中国苏式彩画与西欧巴洛克绘画“景框”比较研究

■韩 风，李 沙 Han Feng & Li Sha

(北京建筑大学建筑与城市规划学院，北京 100044）

中国传统木构建筑与西方古代建筑分属两个迥然不同的建筑体系，承载不同的文化理念。中国古建装饰采用南雕梁、北画栋的方式，而西方建筑装饰则将建筑、雕塑与壁画融为一体，中西方建筑装饰理念存在着显著的差异。景框是建筑装饰中不可或缺的装饰元素，但以往研究中却极少被关注。对于中西方建筑装饰中“景框”的比较研究，是对二者的形式、功能、要素以及内涵等多层次的探究，其间所蕴含的关联性和差异性，代表了中西方建筑艺术的营造理念和文化精神，值得深究。这将使我们更深刻地认识传统建筑装饰，更好地保护和传承传统文化基因。

1 “景框”在建筑装饰中的功能性

建筑绘画是即独立又依附于建筑的一种艺术表现形式，绘画作品本是存在于建筑实体之外的装饰艺术形式。建筑是由三维实体构成，而绘画则是在实体表皮之上进行的二次创作，可通过二维画面来呈现多维的视觉效果。建筑绘画与建筑存在着千丝万缕的联系，与一般的绘画作品不同，建筑绘画是依附于建筑实体而存在的，是对建筑空间整体装饰的补充，在建筑空间中扮演着重要的角色，起到“画龙点睛”的作用。

作为画面边框的“景框”是建筑绘画作品取景的边缘，划分出绘画作品与建筑面层空间内外的边界。它与舞台艺术中的幕布边框一样，清晰地区分了内外、主次，也决定了观赏者与被观赏的作品之间的视线范围和视角关系。正如哲学家何塞·奥尔特加·加塞特所描述的那样：“舞台前的幕布就是舞台的边框……伴随一种突如其来和变幻不定的姿态，它提醒我们在空舞台背后的秘境中，另一个虚幻的、变幻无常的世界正在开启”[1]。景框内的画面是存在于现实世界背后的另一个虚拟空间，景框正是我们开启认知这个空间的窗子，是连接两个空间的纽带。因此，景框的形态特征、文化寓意、表现手法以及与建筑语言的关联性，都是我们欣赏建筑绘画乃至理解整个建筑空间所不可或缺的关键信息。

17-18世纪是中西方建筑绘画发展最活跃的时期。中国传统建筑彩画经历了元、明两代的发展，到了清代乾隆和嘉庆年间达到顶峰。在清代官式建筑彩画的“景框”处理中，苏式彩画方心岔口线、包袱中的烟云托、聚锦以及柁头中画面的边框都极具东方特色和文化内涵，透射出中国人处理景框的智慧和手法。西方经历了文艺复兴之后，建筑绘画在巴洛克时期也呈现出前所未有的多样性和创新性。此时期建筑绘画的边框作为建筑结构的延续，从实体空间和虚拟空间两个层面去烘托巴洛克艺术特征，反映出西方人处理景框的态度。“景框”在中西方建筑绘画中承载着相似的功能，也呈现出各自文化的独特属性[2]。

2 清代苏式彩画中的“景框”特征

中国建筑彩画历史悠久，最早可见的彩画实物可追溯到魏晋南北朝时期（公元220-589年），但由于彩画颜料和绘画工艺的限制，目前遗存的元代之前的彩画实物凤毛麟角。明代官式建筑彩画的形制、色彩、规范已成定式。1644年以后，以和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画为代表的建筑彩画进入了发展的高峰期。清代苏式建筑彩画与前两者的等级化和定式化不同，由于其是源于苏杭地区的民间建筑彩画，引入北京官式彩画中又多应用于皇家内宅及园林中的亭、台、廊、轩、榭、阁、花门之上，因此，苏式建筑彩画中常选用与自然环境和民间生活较为接近的景象内容。1912年以后的苏式建筑彩画中，包袱、方心、池子、聚锦、柁头内的纹样从龙、凤、吉祥图案画演变为人物、花鸟、山水等有故事情节的画面为主，此类画面都是通过“景框”的处理方式来营造的（图1）[3]。

