品則只片面重視技藝，重視作品外在形態，而忽視了自然之道。由此可見，在張懷瓘書論的品評體系之中，自然之道即“樸美”是其品評的標準與依據。

結 語

總的來説，唐代書學理論家張懷瓘對“自然”觀念的系統論述與闡釋，在中國書學理論史和古典美學史上有着非常重要的意義。“自然”觀念的系統性闡釋不僅將唐代書法自然觀升華爲書法的自然本體論，而且還解决了書法的創作和評價問題。作爲“自然”的本體顯現，書法的藝術形象不再只是對自然物象的描摹，而是自然之道的顯現與外化。書法的創作也挣脱了“法度”的束縛，而師法造化，達到一種隨心所欲不逾矩的自由創作境界，解决了“法度”與自由創作間的矛盾與衝突。由樸素之美作爲書法品評的標準與依據，所構建的神、妙、能三品論書的品評體系，更是對後世書、畫品評産生了深遠影響。圍繞張懷瓘書論“自然”觀念的三維透視，不僅有助於深刻理解張懷瓘書學理論的精髓，把握其書論難以比擬的美學特色，而且有助於對中國古典美學進行系統化的整理與闡釋。此外，張懷瓘書學理論中的“自然”觀念對於現今書法的創作與品評也具有一定的針砭和指導作用。