论中国古代文学英译选集中不可译性的表现以及对编纂的影响

梁济朋，卜玉坤

（1.吉林外国语大学，吉林长春，130117；2.吉林大学外国语学院，吉林长春，130012）

一、引言

以往对中国古代文学英译不可译性的探讨，大都围绕单独作品或体裁（以诗歌为最多）进行，很少从英译选集编纂的角度来探讨。但实际上，从这一角度探讨不可译性十分必要并有现实意义，原因很简单，因为一旦涉及“选集”，就意味着把各种作品汇集到一起，而一旦汇集到一起，就意味着中国古代文学传统中各种个案、局部的不可译性也汇集到一起，使不可译性更加突显和复杂。

选集不外乎选择和汇集，一旦作品诸多形式与审美特征不能保留，无论是选材还是组材环节都会有所改变，整体面貌将会迥异于原作选集，带给西方读者的“中国古代文学”形象也会有所不同。本文即从中国古代文学英译选集编纂视角，分析不可译性的表现以及对编纂实践的影响。

本文举例来源和分析对象为20世纪50年代以来海外出版的四部综合性中国古代文学选集作品。以梅维恒（Victor H.Mair，1943—）主编的《哥伦比亚简明中国传统文学选集》［1］为主，辅之以宇文所安（Stephen Owen，1946—）主编的《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》［2］，白之（Cyril Birch，1925—）与唐纳德·基恩（Keene Donold，1922—2019）主编的《中国文学选集》［3-4］，闵福德·约翰（John Min⁃ford，1946—）与刘绍铭（Joseph S.M.Lau，1934—）主编的《含英咀华集·卷一：从远古至唐代》［5］。作为对比的中国古代文学原作选集为袁行霈主编的《中国文学作品选注》［6］和朱东润主编的《中国历代文学作品选》［7］。

二、不可译性的表现

（一）文本历时特征的消失

中国古代文学原作选集给人的直观感受是：年代越久远的作品，古今差距越大，理解难度相对越大。从前往后阅读，可以感受到古今差距不断缩小的过程。而以同样方式读中国古代文学英译选集，则没有这种感受。以《哥伦比亚简明中国传统文学选集》为例，该书最早选文为公元前12世纪商代晚期的甲骨文卜辞，最晚为王国维（1877-1927）的《浣溪沙·已落芙蓉并叶凋》。试比较它们的原作与英译。

选文1：《晚商卜辞·甲骨丙274拓片》

王占曰：“其惟丁娩？嘉：其惟庚娩？引吉。”

Selection 1：“A Late Shang Divination Record”

The king read the cracks and said：“If it be on a ting day that she give birth，it will be good.If it be on a keng day that she give birth，there will be prolonged luck.”

—Translated by David N.Keightley

选文121：《浣溪沙·已落芙蓉并叶凋》

眼看白日去昭昭，

人间争度渐长宵。

Selection 121：“Tune：Sand of Silk-Washing Brook”

Watch and you are dazzled by

The brilliance of the departing sun

How can the human world ever

Live out these lengthening nocturnal hours?

—Translated by Jiaosheng Wang

从举例可看出，在中国古代文学超过3 000年的跨度里，原作选集可展示出作品文本字形、字义、句法等诸多方面由古至今的转变过程。而英译选集无论哪一时代的作品均统一译为现代英语。拟古译法（archaizing）的确存在，但现实中几乎没有译者采用，并且即便采用，也无法再现超过3 000年的时间跨度，因为英语的历史总共只有约1 500年。

其实，并非译者们没有注意到不同时代文本的差异，很多译者也会在自己译作的范围内，尽量去再现这种差异，但当很多译者的多样化译作汇集在一起时，整体来看，译作依然无法对应原作的古今差异。这是由翻译行为面向当代读者诠释的总体目的以及中国古代文学历史的悠久性决定的，并非由译者个人左右。

（二）从原名到译名——辨识度下降、指称功能部分失灵

中国古代文学选集建构会涉及作家、作品、王国、朝代、体裁等名称和术语，在译作选集里，这些命名体系是靠译名支撑起来的。从原名到译名，不可译性的首要表现是辨识度的下降。

众所周知，汉语同音异形字很多，虽然读音相同，但是写在纸上依然可以区分，例如，李煜、李玉、李钰、李瑜……，而音译成英语，却都是不能区分的Li Yu。不但如此，汉语还有四个声调，英语没有声调，因此，Li Yu能代表的汉语人名又会成倍增多：李渔、李宇、李羽、黎禹、厉昱、栗誉……。

