周大新小说《第二十幕》的空间叙事解读

付兰梅，周妍妍

（长春理工大学文学院，吉林长春，130022）

《第二十幕》（1998）是河南当代作家周大新的长篇代表作之一，深沉隽永，可谓是南阳小说家周大新的集大成之作。小说洋洋洒洒一百万余字，讲述了南阳一个织丝厂在百年间的风雨历程及尚家五代人为了织出“霸王绸”所做的努力与拼搏。这部小说既是一部厚重的民族工商业蜕变发展史，又是一部以百岁老人尚达志为中心展开的家族奋斗史，更是一部全方位展现手工业者（尚家）、知识分子（卓家）、农民（栗家）、官宦（晋家）之间相互斗争与纠缠并不断裹挟着历史滚滚前进的社会发展史。

这部作品内涵丰富，在一定程度上给学者们的研究提供了多种角度。截止到目前，从知网检索到有关《第二十幕》的词条共34条，包括2篇硕士论文，32篇期刊论文，研究内容主要涉及人物形象分析、主题发掘、比较分析、意象探讨、艺术价值探究等方面。其中不乏从叙事角度探究《第二十幕》的历史书写、权利书写及非历史叙述。虽然这些研究更倾向于从传统的以时间为维度的叙事方式出发，忽略了空间在小说中的作用，但也为本论文的写作提供了一定的思路。作为一部较为典型的现实主义小说，传统的线性叙事手法在《第二十幕》中得到了淋漓尽致的体现，但除了时间以外，空间也在小说叙事中起着重要的作用，空间表征法、空间变易等叙事技巧的运用，不仅大大增强了文本的空间感，对作品主题的呈现也有一定的助力。基于龙迪勇的空间叙事相关理论，从空间叙事策略、空间叙事的文学功能及空间叙事的意义等三方面对《第二十幕》的空间叙事进行深入的剖析与阐释，以期对这部小说有一个更为深入的理解。

一、《第二十幕》的空间叙事策略

作为一种时间性的存在，小说首先表现为依据一定的时间顺序进行叙事，完全强调空间而抛弃时间、漠视时间的作品是难以成功的；但小说同时也是一种空间性的存在，其叙事需要依据一定的空间逻辑，纯粹的时间性叙事是不存在的。只有协调好时间和空间的关系，让空间通过特殊的时间性媒介——语言自然而然地表现出来，才能更好地为作品服务，实现超越。空间叙事结构的择取、叙事空间的变易及空间表征法的运用的结合构成了《第二十幕》的空间叙事策略。

（一）空间叙事结构的择取

《空间叙事学》将空间形式划分为中国套盒、圆圈式结构、链条式结构、橘瓣式等类型，在周大新的《第二十幕》中，“中国套盒式”和“圆圈式”这两种空间叙事结构表现较为突出。“‘中国套盒’是一种故事里套故事——大故事里套着一个中故事，中故事里又套着一个小故事——的小说结构方式，也称‘嵌套结构’或‘俄国玩偶’。”［1］154在这种叙事结构中，文本中的叙事者往往不止一个，就像秘鲁学者巴尔加斯·略萨（1936—）说的，“通过变化叙事者（即时间、空间和现实层面的转换），在故事里插入故事”［2］。在《第二十幕》中，作者为了揭示曹宁贞的悲剧命运，使用了这种空间叙事结构。文中出现了三个故事：现代女性曹宁贞的故事、安留岗女尸王文蕊的故事及宁贞梦中的黑裙女孩的故事，这三个故事的叙事者各不相同。曹宁贞作为小说中的一个重要女性角色，作者在塑造她时运用的是第三人称全知视角，她生存的空间即20世纪的南阳盆地，具体活动空间是尚吉利织丝厂。王文蕊是安留岗上出土的女尸，她所生存的空间是公元125年的南阳，其具体活动空间是城门校尉阎耀的家。作者在揭示其命运经历时运用了倒叙的手法，以考古学家卓月的视角进行观察，经过层层推理，最终使真相被抽丝剥茧般展现出来。而黑裙女孩以梦的形式出现在宁贞的潜意识中，自然是以宁贞的视角来展现，她的具体活动空间就是宁贞的梦境。黑裙女孩在小说中共出现四次，几乎贯穿宁贞短暂生命的始终，且每次都是以相同的形态出现，即“她从自己头顶里抽出一缕一缕如蚕丝的东西给宁贞看，并告诉她这是感情!当宁贞想要仔细看时，她却突然把自己的头颅取下朝她递来，让她看个清楚”［3］。

