光海航行术——关于詹姆斯·特瑞尔

邱 敏

（华东师范大学 美术学院，上海 200062）

2017年，詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）在上海龙美术馆西岸馆首次举办了大型回顾展，使中国公众得以直接观赏其作品。特瑞尔的作品通过光在空间里的切割、扩散、流溢，传递其创作理念，观者除平面的视觉维度观看外，更需要进入空间场域去感知官能刺激，获得心理反馈，将传统绘画审美从观看转向了身体体验。

光让物质世界得以显影，借助光、色、影的视觉语言表达，绘画得以在二维平面上制造出三维效果。在以焦点透视为技法准则的绘画中，光照在对象物上形成基本的三大面、五大调子，借助光照所形成的明暗关系塑造物体在二维平面上的形象。光本身无法在画面上独立再现，是不可见的，只有通过可见之物将其暗示，借助色彩关系的对比、明暗转折的刻画，依赖叙事情节的推动。如，文艺复兴时期圣母头顶上用白色颜料画一个圆圈，代表神性，光依赖于宗教故事的叙事性和人物角色的定位，以图文互证的方式呈现。卡拉瓦乔在16世纪末将强烈的明暗光线引入画面，通过这种绘画语言暗喻画面中人物复杂的内心活动。在他笔下混乱狂欢的生活变为荆棘与玫瑰，他以妓女为模特塑造圣母，将宗教拉下庄严的神坛，用光去组织画面的空间结构和人物关系，并通过强烈的明暗对比隐喻人物的内心活动。即便如此，卡拉瓦乔在面对神性的光芒时，依然谦逊地双腿跪立，任何一位观者都能强烈地感受到画面中光的神圣性，他的桀骜不驯不是出于蔑视宗教，而是维护作为一个与神共苦的尘世之人的个人尊严。比他稍晚一点的法国画家拉图尔醉心于描绘房间中驱逐黑暗的烛光，他继承了卡拉瓦乔用光线组织画面结构的表现手法。明暗对比不是线性叙事上的光明与黑暗，而是画面构图的有机几何分割。人物所处的位置也不是按照物理光源来处理明暗关系，而是按照画面构图空间的视觉需要而进行主观的光源安排。强光和暗部边缘线的明晰化处理，对暗部大刀阔斧的细节省略，显示了一种简约而明朗的几何化扁平构图，人物像刚刚被赋予生命却还未真实感知生命意义的人偶。那种炫目的白光不是蜡烛的光所能达到的效果，光在他那里是超验的精神体验。肉眼可见的是烛光映照的局部，心灵试图触及的是幽暗的未知世界。17世纪荷兰画家伦勃朗继续用光线组织构图，尤其擅长处理人物众多的复杂场面，他用光影关系概括出人物的主次关系，人物的姿态语言、内心活动靠光影强化和暗示，画面场景更像是一幅充满矛盾冲突的舞台剧照。荷兰画派的艺术家维米尔反复地画房间角落里的女性，画面安静、温馨。他尤其精细地描绘墙面的地图，地图是一个隐喻，在平静的画面中，在女性的背后其实隐藏着一个充满雄心和远方的男性世界。光在他那里已经悄然与古典艺术中强调神性的灵光拉开了距离，而是去审视人类的现实世界。在古典时期，以固定的光源、标准的光线和物体的固有色来描绘世界，形成稳定的构图，追求永恒的真实性，光线是二维平面上得以营造三维深度的重要因素。到了印象派，描绘户外瞬间的光线变化成为新的视觉经验，对户外光和条件色的运用，使其色彩绚烂、光感十足。由此，对光的表现从永恒的追求发展到对瞬间细微变化的捕捉。

人类怀着改造自然和征服世界的自负，用科学理性之光将自然界的一切放在人造光明之下检视，建立起一个无神的世界。然而，仅仅依靠人造光明，无法将黑暗场所完全烛亮，比如人性的复杂、人心的贪婪、社会的不公、权力的专制等，这些与阳相对的阴暗面，在无神世界里无法被人造光明彻底驱逐。《圣经·约伯记》第二十四章里说：“盗贼黑夜挖窟窿，白日躲藏，并不认识光明。他们看早晨如幽暗，因为他们晓得幽暗的惊骇。”自发明电灯，黑夜得以照亮。人照光虽然可以驱逐物理黑暗，却无法真正驱逐人心深处滋生的幽暗。人从出生第一次睁开眼睛开始，到临终闭上眼睛那一刻止，正是光投射在物体上，使世界在人的视网膜上显影。人类一生很大程度上依赖视网膜的虚像感知世界，但是人之异于禽兽者，乃是因为人的大脑会思考，大脑记录一切，同时也产生记忆。