苏式建筑彩画的景框被称为“袱边子”，早期的画法以单线色带为主，色带中间平涂而两侧边缘仅做勾线处理，没有过多的装饰纹样。中期纹样日益丰富，常选用云纹、连珠纹、卷草纹等图案为主，讲究边缘纹样与苏画内容协调一致。而清中晚期的袱边子以软硬烟云的形式取代了图案花饰，主要的目的是以直观立体的烟云来强调突出里面的写实绘画主题内容[4]。

清代苏式彩画中的“景框”可分为包袱式、方心式和聚锦式三类：

包袱式景框中的画面边框被处理为半圆形观景窗口的形态，包袱边缘的烟云窗形态使观赏者仿佛置身于窗口之前，而画中的景色则处于窗外，营造出一种透过窗口观赏到景色的三维空间既视感。包袱式景框的处理与古建园林中的“借景”构景手法如出一辙，在建筑装饰上再现了园林建筑“移步换景”的魔幻空间。

■图1 清代官式建筑苏画中“景框”示意图

方心式景框是由方心线勾画出扁长的观景窗口，观者犹如通过长窗来观赏到窗外的景色。方心式景框横向宽度画幅较长，而纵向高度则较窄。与包袱式景框将檩、垫、枋连起来构图的方式不同，方心式景框分别单独绘制于檩、枋、梁的中央部位，也可出现在梁架底面，形成了多个视角各异的观景窗，丰富了园林建筑的空间层次。

聚锦式景框则是以某种赋有吉祥寓意的象形图框作为景框形态，如找头中的聚锦边缘多采用仙桃、葫芦、扇面、卷书、古琴、蝙蝠、佳叶、古钱、铜罄等图形。图形式景框更注重图案本身的文化寓意，如仙桃寓意长寿，蝙蝠象征福气，古钱象征财富等都是中国传统文化中的吉祥图案[5]。

3 18世纪西方建筑绘画中的“景框”特征

17-18世纪的西方文化呈现出前所未有的多样性，刚经历了文艺复兴思潮洗礼的欧洲，人文思想和手法主义盛行。巴洛克（Baroque）艺术的诞生正值文艺复兴晚期，建筑装饰中突出塑造人的灵魂，强调艺术表现的戏剧化效果，雕塑性的叙事手法被引用到景框装饰细节之中，呈现出了极具特色的表现特征。

景框往往表现为原建筑结构形态的延续，是以绘画透视的表现方式模仿建筑结构的框架来表现的，景框是画面与实体结构衔接的边饰。从而在观者世界与图像世界之间设置一种连续性[6]。在这种表现方式下，“景框”并不具备独立的属性，而是最大限度的与建筑结构融合在一起，起到衔接和延展地作用。建筑原结构是三维的实体，而画面中的“景框”则可以是二维平面的，也可以是三维立体的。这种景框的处理方式有助于建筑空间与装饰绘画的完美融合[7]。

景框的空间表现严格遵循中央透视的法则。透视在文艺复兴时期得到了空前的发展，阿尔伯蒂时代的画家对于绘画与窗、舞台的关系进行思考，将视平线、消失点引入到了画面之中，同时也将景框纳入到整个画面的逻辑体系之中。景框被理解为“窗框”或“台口”，成为了观赏者把握画面整体透视的参照点，景框决定了透视[8]。景框的造型、线条都应遵从整体透视法则，指向画面中的中央透视点。向心性的表现手法结合宗教题材的场景，为观赏者营造了一种身临其境的观赏体验感，内心充满了对画面中天堂般场景的向往以及对天神的敬畏之心（图2）。

4 中西方古建绘画“景框”的共性

无论是清代苏式建筑彩画还是巴洛克建筑绘画，景框一方面起到衔接画面内外和划分边界的作用，另一方面蕴含着丰富的中西方文化传统，这些相同的功能与文化意义，使景框在中西方建筑绘画中体现出诸多共性特征。