“圆圈式”结构是龙迪勇在《空间叙事学》中分析马尔克斯的《百年孤独》时提到的一种空间叙事结构。他指出，“小说总体写的是过去，而小说又是从这一过去的某个‘将来’开始叙述的，它最终总要回到‘将来’——小说的开头。于是小说的结构形成了一个时间性的圆圈”［1］158。《第二十幕》中多次出现这种“圆圈式”的结构，如抗战结束，栗温保遇见政敌蔡承银时，作者用了这样一段话：“栗温保此时还没意识到，这个分别的场面将要永远地刻在他的记忆中，在今后的岁月里，他还将无数次地忆起这个场面，并为在此刻自己没有掏出来枪而后悔……”［4］其实作者在此时就已揭示了栗温保兵败的结局，但是他没有直接言明，而是从未来栗温保的自责后悔说起，从而与其后的叙事达到合理呼应，使文本空间更为完整。可以说，这短短的一句话，就已经容纳了过去、现在和未来三个时间维度，展示了小说叙事结构的空间特性。除此之外，文中还有多处“许多年以后”“那件事现在想起”“在那样一个晚上”这样的句子，正是这一个个封闭的环形叙事，将历史与现实有机地联系起来，从而营造出《第二十幕》的空间感。

（二）空间表征法的运用

“空间表征法”［1］262是龙迪勇在《空间叙事学》中首次命名的塑造人物形象的方法。由于传统人物形象塑造方式的朦胧性，一些有创造力的天才作家在考察了人物行为动作、性格特征与空间的关联性后，往往倾向于在一个相对固定的空间里完成人物性格的塑造。无论是古典小说还是现代小说，都不乏这样的例子，如法国作家巴尔扎克（1799—1850）和普鲁斯特（1871—1922）、英国作家狄更斯（1812—1870）等都是擅长利用空间塑造人物形象的高手，龙迪勇便将这种利用特定空间来塑造人物的方法命名为“空间表征法”。

周大新在小说中正是通过尚吉利织丝厂和通判府来分别塑造了尚达志和栗温保两个具有典型性格特征的人物。首先，尚吉利织丝厂作为一个统摄全文的切入点，它是尚家五代人为之倾尽毕生努力的存在，与其说它是一个空间，不如说是一种精神，一种不达目的誓不罢休的家族精神。这种家族精神内化到了尚达志的性格中，使得尚达志的性格呈现出复杂多样的特点。尚吉利织丝厂与尚达志是一种双向同构的关系，尚吉利的特定空间孕育了尚达志复杂多样的性格，而尚达志为家族事业敢于牺牲一切的性格又推动着尚吉利织丝厂的改革变迁。其次，通判府（后来的栗府）作为一个政治场所，这里的一切都与权力密不可分。百年之间，这个房间里先后更换过五批执政者，而最有代表性的莫过于栗温保，他在进入这个权力场所的前后转变使读者看到空间（权力）对一个人性格的塑造（异化），在他身上，灌注了作者对权力的深刻反思。

