“世纪中期现代主义”风格家具设计特点研究——以钢丝椅为例

■田丰绪，徐娴雅 Tian Fengxu & Xu Xianya

(华东师范大学设计学院，上海 200062）

二战后，经济重启的美国设计业爆发出了比20年前的欧洲大陆还要汹涌的设计运动，且长期具有现代主义与商业设计共存并此消彼长之特点[1]。在这种瞬息万变的环境之中，一些身处于二者夹缝之间的设计师，开始尝试平衡两种存在差异的设计风格，以最大化地满足市场的需求。“世纪中期现代主义”就具有这样的“折中”特征：它一方面没有完全放弃现代主义在功能主义与结构真实的诉求，一方面又有意地利用色彩、装饰和高级材料创造商业竞争力。哈利· 贝尔托亚 （Harry Bertoia）于1952年设计的“钢丝椅”（Wire chair）被认为是世纪中期现代主义的杰出代表作之一。本文欲以钢丝椅为分析客体，剖析20世纪中叶“世纪中期现代主义”产品设计的营造思路及其背后的背景因素

1 战后社会与市场环境

20世纪50年代，作为世上最大资本主义国家的美国的经济环境在战后世界一枝独秀，这为设计业的发展提供了良好的经济基础与市场环境。

经济上：1947年杜鲁门主义以来，与长期笼罩于“冷战”下的欧洲相比，虽然美国也经历了数次较为明显的经济衰退，但是都未对国民经济造成过大的影响[2]。据统计，战后（1945年左右）到60年代前，美国GDP与国民收入都上涨了约4倍，人口增长近三成。经济发展直接促进制造业及依附于其的设计业的发展，市场与购买力也水涨船高。这是产业风格所能安身立命的经济基础。

■图1 钢丝椅部分型号尺寸图

■图2 钻石椅（左）；鸟椅（中）；非对称躺椅（右）

人才储备上：20世纪30年代后，欧洲法西斯开始掌权，面对政治压迫、经济收缩与生产倾斜，许多欧洲现代主义的代表人物不得不选择移居保持中立的美国[3]，这为美国设计界注入了活力。来源于欧洲的设计文化和教育体系在相当长的一段时间内把持了美国设计教育的话语权，不仅为美国形成体系化的设计师培训方法，以及在设计理论、技术等领域发展提供了现成条件，也为设计行业的蓬勃发展提供了人才储备与物质基石。

市场环境上：一方面，战时的经济管制让美国本土长期没有新兴消费品出现，这种匮乏所带来的艰苦和压抑让人民在战后渴望新消费品。这刺激了美国国民的消费欲望，让消费环境繁荣[4]；另一方面，美国设计厂商重视设计的竞争力，这其中就包括被认为是世纪中期现代主义操盘手的诺尔(Knoll) 和米勒(Miller) 公司，它们一系列的措施有助于让设计师在商业实践中一展长才[5]，给予了设计从业者理想的生存环境与职业发展机会。这也是产业风格发展不可或缺的要素。

总而言之，美国这一新的超级大国，依托于强大的经济实力与蓬勃的市场商业需求，迎来了属于自己的设计研发时代。

2 20世纪50年代美国家具消费市场与设计行业特点

20世纪的美国设计行业存在此消彼长的两条平行线，一是诞生于20-30年代经济危机时期，重形式主义的美国商业设计；二是30年代末期，由欧洲移民的现代主义设计师所主张的美国现代主义设计。

20世纪50年代是一个特殊的时间点。一方面，现代主义指导下的“好设计”运动已经在主流市场深耕许久。它让功能主义思路与现代主义美学深入人心，但时过境迁，不免被民众讥为“无趣”“老套”而逐渐式微；另一方面，消费潮的到来让以流线、圆润、重表现力以及“有计划的废止”为特点的美国商业设计慢慢在市场中崭露头角。这一时期的美国设计师们，一方面需放弃部分理想来向市场妥协；另一方面又因为长时间浸淫于现代主义而对于产品表现力的营造略显克制。这种“纠结”的时代背景，正是世纪中期现代主义风格的依托。