4.1 景框作为观想窗的功能

景框对绘画的作用不仅体现在边界的限定上，同时也勾勒出我们观赏画面世界的视角与视域，这与现实中我们通过窗口看到窗外景象具有相同的效果。阿尔伯蒂在《论绘画》（Della pittura）中提出：“首先我勾画出一个我想要大小的直角四边形，它对于我的作用肯定是作为一扇打开的窗户，通过它我可以观想画中景象（historia）”[9]。画面空间是可视的范围，而景框就是窗框，它可以是墙上的窗，也可能是天窗。人被带入场景之中，进而与窗中的空间建立了某种联系，产生了身临其境的体验感。景框开启了一种观赏画面的方式，也构建了人们的观赏视角和秩序。它将画面由二维平面塑造成三维立体空间，而随着观赏者移步到另一画面，三维空间又增添了时间维度的属性，进而成为了四维的场景。

4.2 文化寓意

建筑绘画的景框作为建筑装饰的一部分，必然带有整体建筑的文化属性。如清代官式苏画是园林景观建筑中的装饰语言，为了营造轻松休闲的自然场景氛围，苏画从中国传统文化中提取出具有吉祥寓意的龙纹、花草、烟云、果蔬、钱币、动物及古琴书扇等纹样作为景框，可谓“有形必有讲，有讲必吉祥”。西方巴洛克装饰的基础是宗教，但对人神关系的态度与中世纪时人被动感受到的宗教压迫感不同，巴洛克强调夸张、浪漫的激情与幻想，调动人的主观意识来感受上帝的伟大及对宗教世界的理解与崇敬。在边框纹样元素的选择方面，巴洛克时期也多选用形态自由并蕴含生命力量的纹样，如象征生命之树的忍冬草和棕榈叶，象征复活并获得永恒生命的贝壳，以及极富生命力的比例唯美的人的形态。中西方建筑装饰景框都具有很强的文化象征意味，景框不仅仅是孤立的线条边界，而是与画面在文化层面上高度契合的统一整体[10]。

■图2 巴洛克建筑绘画中的景框（罗马，耶稣会堂）

■图3 比瑙（新比瑙）朝圣教堂

5 中西方古建绘画“景框”的差异性

中西方古建的建筑形态、空间结构、表现手法以及文化传统方面存在着诸多差异，这些因素决定了作为古建装饰语言的绘画景框，在中西方建筑体系中也必然差异明显。

5.1 景框与建筑结构形态的关联差异

作为建筑的组成部分，苏式彩画与巴洛克建筑绘画都依附于原建筑结构，但其“景框”与建筑结构之间的关系却明显不同。苏画中包袱、方心、池子、聚锦、柁头内画面的边缘线条从形态上看，是抽象的线条或烟云和吉祥图案等形态，其与木建筑的斗拱、柱头、檩垫枋等建筑构件形态并无关联，属于两种形态体系。苏画景框考虑的是独立的装饰性，而巴洛克绘画的景框则强调与建筑结构之间的空间延续性。在巴洛克装饰中，景框常采用原建筑结构中柱头、拱券、檐口、檐壁及栏杆等部位的形态和线条，如涡卷形（Scroll）、拱顶扣（Agraffe）、飞檐托（Modillion）、忍冬草饰（Anthemion）或贝壳花饰（Coquillage）等饰样，景框塑造了建筑实体空间与画面虚拟空间之间的一个过渡层次。通过比较看出，苏画景框是建筑结构语言之外的再造，而巴洛克景框则是建筑结构语言的延续。

5.2 景框的平面化与立体化差异

虽说苏画景框通过沥粉、退晕等手法也营造出立体的效果，但实际上画框却仍属于平面性质的。苏画景框并未在原有建筑构件大额枋、垫板、小额枋以及柱头的面层上产生立体的变化，是通过绘画手法来营造视觉的空间效果，而非实体的变化。而巴洛克建筑绘画景框则不同，其除了平面化的绘画手法之外，还有立体雕塑处理手法和虚实结合的混合手法。景框常采用实体凸凹的雕刻式手法来营造立体的空间效果，这种变化是实际空间存在的，并非虚拟的视觉感受。还有很多作品除了外侧边缘实体浮雕的立体景框外，还在其画作中再绘制一层建筑结构形态的景框，这种虚实结合的“多层景框”处理手法使建筑与画面更好地融为一体。如比瑙（新比瑙）朝圣教堂建筑自身的尖拱券实体构造与天顶画中勾画的建筑结构形态巧妙融合，共同成为了天顶画的景框（图3）[11]。巴尔贝里尼宫中同样有天顶画中的景框与建筑室内装饰线条共同构成的多层景框的处理方式（图4）[12]。由于处理手法的虚实不同，苏画景框多处于陪衬的次要地位，画面是视觉的中心和主体；而当巴洛克建筑绘画景框的空间变化过于繁琐时，偶尔会产生喧宾夺主的视觉感受。景框成为了空间中的主要形象，而画面则退居其次成为了视觉的陪衬。