英汉语言这种客观上的功能差异，导致了在英译选集里，王国、朝代、作家等主要以音译方式产生的译名，辨识度会有所下降。例如：Jin金/晋，Han汉/韩，Tang唐/汤，Wei魏/卫，the King of Wu吴王/武王，Wang Shizhen明·王世贞（1526-1590）/清·王士祯（1634-1711）等。读者往往需要联系一下上下文，才能确定其所指，而遇到生僻作家时，通常要费周折“猜”一下，才能确定其身份，例如，Wang Heq⁃ing元·王和卿（生卒不详），Qu Jingchun明·瞿景淳（1507—1569）。

译名不可译性第二个表现是指称功能部分失灵。名称翻译与其他类型翻译的不同之处是，译名与所指之间总是需要一个唯一而稳定的对应关系，以实现指称功能。例如，即便National Copyright Administration和State Copyright Bureau都称得上是“国家版权局”意义的合理翻译，但从“名称”角度来讲，我们还是希望“国家版权局”在译语里有一个稳定而唯一的译名来指称，从而在各种场合和文本里，只要一提到这个名字，便会马上联系到中国的这个机构。这也是为什么翻译史上只有“译名”会引发“问题”，却从未见“译形”“译动”等提法，因为只有名称翻译不愿容纳更多的合理译法，从而易引发争执。这也是为什么只有在“译名”领域，才会有音译策略，其本质是求稳定、求排他、易指称，甚至为此不惜牺牲词义的传递［8］。

但是，“译名”又总是与“不统一”联系在一起。各领域里一名多译，指称失灵现象总有发生，中国古代文学依然如此。由于译者对体裁和作品名称多采用义译策略（注意“义译”与“意译”的区别，前者专指译名领域里的策略，相对于“音译”；后者是一般性翻译策略，相对于“直译”），因此，一名多译、多名并立、指称混乱的现象广为存在。例如，“楚辞”，《中国文学选集》中译为the Songs of Ch’u，《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中译为Chu-ci：Lyrics of Chu；“赋”，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中译为Rhapsodies，《中国文学选集》中译为Rhyme Prose；“元曲”，《中国文学选集》中译为Songs of the Yüan Dynasty，《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中译为Yuan Vernacular Song，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中译为Arias；曲牌名“天净沙”，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中译为Heaven-Cleansed Sands，《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中译为Heaven Pure Sand；“醉中天”，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中译为Tsui-chung Tien，《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中译为Heaven Drunk。至于作品名，译法更为繁多，极易张冠李戴，限于篇幅不多举例。例如，阮籍的组诗《咏怀》，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中译为Songs of My Soul；《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中译为Songs of My Cares；《中国文学选集》中译为Poems of My Heart。对于生僻作品，仅凭译名对应原作经常会颇为费力。例如，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》选文210“The Canary Murders”的原作为《沈小官一鸟害七命》；选文186“Miscellanies，Secret H”的原作为《杂事秘辛》。

（三）难以再现中国古代文学某些体裁分类

从文类学角度看，体裁的本质是对创作特征类似的文学作品的归类，以此规范创作秩序，使人们在一定时期内在规定类别里生成作品。随着文学演进，人们也会突破原来的分类，创造新的体裁，产生新的创作秩序。中西文学体裁都有对方没有的分类。当特有文学体裁通过翻译交流时，实际上是调动译语的手段去仿拟原语的分类。而总有一些特有体裁是很难用译语仿拟的，因为如果这种分类方式很容易调动译语仿拟出来，那么为什么在悠久的文学演进中没有被本国作家挖掘出来？

中国古诗的大部分诗体在总体上（注意不是指单独作品）都不能用英语仿拟出来。众所周知，古体诗与近体诗的区别主要在字数、句数、格律和用韵。前者以四言为主；后者为五言、七言，分律诗和绝句。近体诗和词的区别在于后者句式长短不齐，且须按词牌创作。词和曲的区别在于，曲须按曲牌创作，可加衬字，且语言更通俗。纵观以上诗体分类不难发现，其相互区分主要靠字数、句数、平仄、押韵四个参数，而英诗相应的语言手段为foot（音步）、number of lines（行数）、meter（韵律）、end rhyme（尾韵）。除了number of lines（行数）相对容易仿拟之外，其他基本不可能同时吻合。这种深层因素决定了古诗诗体整体上在英语中不能再现。