总之，在此期间，现代主义仍构成了美国商业主流审美的基础，而时代环境又对既有美学体系进行了补充。

2.1 “好设计”运动对现代主义的继承

得益于欧洲移民设计师们在美国对于现代主义的传播。20世纪40年代，功能主义已具有广泛的群众基础。40-50年代，以艾略特·诺伊斯（Eliot Noyes）、小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）等主导，以现代艺术博物馆举办的一系列展览、竞赛为舞台的“好设计”（Good design）运动开始勃发。这类作品多具有干练的形式语言，较高的工艺质量，功能、材料、技术有机地统一等特点，与现代主义大体一致。此类产品风靡于40-50年代，现代主义也在此时一度占据商业审美主流。总的来看，“好设计”运动是对现代主义的继承与延伸。

■图3 蚂蚁椅（左）；钻石椅（中）；《无题·云》（右）

2.1.1 对现代主义及机器美学的继承

20世纪中叶，现代主义主导的产品共性被转译为一种以机器为喻体的风格，即“用净化的几何形式来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点”的机器美学[6]。在经由多位理论家实验与补充之后，最终由勒·柯布西耶将这一理论完善定型。

柯氏对产品契合于功能的形式进行盛赞。如飞机、轮船“提出问题与解决问题的逻辑性”，“不受习惯形式约束”等品质。并进一步将造物之美解释为对自身逻辑的真实反映与数学关系的和谐——“无畏、规律、和谐、宁静、紧张且强烈的美，因其都建立与数学的基础之上”[7]。

此外，柯氏将建筑比作“机器”，这既给予建筑一个“可以大批量生产”的定义，也提出了环境中各种要素调和统一的概念。他强调“机器”间的秩序：“建筑师通过使一些形式有序化，实现了一种秩序，这秩序是他的精神的纯创造……诱发造型激情”。秩序深植于人与自然的接触中，给予观者一个统一于客观的标准来衡量造物[8]。它“决定了我们思想和心灵的运动，这时我们感觉到了美”。正因如此，柯氏主张在设计功能、工艺、材料的过程中生成形式，并套用一定的数学法则来进行优化。

综上所述，可将机器美学归纳如下：

第一，审美体验来源于的产品本身。形式的创造依赖于材料、技术、功能的逻辑组合，在满足功能与生产模式的同时自然营造美学体验[9]。

第二，环境和造物应被视为供人使用的“机器”，物与所处的环境应存有秩序，如色彩的搭配和谐等，以确保人感官舒适性。

1940年前后，现代艺术博物馆工业设计部提出了包含形式服从功能、材料与工艺、易于生产、质朴精炼等要素的设计“新标准”[10]。尤其是40年代，胶合板、钢条、塑料等新材料也常见于“好设计”中。它们简洁少饰、价格合理、易于大规模生产。这些实用、简洁、易于感受的美，都反映了现代主义的设计追求与“机器美学”理念，甚至更甚。

2.1.2 “好设计”对现代主义的延伸

除了现代主义的基本诉求外，好设计也在某些层次上有所延伸。

一，反商业特征。诺伊斯认为，美学不是人为定义的，而是与设计师的个人兴趣与爱好相关，不应该用装饰来引导消费者的选择趋向。他同样认为不能用销量评价设计的成功与否，“销售仅仅是产品设计流程的一环，使用才是首先要考虑的要素”[11]。这反映了“好设计”对设计品质的追求，而对商业略带鄙夷的价值取向。

二，追求设计“道德”。诺伊斯等人不齿于追逐利益的商业设计，认为任何娇柔巧饰，掩盖材料的行为都不符合这种道德。好设计作品大都选择不加掩饰地展示所使用的材料与工艺痕迹，且牢靠耐用。都是出于这种“设计道德”。

2.2 美国商业设计造成的审美转向

商业设计，就是以销售为导向的设计方式。它们把设计视觉上的新奇刺激作为卖点，把吸引购买作为设计的第一要务，而对功能的创新、结构材料的运用滞后考虑，甚至仅为制造差异而枉顾产品功能的缺陷与同质化。在现代主义的语境之下，这种设计观念，与追求“形式追随功能”、实用、简洁的现代主义理念南辕北辙。

2.2.1 美国商业设计的内在逻辑与追求

“‘设计’一词生来就被定位于为大规模生产的商品进行外观设计的艺术，因此它已被深深植根于消费文化”，马格林的论述是美国商业设计的写照[12]。两次世界大战促进了美国工业水平与标准化的发展，在催生了庞大的国内消费体系的同时，也带来了由大工业与自由市场的固有局限性所导致的产能过剩问题[13]。资本主义是矛盾的，在贪食了大生产所带来的利润后，美国制造商马上落入了“过剩的生产需要大量的消费来消化，而大量的消费又会倒逼企业扩大生产，带来新的生产过剩”这一矛盾循环中[14]。在经历了由此导致的1929年经济萧条后，寻求一种能够快速消化工业产能的消费模式成为美国制造商的迫切需求之一。在此期间，产品“样式”对于增加销量的帮助开始渐渐受到重视，这也是美国第一代工业设计师的诞生背景。