5.3 景框透视观念的差异性

景框是观者把握画面透视的第一直观要素，因此景框的位置、方向和透视都对画面产生影响，苏式建筑彩画与巴洛克建筑绘画的景框透视方法各不相同。清代官式苏画多出现在皇家园林建筑的大额枋、垫板、小额枋以及柁头等梁枋构件之上，属于建筑的立面装饰，苏画景框勾画的是墙上的窗口，体现的透视关系是内外。苏式建筑彩画是向外看，产生了“园中有园、景中有景”般丰富的层次感与空间感，体现出对园林中景色的观赏角度，其透视灭点在窗外。无论是烟云托还是吉祥图案，苏式建筑彩画景框的透视点与画面灭点是不重合的。而巴洛克建筑绘画除了室内立面之外，则更多绘制在天花之上，属于顶面装饰，其景框则更多作为天窗的形式存在，蕴含的透视关系是上下。巴洛克建筑绘画更多需要观赏者向上看，景框中心点与画面透视灭点在顶部画面的中心重合，一切都向顶部中心点汇聚，以此体现宗教信仰中对天堂、神灵的崇敬与仰视感。

■图4 罗马巴尔贝里尼宫

■图5 苏式彩画中景框纹样以吉祥寓意的图形为主

5.4 景框纹样元素的差异性

中西方建筑绘画中的“景框”反映出不同的生活态度和审美情趣。苏式建筑彩画应用于古典园林建筑中，深受儒、道、佛思想的影响，而巴洛克建筑绘画以宗教场所为主，因此，二者的景框纹样元素都深受各自传统宗教文化的影响。（1）在动物元素的选择方面差异明显，苏式建筑彩画注重吉祥寓意，如聚锦边框的蝙蝠、仙鹤、鸭子等动物形态代表着福寿安康；巴洛克建筑装饰边框中的动物则饱含战斗精神和生命的力量，如象征勇猛、胜利的鹰、狮子、战马等以及带有重生寓意的贝壳题材。（2）苏式建筑彩画景框形态更贴近日常生活，如瓜果、家禽、古琴书扇等题材，而西方景框题材则更贴近宗教神话色彩，很少出现生活、文化用品。（3）二者的差异性还体现在对“人”形态的应用方面：苏式建筑彩画中烟云托、聚锦及柁头边框并未出现过人的形态，人作为观赏者置身于景框前或作为参与者融入画面内，但景框中没有体现人的因素。而在西方绘画体系下，比例合宜的人体永远是他们关心的主要对象，因此在景框部位也时常以雕刻或绘画的手法出现裸体的天使、战士及天神等人的形态。巴洛克建筑装饰深受文艺复兴中人文主义和浪漫主义思想的影响，通过人的形态表现自由与美感，景框中的人与画面中的人相互融合，打破了边框界限的束缚，形成了极具巴洛克特征的景框处理手法[13-14]。（图5-6）

■图6 皮蒂府邸景框中“人”元素的运用

6 结语

“景框”是欣赏和理解绘画作品的关键要素，中西方建筑绘画景框都具有观景窗的意义，同时也蕴含着中西方浓郁的文化特征。景框不仅仅是孤立的线框边界，而是与画面在文化层面上高度契合的统一整体。苏画和巴洛克时期建筑绘画中的景框在与建筑结构的关系方面、平面化与立体化的处理手法方面、透视观念方面以及纹样元素的选择方面都各自体现出鲜明的特色。就以上方面进行比较研究，有助于全面理解中西方建筑绘画的形态特征和文化精神。比较的意义在于发现不同，进而更是为了探寻自身的特色，尤其对于中国苏式彩画来说，要做好继承和保护，就必须深入挖掘中国传统文化的精髓。望本文就“景框”所进行的点滴思考能够为今后建筑彩画的保护与创新研究提供借鉴意义，为弘扬中国古建彩画艺术奉献微薄之力。