（三）叙事空间的变易

《第二十幕》中两个极具代表性的空间是尚吉利织丝厂和通判府，它们在整个20世纪都经历了一个空间变易的过程。首先，尚吉利作为故事发生和主人公活动的具体空间，经历了四次被毁、三次易名。从最开始的小作坊尚吉利大机房到八国联军割地赔款，南阳通判晋金存敲诈商人导致其关闭停业，尚家第一代经营者自此身死气绝；到尚达志经营良好，将其扩充为尚吉利织丝厂，引来当时执政者栗温保的眼红，尚达志拒绝与其一起合办的要求后房子被烧；再到东山再起，织机却在抗日期间被日军炸毁；再到中华人民共和国成立后，资本主义工商业的社会主义改造时期，尚吉利织丝厂被迫公私合营，改为“国营尚吉利织丝厂”；再到文革时期，尚吉利被宛城红色造反团占领，后厂房再次被烧；最后到改革开放后，国家允许私人办厂，尚吉利又恢复了私有身份，成为尚吉利集团。

不仅如此，通判府也经历着一个空间变易的过程，从最初的晋府（封建势力代表南阳通判晋金存的住址府）到清政府被推翻后的栗府（民军总头目栗温保的住址）；到国共两党内战期间栗温保仓皇出逃后成为蔡承银市长的政府专员宿舍；至文革时期被抄，变成红卫兵造反总部；再到文革结束后成为副市长蔡承达的住宅。可见，经过几十年的变迁，这栋房子俨然成了权力的象征，当一个执政者将上一个执政者从房子中赶出的时候，就代表着一个政权的结束。

二、《第二十幕》空间叙事的文学功能

与时间一样，空间作为小说故事发生的场所也在小说叙事中发挥着一定的文学功能。在《第二十幕》中，周大新主要通过“中国套盒”式、“圆圈式”的空间叙事结构来展现南阳女性甚至是南阳人走不出命运怪圈的生存困境，空间表征法塑造尚达志和栗温保两个典型人物形象以及运用空间的变易来推动小说的叙事进程。

（一）南阳人生存困境的展现

周大新在访谈中处处直言不讳自己对南阳女性生存命运的关注。“中国套盒”叙事策略的运用，首先展现了女性千百年来不变的生存困境。作者通过“中国套盒”式的结构有意设置两个生活在不同时代、不同背景中的女性，但她们却有着同样的悲惨结局，都是以身诱敌，惨遭报复，含冤身死。不同的是，宁贞死于商品经济大潮的冲击中，人们丑陋的逐利本性逐渐暴露，最终沦为金钱利益与权力阴谋较量下的牺牲品；而王文蕊则死于宫廷政变中的政治阴谋论。但无论是哪种死亡，女性面临的生存困境都未因时空的转变而消亡，不过是跨越千年以另一种方式在另一个时空中再度上演。而那个黑裙女孩的梦，则成了两人命运交汇的联络点，一边揭示着历史的真相，一边预示着现代女性为爱而死的惨烈结局。与其说这两个女人跨越时空完成了一次命运的交汇，不如说“过去”的陈年旧事被作者用梦的形式带到“当前”，以大故事套小故事的方式上演着千百年间女性无法改变的悲剧命运。

除了女性，周大新还重点关注故乡人民的生存苦难。他在《第二十幕》中描绘着南阳人民的生生死死、忙里忙外，兜兜转转无论如何也走不出人生中的一个个的怪圈。“在南阳盆地里，一切都是轮回的，非历史的，包括时间，不可能存在典型，只有影影绰绰匆匆过客式的人的身影。”［5］尚家男性因着“霸王绸”的执念，一代代人在欲望与自我的沉沦交替中走向各自的悲剧；卓家坚持自我不入政的知识分子们在世事无常的变动中陷入迷茫失落和自我怀疑；通判府中前赴后继逐利而去的官场人士，如过江之鲫，在时代的浮沉交替中石沉大海；而书中的女人们，仿佛夜间盛开的昙花，只一瞬，便流入时间的荒原，不知所终。书中第五代人的故事还未结束，他们与命运的抗争终将一代代延续下去，没有尽头，由此更加体现了命运的无法捉摸和人对自身困境的无法超越。