特瑞尔的艺术实践与宗教信仰有明显的关联。他成长于一个贵格会信仰的家庭，笃信贵格会信仰的信徒认为人接近真理的途径在于从肉眼的观看转向内在心灵，发现内心的灵光，以此才能接近上帝，洞悉真理。光是上帝的隐喻，是不可见的灵魂。人类只有折回到内心，抛开世俗的羁绊，才能迎接光的到来。宗教往往具有强大的魔力，艺术仅仅是宗教信仰的图解，是宗教理念在视觉表象上的浅层再现而已。特瑞尔的作品所具有的高贵性和纯净魅力来自于他超越了视觉表象，隐藏了说教式的宗教信仰，诱导观者沉浸在一种近似于宗教体验的神圣场域之中，达到心灵的净化。他抽象的理念中包含唯灵论的神学理念，是对个体生命灵性本源的追溯，召唤出一个超验的精神世界，表达一种对神圣国度的向往和信念。在他的作品中，处理方式再简单不过，比如，他的代表作《天窗》是在建筑上方开一个圆形的天窗，让观者凝视头顶上那块将天空切成小方块的蓝。我们每天都在看天空，可是当特定的空间场域被人为界定，天空突然变成了一个可驻足沉思的对象物，敞开了形而上之光和生命重生的想象。

“光就像水，你一扭开龙头，它就出来了。”这是马尔克斯短篇小说《流光似水》里的一句话。魔幻现实主义的马尔克斯在这篇小说里描写了一群熊孩子打破客厅的电灯，一股清凉如水的金光顿时倾泻出来，他们搬出划艇，在光之流里航行。这些光沿着阳台倾注而下，洪流急奔，变成了一道道光瀑布，一路照亮市区。金光淹没了天花板，房间里的家用品长出了翅膀在天空飞翔。马尔克斯的超凡想象力在特瑞尔《全域装置》中以视觉方式呈现，在这件作品里，光弥漫了整个房间，红色、蓝色、黄色的光交替着，人似乎真的像马尔克斯小说里所描写的那样，从光流里打捞出几年前迷失在黑暗里的东西，人在光流里载浮载沉，渐渐化为永恒。“从群青变成平静的黑夜深蓝，像是看着深色墨水一滴一滴化开，慢慢晕开，直到最终变成一方无限的墨黑色……光是我们的，天空是我们的，在此之前我们皆为平等。”

如此纯净的作品让在场者神思恍惚。伟大艺术作品的标准几百年来被不断更新，但神圣、庄严和崇高却依然是永恒的命题。在现代社会，一切事物更替速度之快，使艺术创作太容易以眼球经济效应快速输出，特瑞尔的光艺术就像穿越了时空隧道，突然将时间凝滞在光谱系统里，让我们停下脚步慢慢感受精神上不可名状的部分，而不是眼花缭乱的物质部分。面对他的作品，我们相信艺术所具有的永恒而伟大的力量，可以具有如此巨大的穿透力。不借助文字阐释，不借助设计、情绪、计谋等其他手段，只靠纯净的光在空间里的折射，就可以打破时间与空间的藩篱，直接通过精神冥想，与神对话。

在特瑞尔的作品里，存在一种恐惧感，是以人的有限性面对时间和空间无限性时所产生的渺小感。在现场，观者仿佛进入一个时光隧道，人们所理解的时间、空间变成了一个超时空维度。人在他的作品面前会迷失，会惊慌，因为他通过视觉幻象让我们进入广袤的宇宙空间。“伟大的艺术作品除了能展示其本质之外，还能展示另一方面的潜能，也就是说，能展示其所处时代尚未显见的未来内容，表达一种在以往时代尚未察觉的不断预示性的新生事物。”［1］

有人说特瑞尔是让时间变慢的艺术家。其实感受世界的丰富性并不在于时间的长久、速度的快慢，而在于对细节的把握和体会。全球化导致了均质的设计标准，其实就是减弱细节的感受力，稀薄记忆的密度，淡化思考的深度。把握细节，借助的不是视网膜的倒立虚像，我们的观看受到了太多的干扰，我们生活在他人的目光里，长年累月，并由此形成了自己的目光，以为我们看见的就是世界的真相，就是事实的全部。视网膜捕捉我们想要看到的事物，不想要看见的东西，也就慢慢从生活中消失了。当细节消失时，时间就在变化。博尔赫斯说：“我相信我贫困和富足中的日夜，与上帝和所有人的日夜相等。”［2］在物理时间轴线上，人类享有的都是同等的，我们缺乏的恰好是精神上对时间的放慢。特瑞尔的作品具有一种从容不迫的特质，由光映射出的色彩具有强烈的炫目感，使观者忘记辨析色彩的饱和度，光由色彩承载，弥散在空间中，面对他的作品，可忘却生老病死，忘却时间，忘却此在，我们不得不承认作品背后隐匿着神性，是一种永生难忘的关于冥想的惊心动魄。

特瑞尔制造了一个神圣的精神冥想场域，一旦走进特瑞尔的作品，我们就渐渐忘记了尘世，进入他的光场域，像第一次睁开了眼睛，而这次观看是向内的。他做的是不可见的光，观念化的不可见。古希腊时期柏拉图的洞穴理论指出，火光映出了人类世界的影子，而人类无法直接注视真理之光，产生了目盲，人们认知物象不过是理念的影子，与真理隔着三重。曾经有个怪谈，说一个人被枪击后，身体没有摇晃，但他的影子却死了。特瑞尔的作品就是射杀我们影子的狙击手，消灭幽暗，用光代替绘画颜料，用自然环境或建筑空间代替油画布，建构祛除一切杂乱的准宗教意象，让我们通过冥想、沉思、灵修去清空身体，重新认识自己。