除诗体外，几乎不能用英语整体再现的体裁分类还有骈文与赋。这两种体裁最大的特点是半文半诗、对仗工整、声律铿锵。以《滕王阁序》首段为例，它的单句长短起伏模式为4444 77 4747 4477 7474 4444 4646 4444。双句对偶的同时，全文还有一种起伏的音乐美。英语基本上不可能同时呼应双句对偶和全文句子长短起伏。

（四）中国古代文化专有项的类比与替换

中国古代文学作品在发挥审美功能的同时，也是中国古代文化的载体。从表1摘录于《哥伦比亚简明中国传统文学选集》的字词译例来看，译者用西方文化元素对中国古代文化专有项进行了类比与替换。一方面，这些珠联璧合的文化类比很好地传递了原作的审美意境，实现了文学价值的传递；另一方面，作为替换的文化元素虽然相近却不尽相同。被替换之处因此失去了中国古代文化的载体功能，断开了与母体文化的联系，消弭了原作得以孕育的时代特征，偶尔甚至给人时空错乱的感觉。例如，《诗经》时代怎么会有骑士？《长恨歌》里怎么会有古希腊文化的色彩？

表1

诚然，此选集大多数译作出自西方译者之手，此书本身也诞生于西方语境中，西方文化元素运用较多。但这并不意味着假如译者全部来自中国，西方文化元素就可以完全不用。原因在于，文字本身就是文化产物，从绝对意义来说，只要使用了英语，就已经开始运用西方文化符号，因此文学翻译中没有绝对的本国或异国文化，而永远只能是混合体，类比替换以及由此带来的损失也不可避免［9］。

（五）译作审美基因重组，艺术水准重估

通读《哥伦比亚简明中国传统文学选集》，笔者发现在该书75位译者贡献的280篇译作中，同一译者的译作风格总有近似之处，而原作者之间的差别则不明显。中国古代文学中的文言作品（以早期更明显），原文极其简洁，基本没有直译的仿拟依据，意译往往是唯一选择，留给译者发挥的空间极大，客观上也加重了这种趋势。

以上现象说明译作已经变成了与原作不可等量齐观的另一件审美作品，每件译作的艺术水准也应重新评价。原作艺术水准的高低，以及文学史上的评价和地位，不能直接搬用到译作上。对此宇文所安在《诺顿中国文学选集》“译者按”（A Note on Translation）中 曾 评 论 道 ：“Translation is，for the scholar，a troubling art；it is literary history gone gam⁃bling.…Great fortunes are parlayed into nothing and small wagers become great.Important texts come out flat，whereas minor pieces succeed splendidly.”［2］43（翻译是一项令学者忧心的艺术，文学史犹如被押在赌场上。……大本钱输光，小赌注发财；名著译得平庸，平庸之作大放异彩。）

三、不可译性对中国古代文学英译选集编纂的影响

（一）历时排列不再是最主要的组材方式

历时排列是国内绝大多数此类选集最主要的组材方式。例如，四卷本袁行霈的《中国文学作品选注》，一级框架为朝代分期，二级框架为按出生顺序排列的作家姓名，最后为作品名和页码索引。六卷本朱东润的《中国历代文学作品选》，由于素材更多，中间又多加了一层体裁框架，其他相同。

国内教材之所以脱离不开历时排列这一主要模式，是因为这一模式也的确是呈现原作素材的最合理方式。在文字媒介、表现手法、典故引用等方面，它能够清晰展现出前后相继、历时嬗变的文本联系和发展历程，符合“由今望古”的编写初衷。而英译素材则另当别论。如前文所述，原作英译后很多历时特征已在西方读者面前消失。原作文化元素的类比与替代使它更加脱离了诞生的时代母体，失去了某些时代特征，《诗经》时代可能有“骑士”，《长恨歌》时代可能有“古希腊精灵”。即便是后代对于前代的引用和用典，也会因为译名的不统一和辨识度下降，使读者未必从译作中看出这种文本之间的联系。因此，对于译作素材来说，历时排列已不再是对读者最有意义、最有用处，最能彰显逻辑和秩序的方式；对于译作选集来说，跨越中外的使命也强于跨越古今。

