狂欢与变形——论《蛙》中的话剧因素

王妍引

（重庆师范大学 文学院， 重庆 401331）

在《蛙》中，仍具有典型的莫言式特色——狂欢的宏大叙事和变形的艺术手法。虽然《蛙》一改其他作品的汪洋恣肆、泥沙俱下，变得内敛、克制，但不难看出那个爱说话的莫言忍不住站出来多说两句的痕迹。不过莫言在答《大众日报》记者问时有说道：“对我而言，《蛙》的语言也是一种改变。说过去我的语言是狂欢的，在创作《蛙》时，我比较节制，尽量让语言朴素，让简朴的语言来表达惊心动魄的事件。”小说形式采用五封书信、四部长篇叙事和一部话剧组成。虚置收信呈述对象日本作家杉谷义人，形式独特，便于在写信的同时回归对现实世界的反思，但是，不难看出很多时候有虚置的嫌疑，而且有呈述过于繁杂的感觉。语言较之以前朴素是事实，但并非完全的改变。

莫言好像痛恨常规，一心要打破语言的藩篱以求艺术表达的畅快。可他又不能超越语言，更不能创造一套绝对没有制约的语言，于是他用变形的方式来传达自己对现实世界的感觉，尽情折腾常规的语言。他的前期作品中有较多语言变形的体现，到《蛙》中，手法渐趋成熟，其变形的艺术手法的运用已告别了简单的语言变形，进而向情节、场景、感觉等变形的迈进。

“变形作为一种艺术方法，其基本内涵就是在文学作品中，改变事物的客观状态，用一种主观性极强的方式将事物以‘歪曲’了的方式表现出来。‘变形’一词，源于拉丁文defeormatio，意即‘歪曲’。变形在作品中可能有各种表现形态，如形体变形、情节变形、场景变形、感觉变形、性格变形，等等。这种种形态的变形都指向一个方向，即精神变形。因此，不论变形的具体形态如何，目的都是一个，即通过这种变形，来表现人的精神变形，或者说精神扭曲。”[1]蛙与话剧的联姻,正是通过其小说形体、场景等变形后，达到了表现人物精神扭曲的目的。

“在莫言的初期作品《红高粱》中，他将其想象力尽情发挥，突破常规感觉，在给人们带来大量新鲜感的同时，也带来了不少别扭的感觉。如大家所熟悉的《红高粱》：“有人往栅栏边角上那个铁皮桶里撒尿，尿打桶壁如珠落玉盘。”“珠落玉盘”是从白居易的《长恨歌》中“大珠小珠落玉盘”化育而来。原诗是形容琵琶音律的顿挫美妙，内在逻辑是严谨的。而莫言却用来形容撒尿声，效果确实不敢恭维，实有滥情之嫌。”[1]在《蛙》中，莫言已经从语言形式的简单变形向艺术感受和艺术氛围的变形进行尝试性的蜕变。笔者认为，《蛙》中最典型体现其对变形艺术的成熟运用是在其与话剧的联姻之中。这场与话剧的联姻主要体现在两方面。

一、小说中变形魔幻场景与话剧的嫁接

在《蛙》中有一幕经典魔幻场景——姑姑在林中奇遇蛙群围攻。笔者认为是莫言变形手法运用渐趋成熟的体现。该魔幻场景虽然是置于小说的场景中进行变形呈述，但仍能发现它与奥尼尔《琼斯皇》的脐带关系。或许作者出于创作的焦虑与防范，抑或是本土特色的改变，将其运用于小说中时，文学意境似乎又已与《琼斯皇》相去甚远。

《蛙》中姑姑在林中遇群蛙袭击，是全文一个重大意义的转折性事件，正是在这场奇遇之后，姑姑告别了先前坚定不移的信念，质疑自己过去的选择，对生命的权利进行着灵魂深处的反思和忏悔，是这场奇遇予以了姑姑一场颇具魔幻色彩的蜕变。当然，这个关键性的转折还建立在之前三次阶段性的变化之上——给张拳老婆、王仁美和王胆的接生过程中心理的逐步变化。