■图4 伊姆斯钢丝椅（左）；钢丝椅（中）；《激励》（右）

此后，美国生产商高举伯纳德“产品废止”的理论大旗，以哈利·厄尔及通用汽车公司牵头，许多美国消费品生产商不约而同地开始推行“有计划废止制”概念。其主要内容为依靠添加功能、细分市场、人为控制产品的设计寿命以及样式老化等方式，周期性迭代消费品，以促进消费者不断购买新产品，以此开动市场机器，维持企业周转。这种经济模式可以说是资本主义生产矛盾在消费品领域的外显。它虽然确实有助于克服经济危机，却也打开了浪费与奢靡的魔盒，这也是其持续招致现代主义设计师及评论家们，从商业诚信到设计伦理上的持续批评的原因。

2.2.2 消费理念的易迁

随着二战后美国生产的重启与扩大，消费品种增加等因素，人们渐渐对自诩“诚实”“道德”的好设计产品产生质疑。相较于新颖、迭代快速的泛化商业设计，迭代慢，形式不够有吸引力的好设计产品越发难以激起消费者的购买欲，其固守的设计道德也越发没有说服力，甚至有人批评这种“设计道德”不过是一种对于价值观的绑架，只是一种营销策略而已。

市场环境的变化让“好设计”不仅已渐渐无法满足消费者对于新鲜事物的渴求[4]，同时也无法满足制造商快速消化过剩产能的需求。50年代后，美国商业设计蒸蒸日上，并逐渐渗透到日用品、消费品、家具乃至建筑设计领域。从形式上看，滥觞于汽车领域的一体化、“流线”风格与有机风格是时代的宠儿，大到拉风的美国肌肉车，小到整体有机、标志清晰的可口可乐贩售机，都是良好的案例。从理念上，在此期间的美国消费市场，虽然仍有意识地将新颖的产品造型与消费者熟悉的模式相结合，但也开始追求先声夺人的形式，而将结构的耐用性、功能的创新性等现代主义的设计追求滞后考虑。

2.2.3 世纪中期现代主义对商业实际的回应

在“好设计”运动与商业设计的夹缝之中的，“世纪中期现代主义”（Mid-Century Modern）等新产业风格在家居设计领域发芽。它并非设计运动，甚至没有任何形式的纲领或原则。其含义仅为19世纪40年代到60年代中期的，发生于美国及北欧地区的，具有共性的设计作品的统称。1983年，卡尔（Cara Greenberg）在《世纪中期现代主义家具》（Mid-Century Modern: Furniture of the 1950s）中整理和归纳了此时段的重要作品，该风格也因此冠名[15]。此风格一方面保留了现代主义的审美特征和部分设计追求，形式上具有简洁耐用，结构真实的追求；另一方面，它又较积极地迎合消费者求新求异的需求，并吸收如斯堪的纳维亚、日本、南美和波普艺术的部分要素与设计语言，并开始重视借由原材料的性质营造多变的视觉气质[4]。

相对于现代主义以尺度、材料和功能为最高诉求的设计理念而言，世纪中期现代主义更为自由，用料多元，用色瑰丽，甚至会复用手工技艺来提高质感[4,15]，人为做旧来增强“人情味”[16]。同时弯曲的原木或金属框架，以及暖灰色的高级绒布、皮质软包被大量使用，使产品平易近人，兼具高级感和民主性。我们目前认知中兼顾淡雅色彩、舒适布艺、陈设简约实用，气质和煦优雅、质朴天然的“美式风格”[17]，也能见到此风格的影子。如是种种，不难看出此风格下的家居设计与传统的现代主义明显区别。

总之，世纪中期现代主义不是单纯对现代主义的延续，也不是完全泛化商业设计，而是一个身处二者的夹缝内，在现代主义与商业设计之间的平衡点。是设计师在“好设计”运动的遗风与求新求变的商业现实之间求取的最大公约数。这类作品巧妙地同时满足于那些现代主义的拥趸和追求时尚和风格化表现力的消费者。因此，在50到60年代，这类风格在家居设计中迅速占据主流。