纵观各选集编纂实例，对历时框架突破最大的是《哥伦比亚简明中国传统文学选集》。它总体上以四大文学体裁为框架，给人印象是在四大文学体裁中，中国古代文学各有什么内容。《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》对历时排列也有所突破。它虽然总体框架依然是常见的朝代分期，但在某些个别作品上会“跨越时间”，将有联系的文本排列在一起。例如，在《诗经》选文后排列了《论语》《左传》、三国时期王弼（226—249）、明代汤显祖等人的作品，意在为读者梳理“诗经传统”。在《楚辞》选文后排列了陶潜、李白等人的作品，意在呈现“楚辞传统”。这种创新的排列方式从侧面也说明了译作素材自身历时秩序不明显，需编者主动干预、调整。《含英咀华集·卷一：从远古至唐代》在构建二级框架时也舍弃了历时排列。宏观朝代分期之后，紧接着的二级框架是编者根据作品主题或审美特质概括出的各种标题，以此归类素材。对于此类标题，详见后文专门讨论。

（二）中西混合的体裁归类方式

体裁是除历时排列外，国内选集最普遍的组材方式。例如，朱东润的《中国历代文学作品选》在朝代一级框架下，通篇贯彻体裁分类。试看目录节选：清代部分：一、诗歌 吴伟业诗三首 顾炎武诗六首 吴嘉纪诗七首……二、词 陈维崧词八首 朱彝尊词二首 顾贞观词二首……。但如果以同样方式通篇归类英译素材，显然难成体系，因为如前所述，很多特有体裁难以充分再现。因此，英译选集常见的体裁归类方式为中西混合。

首先，对于中国古代文学特有体裁，即便不能通过译作充分呈现，也会专门安排章节加以体现，因为缺少了这些特质，便不能称得上是“中国古代文学”。例如，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中的Rhapsodies（赋）一节；《中国文学选集》中的Rhyme Prose of the Han Dynasty（汉赋）一节、Poems in Irregular Meter（词）一节等。

其次，各英译选集可普遍看到英美文学特有体裁，让西方读者在自己熟悉的类别里找到需要的资源，体现面向欧美读者，服务欧美当代社会的编写目的。例如，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》中的Elegies（挽歌）一节、Allegories（寓言）一节；《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》中的Early Politi⁃cal Oratory（早期政治雄辩术）一节、Parables（寓言）一节、《中国文学选集》Satire（讽刺作品）一节等。

（三）设置概括主题或审美特质的标题

除历时排列和体裁外，作家作品名是国内教材普遍采用的组材和索引方式。但在英译选集中，作家作品名是以译名形式呈现的。从组材的角度，我们往往不能期待它们同原名行使一样的功能。

首先，如前所述，中国作家名音译后，相互之间的区分度会有所下降；作品标题义译后，译法经常不统一，往往无法顺利溯回、对应原作。在西方读者眼中，这些作家作品名可能只是“an indistin⁃guishable mass of unfamiliar names and titles”［1］20。此外，如前所述，原作在文学史上获得的评价、地位和知名度不能直接搬用到译作上。直接把作家作品名放置在目录中，对于原文选集也许足以吸引读者，但对于英译选集，往往不能实现同样功能。其次，尽管形式上性状改变，但英译素材不变的是审美感染力。试以歌曲类比，尽管不懂日语的中国听众不能领略《北国之春》原作形式特征，但通过歌词译作和旋律依然可以受到心灵激荡。

综合以上原因，英译选集目录中经常可以见到原作选集很少出现的一种标题类型——编者以西方读者兴趣为导向，将主题和审美特质类似的作品归在一起，并相应提炼标题。例如，《中国文学选集》的On Seclusion：Two Letters，a Dream，and a Sat⁃ire（归隐：两封信、一个梦、一篇讽刺作品）；《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》的Feast（宴乐）、The Ornaments of“Literati”Culture（“文人文化”的装点）、Pastoral Scenes（田园风景）。

《含英咀华集·卷一：从远古至唐代》中这类标题的运用尤为突出。除了宏观的朝代框架，这类标题担当了主要的角色。例如，Tigers Setting the Wind Astir：Poets of the Han，Wei and Jin Dynasties（虎威风动：汉、魏、晋诗人）；Bamboo Grove，Golden Valley，Orchid Pavilion：Coteries of the Third and Fourth Centuries（竹林、金谷、兰亭：三、四世纪文人集团）；The Murmuring Stream and the Weary Road：Xie Lingyun and Bao Zhao（溪水潺潺的倦客之路：谢灵运、鲍照）；Bo Juyi（772-846）：Madly Singing in the Mountains（白居易：山中放歌）。