《蛙》的题目本身具有多重寓意，而姑姑在林中遭遇蛙群围攻，确实是作者苦心安排。用姑姑在林中的幻觉来表现其多年来压抑于内心深处的负罪感。幻觉是现实的艺术化变形，这种带有幻境意味的变形描写，目的是形成一种超现实的恐惧氛围，作为主人公姑姑登台的背景。将姑姑的恐惧变形为青蛙，将青蛙的凄凉而哀怨的哭叫声变形为无数受了伤害的婴儿精灵的控诉，这些变形出来的被改变的现实，是为了更为深刻地说明现实，而这正是变形艺术的基本审美功能。变形的描写，大大强化了场景的恐怖性，这些幻像令人恐惧，如同梦靥般的挥之不去，更为逼真的烘托出平日里如干将、爽直大胆的姑姑在林中的恐惧和绝望情绪，从而反映出，现实生活中勇敢的姑姑在一次又一次以正当的名义扼杀了一个又一个无辜的生命后，内心早已不堪重负，极度痛苦。《琼斯皇》中贯穿在剧本始末的鼓声不断的增大和靠近，标志着形式逐渐紧迫和外界对琼斯的压力不断增大，而《蛙》中逐渐增多的愤怒的蛙鸣则暗示着姑姑挥之不去越来越强烈的恐惧。

姑姑的黑绸裙最后被蛙群撕得一片不留更是嫁接了奥尼尔《琼斯皇》中黄袍被完全撕碎的暗喻手法，“沿时间隧道回溯，走得越深，就遭遇越加久远的梦魇，这样就把主人公心灵底层最为隐秘的东西都一一袒露开来。读者可以亲眼看到一个人精心打造的面具怎样在死神的威逼下渐渐除去。这一过程与琼斯亡命途中皇袍附饰片片散落、身体渐裸形成了近乎完美的照应。随着身体的逐渐裸露，一个毫无伪装的他，一个在欲望驱使下屡屡犯罪的他，一个害怕丛林害怕黑暗的他，赤裸裸地呈现在观众面前。”[2]“琼斯穿的衣服是现代文明的象征，他的衣服逐渐被撕破，最后赤身裸体，标志着他的现代文明特征的逐渐丧失。”[3]在《蛙》中，与此异曲同工之妙在于，姑姑的黑绸裙的撕落也暗喻着她内心被无情裸露，过往的罪恶在毫无黑纱掩饰后变得脆弱而不堪一击，被赋予了神秘色彩而出现在月光下的郝大手似乎便顺理成章的成为了姑姑选择的唯一的救赎之路。纵然作者一再为姑姑的选择勾勒了颇富魔幻的命定色彩，但姑姑嫁给郝大手而走上赎罪的路程却让读者唏嘘命运弄人的同时，不禁感慨这些对生命赎罪式的捏泥人的举动似乎还有一些对无法在现实中力挽狂澜而只能退而求其次、为内心作永久的坚守的无奈。

二、小说中话剧场景与书信体的联袂

小说除了其书信体的新颖形式之外，其文体的独特之处还在于，在小说最后有一场与前面内容相辅相成的剧本。后面补充九幕话剧，与前面的书信体正文形成互补。不过，在形式上的创新并非刻意为之，确有内容上的需要。魔幻与现实之间的切换造成强烈冲突的视觉效果及感情冲击，尤其是包龙图的真假断案、陈鼻的清醒出场等，都对读者有较大的心里冲击。

剧本中的人物亦是小说中的主要人物，围绕陈眉与小狮子争夺孩子的情节来展开描写。现实版的“狸猫换太子”与“高梦九”效仿“包龙图”断案增加了情节的荒谬感，可这些看似荒谬的事却实实在在的发生，让人产生的不仅仅是同情，更有对现实的无奈。陈眉的遭遇令人痛心这个黑白颠倒的社会现状，企图靠自己双手勤劳致富的人，因为一场火灾，几经周折沦为代孕者。

话剧中陈眉貌似疯癫的话语实际是对现实绝望的控诉，她太清楚现实社会中都是有钱有势的人说了算，只有像包龙图那样不畏权势的清官才能为她主持公道。她偶然闯进《高梦九》的拍摄现场，将所有的希望都寄托在了虚设的剧场，注定了愿望的最后破灭。剧场本身就是拍戏的地方，暗示其非真实性和非严肃性，其被买通的导演则更预示了一切都只是被金钱和权力演绎的一场骗局。高梦九貌似公正的模拟包龙图的真假断案，给了陈眉最后的希望和最残忍的绝望，无情的消磨掉她对这个世界仅存的信任。