（二）人物形象的塑造

“空间表征法”对人物形象的塑造主要集中在尚达志和栗温保身上。尚吉利织丝厂中最有代表性的是尚家大家长尚达志，在面临家族事业和个人利益的抉择时，他永远将家族的利益放在第一位，尚吉利织丝厂在他的经营下经历了三起三落都死而复生，可以说，他是一个精明的领导者，一个有魄力的生意人，更是一个致力于将南阳丝织业发扬光大的民族工商业者。然而，家族精神的高扬却导致了尚达志个人精神的失落，为了守护住织丝厂，他从一开始就必须放弃一些东西。作为情人，他为了家族事业，对年少恋人盛云纬始乱终弃，导致了这个女性凄惨悲哀的一生；作为丈夫，他从未对结发妻子顺儿正眼相待，由始至终都只是把她看作一个织布机器、生育机器；作为父亲，为了筹够买机动织机的钱，他罔顾人伦，用了四十五两卖掉了自己的亲生女儿；作为祖父，为了惩戒沾染不正之风的孙子尚昌盛，他亲手砍掉了他左手的五个指肚；作为外祖父，为了保证家族产业后继有人，生生把热爱唱歌的曾孙尚旺旺的嗓子毒哑……这些看似违反人性的行为，其实都和尚吉利织丝厂有着千丝万缕的关系，与其说尚吉利织丝厂是尚达志赖以生存的空间，不如说尚吉利织丝厂已经内化为一种民族精神刻进了他的血肉，厂在人在，厂亡人灭。我们很难从是非伦理的角度对尚达志进行评判，作者塑造出这样一个多维性格的人物，也显示了作者对他的复杂态度，既有对他身上流露出的以民族工商业兼济天下的儒家文化性格的赞赏，又有对他自我意识失落从而导致多重悲剧的民族精神的反思。

栗温保本是南阳城西落霞村一个打兔子出身的农民，由于生活所迫，加入了民军，并因着不怕死的劲头，成了民军的总头目。他以“使天下穷人有衣、有粮、有房”为目标，受到民众拥护，那时的他嫉恶如仇，将老百姓视为手足，严惩强抢民女的肖四，俨然一副人民的代言人。而当他战胜晋金存，搬入通判府，将其改为栗府之后，先是收受贿赂打破自己当年不行贿的承诺，接着背叛糟糠之妻，豢养外室，后又因对金钱的狂热提出与尚达志合办织丝厂，被拒绝后，一把火烧了尚吉利织丝厂。他执政后所犯下的种种罪行罄竹难书，显然与建立“三有社会”的初衷背道而驰，对权力的盲目追逐让他丧失本性，不仅在行房时自己扮演皇帝，让薛小亚扮演宠妃以满足自己无人理解的虚荣心，甚至在被收押之后跟着一众狱友去参观紫禁城时要求坐一瞬那龙座，从而体验一下做皇帝的感觉，可见，空间的变易造成了栗温保思想性格的巨大转变。如果不是栗府，不是权力，读者看到的仍是其嫉恶如仇、正直憨厚的一面，地位的转变才将其性格中嗜财恋权的一面暴露无遗，透过栗温保，不仅能看出权力对人性的侵袭和异化，更能看出农民执政的局限，从正直到腐化，只需要经历一个空间的转变。

（三）叙事进程的推动

“很多小说家对空间很感兴趣。他们不仅将空间视为故事发生的地点和叙事必须的场景，还利用空间来表现时间和安排小说结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。”［1］112在《第二十幕》中，周大新正是通过尚吉利和通判府的空间变易来架构小说的，空间在整个叙事进程中起到了至关重要的作用。从尚吉利织丝厂的易变中，可以清晰地看出百年间民族工商业的艰难蜕变历程，不仅如此，尚吉利织丝厂的兴衰与时局变动、国家政策息息相关，透过尚吉利织丝厂的变化，也可以看出中国时局的整体变动。作家虽无意强调政治，但小说中处处可见政治的身影，清末帝制、八国联军侵华、中华民国、军阀混战、抗日战争、公私合营、大跃进、三年饥荒、文化革命、改革开放等等，这一系列历史重大事件都是作为主人公活动的一个背景，被穿插在故事中为推动叙事进程服务。