（四）标明译者

译者在译作素材艺术创造中扮演了重要角色，因此相对原作选集而言，英译选集也应该着重突出他们的身份。在这方面编排最合理的，当数出版年代最近的《含英咀华集·卷一：从远古至唐代》。试看目录节选。

Chapter 3.The Book of Songs：The Earliest An⁃thology of Chinese Poetry

1.Guan-ju（twenty versions，arranged historically）

（i）Epithalamium，translated into Latin by Father Lacharme（c.1750）

（ii）Kwan Ts’eu，translated by James Legge（1871）

第一，译者姓名不再笼统列在卷首或“藏”在篇末，而是醒目地放在目录中，对应在每篇译作之后。译者不再隐身、透明，更加强调主体性地位。第二，对于热门原作，同时提供多个译本，并按年代排序。例如此处举例的《关雎》，共提供了20个译本。这既提示读者，译无定本，同时又能总结既有成绩，指引新译。以上编纂实践不能不说是译学理论建设，译学观念更新后，译作素材得以更有效、合理处理的一种体现。

（五）重新选材、重构经典

本文第一部分标题（一）至（四），讨论的都是英译素材形式的变化带来不同的归类、排列方式，即组材变化；标题（五）则涉及素材审美特质的变化。对于英译选集来说，如果素材审美特质有所改变，选材自然跟原作选集不尽相同。

原作选集是在选择“佳作”，而英译选集是在选择“佳译”。但很多时候，“佳作”与“佳译”并不对应。中国古代文学某些名篇佳作，由于译介难度大，西方受众需求不强，市场预期不佳，并没有足够的译本。而某些作品虽然在国内不知名，却借英译重塑审美特质，佳译频出。美国汉学界对“寒山诗”的译介即是一例。寒山诗在国内并不知名，却因更符合美国受众需求被美国汉学界频频译介，佳译众多［10］。

海外英译选集回溯汉语原文后，大多数选材与国内教材出入较大。其中固然有与“海外”身份相关的主观影响，但英译素材本身审美特质的改变也构成了重要的客观原因。以译作文学水准为起点重新选材的同时，经典也经历了重构。

（六）各选集间“小同大异”

对国内原作选集而言，组材上多因循“历时”“体裁”“作家作品”等传统方式；选材上，由于大多数原作在文学史上的评价与地位短时期内不会出现颠覆性变化，也很难有太大出入。因此，国内原作选集常给人的印象是“大同小异”。与此形成对比，海外英译选集往往可直观地看到“小同大异”，原因有以下几方面。

在译名方面，不同编者会贯彻不同的音译策略。例如，《哥伦比亚简明中国传统文学选集》《中国文学选集》使用了威妥玛拼音，而《诺顿中国文学选集：从肇始到1911年》《含英咀华集·卷一：从远古至唐代》使用了汉语拼音。仅一项音译策略区别，使全书专有名称面目全非。对于义译的译名，体裁名往往互相不同，作品名更是译法繁多。

在组材方面，根据前文论述，对于原作选集历时组材方式，英译选集往往突破创新，探求更合理的排列方式。英译素材既不完全适用中国文学，也不完全适用英美文学的体裁归类，具体做法难有统一、固定方案。如何概括作品的主题或审美特质，并据此分类，更是见仁见智。

在选材方面，译无定本，英译素材不像原作素材那样稳定，而是一直面临复译与更新，质量和数量都存在动态变化。不断复译更新必然带来选集复选。

综上所述，对比原作素材，英译素材在组材、选材等方面很难采取统一、标准的方式，给个性化阐释留下了巨大空间。英译选集也因此变成了对中国古代文学传统多样化选择、阐释、整理、重组的平台。

四、结语

不可译性的背后是古代汉语与现代英语的差异，中国古代与欧美当代文化的时、空双重差异，中国古代文学传统与英美文学传统的差异。只要这些因素存在，不可译性就存在。根据英译素材新特点，目前海外选集编者的普遍做法是：组材上，创新“历时、体裁、作家作品”的传统组材方式；选材上，以译作文学水准为新起点，按己所需，重新选材，重构经典。目前，我国内地还没有出版同类对外选集。要在“选集”层面推动中国文学走出去，对外构建中国文学整体形象，应加强总结借鉴既有海外选集处理英译素材的有效方法。