3 钢丝椅风格特点研究

3.1 对“好设计”运动的回应

从形式而言，钻石椅具有十分明显的现代主义特征。

首先，从产品的本身来看，钢丝椅按照适宜就座的协调尺寸设计，具有较好的可用性（图1）。

即便是艺术背景出身，但哈利仍敏锐地将“舒适”作为自己家具设计的第一追求。诺尔（Koll）公司的设计师百科（Knoll Designer Bios——Harry Bertoia）中记录了哈利是如何使用自己的身体来思考椅面的造型——“我很快就发现，我并非一个精于设计研究的人。我的灵感多来源于我的直觉。我开始思考我喜欢什么样的椅子……首先要考虑的是：‘这是否可以用作椅子的形状，能否坐上去’等；另外则是对头部的呵护。我这样思考，就能知道要保留什么。”由此可见，哈利优先考虑人体在就座时的感受如姿态、背部与臀部的曲线以及头的放置等。这些都在其设计中得到体现。

从尺度而言，尽管哈利似乎并未使用严谨的人体工学量化模拟或研究手段，但是作为家庭椅，餐椅坐高控制在450mm左右，俯仰角度为7°-9°，躺椅坐高基本在370mm到400mm左右，向后俯仰角度为17°-18°，所有座椅的背靠折角均为接近或略大于90度的折角，且都设计了椅子末端臀部位置的圆形凹陷，这与我们平日的经验数据以及部分前人进行的有关座椅人体工程学的实验结果相类似[18–20]。

从造型而言中，如图2所示，不论是“钻石椅”（Diamond Chair）让人可以处于半躺倒姿态的凹陷式臀支撑设计；“鸟椅”（Bird Chair）的一体背板；还是“非对称躺椅”（Asymmetric Chaise）完全契合于侧躺姿的不规则曲面形，都明显地体现了尽可能贴合人体姿态的功能主义倾向。甚至不惜让部分椅子失去了传统的“椅子”形象，增加生产难度。作为“就坐的机器”而言，评价与销量也证明了这系列的椅子功能健全，使用体验佳。

除此之外，另有两个耳目一新的设计点：

第一，直接用“结构线”而非整体的平面来塑造椅面，这是对于模糊的“面”概念的清晰化表达，旨在凸显椅子与身体的人机支撑关系；线元素构形，座面网架和单钢管弯曲组成的结构支架清晰地展示了椅子的受力结构及组装节点，这同样契合机器美学中对于造物“真实”诉求的表现。美国消费市场在商业设计思维的引领下，也曾因过于标新立异的造型而让消费者无法通过产品外观判断其质量，选择的困难反而影响了商业成绩，这也是雷蒙德·罗维、德雷夫斯等人提出MAYA、适当创新等设计理念的原因[6]。钢丝椅这种大胆真实的结构与材料呈现，无疑彰显其卓绝的质量，一定程度上可以消除消费者的选择困惑，促进销售。

第二，从设计搭配角度而言。一者，钢丝椅的素体网格所具有的透明性可消解其存在感，让其可以很轻易地与多数室内环境搭配；再者，消费者可以较为自由地选择不同色彩的垫子来匹配自己的家居环境和个人偏好，这不仅提高了椅子本身的舒适度和久坐抗性[21]，也提升了其与多种环境搭配的兼容性；三者，钢丝椅被设计为整体电镀，后升级为喷涂“Rilsan”涂层，耐磨抗锈的特性让其同样适合摆放于室外而不至于损坏。以上三点，体现出在与环境搭配时，钢丝椅高度的普遍适应性和一定的灵活定制性，可与大多数家居环境相得益彰。这也契合于机器美学的诉求。

3.2 对作品表现力与艺术性的塑造

除去钢丝椅在现代主义方向的造诣，其在座椅属性之外独到的装饰性与表现力，是其对于商业的、形式主义需求的巧妙回应。

哈利是金属艺术的大师。其雕塑作品多大量将金属线元素焊接叠合，形成了特立独行的艺术风格。他将自己的艺术经验注入钢丝椅的设计中，使之成为了“可供使用的雕塑”。这无疑契合于当时美国消费市场对于设计品表现力的渴求，促成了其商业成功。

3.2.1 材料运用方面

材料运用方面，大多数同时代家具会根据与人交互的亲疏选用不同的材料。如利用钢管等冰冷结实的材料作为支撑，座面和靠背等则采用木头或塑料等温和材料。最典型的莫过于如图3-①所示的由雅各布森 (Arne Jacobsen) 设计的蚂蚁椅 (Ant chair) ，金属坐脚支撑胶合板椅面，结构清晰又经济实用。