如果说尚吉利是从经济发展的角度来反映社会发展，那么，通判府则是从政治权力的角度来映衬时代更迭的。百年之中，这栋房子四度易主，晋、栗、蔡三大家族都在此展示过自己的政治抱负，可以说，通判府的每次易主都暗示着政局的变化，而且它作为一个展示社会关系的大舞台，连接着社会各界人士，这里每天都上演着士农工商各阶层的斗智斗勇。时局的每一次变动都会对它产生影响，从这个意义上来说，它是大空间的缩影，是社会历史发展前进的象征。

总的来说，无论是尚吉利还是通判府，都不仅仅是作为一个单纯的居所而存在，它们代表的不仅是空间更是时间，周大新正是通过利用它们的变易来推动整个故事的发展进程，从而进行他的社会历史考察和政治权力反思。

三、《第二十幕》空间叙事的意义

就审美意义而言，《第二十幕》虽然也遵循一定的时间叙事策略，但作者显然突破了传统的仅以时间为维度的现实主义书写，他在小说中自由调配着过去、现在与未来的事件，使小说叙事中的时间和空间达到了有效的和谐统一。周大新不仅在小说中构设出全部小说人物生存的大空间南阳盆地，而且还在此基础上开拓了人物具体活动和生活的小空间，如尚吉利织丝厂和通判府，并利用空间的来回转换，扩大了读者的阅读视野，给读者带来了别样的审美体验。此外，周大新还通过有意淡化故事的时间和背景、现实世界与虚幻世界（如想象、梦境）的转变、叙事视角的来回转换等空间叙事策略来架构故事，不仅拓展了文本的空间感，还扩大了读者与文本的距离，增添了文本的审美性。

从现实意义来说，通过空间叙事，周大新不仅对南阳人面临的走不出生命怪圈的人生困境进行了拷问和探究，也对权力对人性的异化进行了反思。他在特定的空间中塑造着典型的人物形象，并对他们身上坚忍顽强、以德报怨、在灾难面前不肯服输的传统农民善良朴实的一面进行肯定，也对其相互报复、勾心斗角、罔顾人伦、向利看齐的国民劣根性的一面进行批判和拷问。不仅如此，他还通过空间叙事对故乡人的生存现状和现实困境进行审视，从而展开他独特的文化反思与人性拷问的活动。时代的车轮滚滚向前，人类尤其是女性生存的困境仍未得到解决，人们世世代代都要通过有限的生命与无限的、困窘的外部生存环境做斗争，如何将有限无限化，达到理想化的生存状态，是周大新作为知识分子的担忧及困惑，更是当代人需要思考的问题。除此之外，在商品化经济急速发展的今天，如何在物质资源极度膨胀中分辨真实与虚假、抵挡金钱权力对人性的侵袭并遏制人性在欲望面前的扭曲异化更值得深思。

本文从空间叙事的角度对周大新的《第二十幕》进行了考察。从“中国套盒式”“圆圈式”等空间叙事结构的选择、尚吉利和通判府两个叙事空间的变易及空间表征法的使用等三个方面对《第二十幕》的空间叙事策略进行条分缕析；并对《第二十幕》中空间叙事的文学功能即南阳人生存困境的展现、人物形象的塑造及叙事进程的推动进行探究；最后，分别从审美与现实两个维度探究了《第二十幕》的空间叙事的审美价值和现实启示。总的来说，周大新在这样一部现实主义巨著中，运用空间叙事的手法，打破时间的约束，自由调配着过去、现在和未来的事件，将个人化的历史认知和对文化的解读组织进叙事之中，不仅扩展了文本的空间感，更对历史生活进行了个人化的还原，给读者勾画了一个可供想象的历史文化空间。