九幕剧相比前面的书信而言，应该是虚置的剧作，与前文内容相比，虽具有灵幻色彩，仍时有由恐惧幻化变形的青蛙出现，但都只是用于舞台点缀和呼应前文。话剧中看似荒谬的“换子”与“高梦九断案”则与前文形成互补之势，似乎更具有一种现实的冷峻感和对生命及尊严的无能为力的关怀。正如作者在写给杉谷义人先生的话中所述：“这个剧本，应该是我姑姑故事的一个有机组成部分。剧本中的故事有的尽管没有发生过，但在我的心里发生了。因此，我认为它是真实的。”“我把陈眉所生的孩子想象为那个夭折婴儿的投胎转世，不过是自我安慰。这跟姑姑制作泥娃娃的想法是一样的。每个孩子都是唯一的，都是不可替代的。”[4]

有些遗憾的是，话剧的语言虽然一改作者以往小说中泥沙俱下式的叙述，但仍充斥着过度的叙述狂欢，无节制的油腔滑调。比如在话剧中对陈眉话语的描述上，有种过度言语而弱化了人物切身痛楚的感觉，尤其是第一幕中陈眉指着广告牌上婴儿照片而发出的大段疯言疯语。莫言用这样长篇的叙述来进行描写固然痛快，可是，他似乎忘了，这位叙述者是陈眉，而不是莫言自己。当这些话从陈眉口中叙述出来时似乎就显得沉痛不足，油滑过度，不但不符合作者对陈眉假定的社会身份和语言能力的界定，而且更是对人物的心理和话语环境的极度漠视，给人一种语言的狂欢和放荡的不节制之感，失却了人物所置角色应有的朴实与分寸。让读者对苦命的陈眉不但不能予以应有的同情，反而增添一种对她过于聒噪还反复表彰自己是处女的厌弃感。

小说对于书信和剧本的联袂体验是否成功是见仁见智，笔者个人认为《蛙》中的剧本成了作品的重要组成部分，是前四部分的补充，与前面的内容既有联系又有相悖，相互指涉，有互文方式，还有话语狂欢。莫言选取的这种方式，较为妥帖的表达了他深切的内心体验和感受。

“当然，莫言对书信体叙事的利用和改造，也并非完全没有弊端。书信体叙事从其诞生开始，就一直面临着各种非议。安娜·巴包德在其《理查逊生平》中对书信体叙事的缺陷有过很好的总结，‘这种方法因缺少叙述者，带来了戏剧创作中人们熟知的很大不便；作者无计可施，只好找个很无趣的心腹来听叙述。它迫使一个人讲述他或许绝不会讲的事情；有时不得不重复谦逊美德本该掩饰的赞扬；为了复述长篇对话，只好假定某种超长的记忆力。’[5]安娜·巴包德针对的是理查逊那种写信人就是主人公的小说，文中主人公除了自己之外，对其他人物只能从言语动作上予以外察，因此，它缺少叙述者并带有戏剧创作中的那种不便。莫言的《蛙》将写信人和主人公分离之后，叙述者自然已经不缺少了，但戏剧创作的那种不便依然存在，而且使得依靠言语和对话来表现人物推动故事的戏剧性更为明显了。叙述者不仅需要某种超长的记忆力来复述长篇对话，而且必须在一个虚拟的听众面前滔滔不绝的讲述另外一个人长达一生的故事。”[6]所以，纵然作者本人觉得在《蛙》中，对自己的语言已经作了很大的克制，但小说中确有许多地方有过度呈述之嫌。但总的来说，莫言确实做到了他自己所说的“用自己的方式，讲自己的故事”。彰显了其独特的发声方式。

［1］阎真.百年文学与后现代主义[M].长沙：湖南教育出版社，2003：81，137.

［2］彭贵菊，熊荣斌.惨遭欲望围困的灵魂——《麦克白》和《琼斯皇》主题评析[J].浙江师范大学学报，2004（4）：81-85.

［3］郭继徳.美国戏剧史[M].天津.南开大学出版社，2011：125.

［4］莫言.蛙[M].上海：上海文艺出版社，2012：281.

［5］申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究[M].北京:北京大学出版社，2005：57-58.

［6］刘郁琪.莫言小说《蛙》的书信体叙事[J].学理论，2010（20）:185-188.