而钢丝椅却通体使用钢材（图3-②），采用细钢条组合为可以支撑人的“网兜“为座面，用线创造面的功能。统一材料的上方网兜座面与下方支撑结构形成线与线疏密对比关系，营造出较强的构成美感。另外，相比于板材，网兜的塑型更自由，为其丰富的型制创造了条件。

这种完全的线元素运用常见于哈利的雕塑作品，如图3-③所示的名为《无题（云）》（Untitled (Cloud), 1962）的作品中，贝尔托亚将线元素的金属棒进行编织与聚合，如其名字“云”一般，同时具有整体的形式感与元素的独立性。在完整的形态之外，元素间的缝隙又赋予了透明度，这正是钢丝椅的视觉特点。可见，这种利用金属特性，组合线元素为半透明面元素的手法，正是其雕塑手法的迁移转译。

3.2.2 工艺方面

工艺方面，钢丝椅始终有意地强调一般家具设计所希望掩饰的焊接痕迹。对比图4-①、4-②，相较于伊姆斯钢丝椅，哈利钢丝椅支架上的出头强调了焊接位置所在。椅面边缘的小型斜面焊法也是其独创特色工艺，这也是哈利·贝尔托亚基金会所提供的辨别真伪钢丝椅的标志。这种对于工艺痕迹的暴露，一方面应是出于对真实性的考量，可以真实地传达结构模式，也是其个人艺术风格的重要注入点。

焊接是哈利在艺术实践中所使用最多的技术。如图4-③所示的名为《激励》（Energizing, 1975）的雕塑中，一个个小焊点将多个材料部件的组合，并形成如树木一般结构复杂但稳定感强烈的雕塑作品，甚至一定程度上带有抽象表现主义艺术的感觉。这正是哈利所追求的艺术效果——“结构的清晰，平行线的多向扭曲，分散和相互作用，揭示了艺术品不可言喻的质量”。

作为金属连接最为直接有效的工艺，哈利习惯于使用焊接来处理金属之间的关系，钢丝椅上密集的焊缝在展示其结构的稳定与自然的同时，与其艺术创作高度重合。这些设计语言与形式逻辑的迁移，正是钢丝椅艺术表现力的来源。

“在雕塑中，我关注空间、形式及材料的特性，而在家具设计中，许多功能问题都必须被考虑，不过最终，重点仍是空间、形式及材料…家具就像空气做的雕塑与整个空间交织”[22-23]。哈利意图将人、作品和环境进行关联，并且鼓励人造物与环境和谐共存的艺术哲学[24]，也能从钢丝椅中窥得一斑。

综上所述，优雅独特的形态与经久不衰的商业成绩，让钢丝椅成为了世纪中期现代主义近乎图腾的标志。它一方面体现了现代主义的功能性需求，强调使用的舒适性与建构的真实性；另一方面又回应了商业市场重表现力的倾向。但其又没有彻底地倒向任意一方。和现代主义设计相比，其座面很难批量生产，必须半手工塑型，劳力费时，这与追求快速经济生产的现代主义理念有所冲突。和商业设计相比，哈利后半生再未参与设计工作，其一生设计的家具仅七款，为结实耐用的钢丝椅提供了多种材质、色彩的坐垫供更换，常用常新，这与当时“有计划的废止”的商业思路相异。

4 结语

设计作品从不是“遗世独立”的，而是特定的叙事语境或历史环境下，各项主客观条件互相磨合、博弈与消长而孕育出的选择[25]。20世纪50年代的美国市场正处于“好设计”运动与商业形式主义设计难分轩轾的夹缝之间。在此时节，“世纪中期现代主义”风格的设计作品力求多种市场需求之间求取折中，并在此基础上一方面保持作品不俗的质量和精致易用的气质，另一方面有意识地使用美学技法塑造作品的表现力[26-27]。这种兼具商业、实用与艺术性的设计不仅在当时取得不俗的商业成绩，更使其具有长久的生命力，被奉为经典，沿用至今。同时，启示当今设计工作者们，商业实践中要在了解、把控市场风向的基调下，潜心发展扎实的专业素质与较高的艺术修养，三者相辅相成，才能产出既满足商品销售之需求，又具有先锋性、生命力的设计优品的驱动力。