数据库电影的概念及其哲学意涵

赵斌 徐博文

摘 要：数据库电影，是一种艺术风格，一种叙事样态，一种美学感知惯例，一种偏重展示而非偏重叙事的逻辑，一种可能产生更加丰富修辞效果和诗学含义的话语操作。数据库作为一种思维模式，除了与当代叙事话语风格有关，一定程度上也在“存在论”层面与传统线性叙事划清了界限。数据库电影以其非人类中心的视角而使自身处于一种能够感知和拥有生命的状态。

关键词：数据库电影;结构主义语言学;生命影像;时间影像

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）03-0059-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.008

一、数据库电影：概念的不对称性

马诺维奇（lev Manovich）在《新媒体的语言》一书中指出，新媒体的种种特点其实早在传统电影中就有所体现，正如他在作为新媒体的电影一节中提到的，“电影从诞生之日起就是对时间的采样，它以每秒钟24次的频率进行采样，因此可以说电影让我们做好了迎接新媒体的准备。”[1]他由此提出“数据库电影”这一概念。

2017年，李迅在《电影艺术》刊文《数据库电影：理论与实践》，区分了真正的数据库电影和一些近似之作。在文章中，所谓“近似之作”指的是电影文本结构上具有数据库的某种特质，但在叙述结构上却基本是传统线性叙事，比如《机遇之歌》《云图》，另一种近似之作是将数据库作为特定技巧，如《特别响，非常近》。接着又在交互性与数据库思维一节中，说明《罗拉快跑》这种影片虽然有内在的数据库基础，但仍然是注重因果情节和动作目标的线性叙事，因此不能算是核心意义的数据库电影。

2021年，学者韩晓强发表《数据库电影叙事：一种操作性媒介图解》[2]，赞同国外学者如玛莎·金德的做法，将《罗拉快跑》《低俗小说》等也视作数据库电影，理由是这些影片中“模块化”的叙述将数据库结构与过去的危机联系在一起。不同于马诺维奇的定义之处在于，马诺维奇看到的是“多种技术手段构成的数据库”，而莎·金德看到的是多种媒介及其再媒介化构成的数据库。

很显然，早期马诺维奇和玛莎·金德分别选取了有关数据库构成的两种典型方式，前者强调技术手段，强调从数字到模拟等各类技术对传统电影的涌入以及对传统叙述方式的破坏和重构，莎·金德则强调再媒介化，即强调传统电影再现之外的某种素材构成——再媒介化素材和素材组织过程而非对原始现实编撰。但两者的定义显然过于狭窄，都居于媒介的层面，或者说，过于急切地将数据库这个新鲜事物与当代媒介做了链接，而忽视了数据库可能性的历史渊源。

在理论话语层面而言，至此我们可以发现三组并不对称的概念，或者说三组概念内部的对子，彼此并不处于同一个逻辑层级：一对是描写-叙述，一对是组合-聚合关系，最后一对是数据库-传统叙述。

李迅的文章为了阐释数据库带来的电影变革性，使用了较武断的表述，即将叙述与描写对立起来。这里，无论是叙述还是描写，都是位于话语层面，与语言背后的参照（实体或物的世界）没什么关系。似乎叙述是对事件的交代，而描写是对物的交代。实际上，叙事学告诉我们，这两者都是叙事，只是语言所表事物的动静程度的差别。如果再考虑电影这种模拟的、再现性的媒体，我们甚至可以说，所有电影的媒介特征就在于事无巨细的描写，这也是模拟化的图像区别于离散化的文字语言的根本差别之一，即电影通过呈现一个个镜头，让事物按照剪辑的逻辑依次被展开，犹如事物自然发生或者到来——这种“伪装成自然”的逻辑，正是被称为电影意识形态的东西。当然，“描写”这个来自中国传统绘画的概念，在被文字语言借用之后，已经专属于文学（离散的）笔法，已经很难再次用于对电影（模拟的）这种视觉艺术进行精准的理论指涉。

组合-聚合关系则是对数据库电影进行定义时绕不开的一组概念。大家似乎都意识到了数据库电影在组合-聚合问题上与传统线性叙事的差别。

在漫长的艺术语言的历史中，一个时期的事物和文化都需要稳定的聚合关系，需要语言与参照物（所指之物）之间基本的一致性。在好莱坞电影里，观众可以明确电影中的场景和依据场景展开的组合剧情，电影语言与所描述之事合二为一，于是电影的语言表达过程常被人忽略，这也是被称为“透明的话语”的好莱坞叙事法则的一部分。而数据库电影的特点则是破除了这种一致性，出现一种非常规的、全新、甚至自我暴露的语言方式，于是，数据库與叙述之间的张力清晰浮现出来：在早期的马诺维奇理论中，相对于传统线性叙事，一切新媒体（包括数据库电影）的聚合与组合关系是一种想象与实在的关系，而在新媒体诞生之后，聚合则成了一种实在，组合成为一种虚拟性的物质，期待导演和读者去组合出一种新的叙述。

我们必须认真对待这里的几个关键表述：一是新媒体是组合聚合关系变化的分水岭，二是新媒体语言的“组合-聚合”关系与“想象和实在”相匹配，三是传统电影（旧媒体）语言的“组合-聚合”关系与“虚拟-实在”相匹配。

事实果真如此吗？

很显然，马诺维奇犯了雅各布逊早已清算过的错误。这个错误在于混淆了组合聚合的复杂性。雅各布逊在《语言的两个方面以及失语症的两种类型》中，把 隐喻/换喻、聚合/组合这两对概念拓展为一种双重结构，用于澄清在语言的双重轴线上发展起来的混乱，[3]这为我们从符号结构（而非局部词汇的层次）的角度观察语言现象提供了根本性的框架。

聚合和组合首先存在于语言的层面，即话语轴上的组合和聚合关系。这个关系由语言这种线性（无论文字还是语音）表意媒介的物理属性决定，它体现为从左到右（或由先到后）的词语排列。同时，聚合和组合还体现在由词语所指涉的参照物（存在、实体、事件或事物等）之间的关系上，即参照轴上的组合和聚合。当然，参照物之间本身可能是聚合共存的，但可以在认知、观看、表述上存在先后顺序的差异。当然有人争辩说，现实世界或参照的世界本身脱离认知和语言不显示意义，因此，区分两个层面意义大不。但实际上，不区分两者，则无法对话语本身的魔力进行充分的认知，传统诗学、修辞学和叙事学的主要秘密，就隐藏在实在和话语两者之间的分裂中，即便在最简明扼要的例子——“花开两朵，各表一枝”的叙事惯例中，仍能窥见叙事学的秘密，即空间和事件聚合共存，而演说本身却只能组合式地依次展开。当然，还有在“依次”展开基础上拓展出的“交叉讲述或平行讲述”，它们在电影中被完美地呈现为交叉蒙太奇或平行蒙太奇。一直以来的教条观念认为，区分交叉还是平行，要看随后情节的发展是否将两个空间的事件会聚在一起（例如最后一分钟大营救）;实际上，两者并没有本体论的差别，所谓交叉，强调的不过是话语组合轴上发生的叙事操作，而平行强调的不过是参照轴（或语义轴）上的共时关系。

有了关于双重轴线的认识，再来看“一切新媒体（包括数据库电影）的聚合与组合关系是一种想象与实在的关系”这一判断，不难发现其中认知和表述的混乱。严格说，对新媒体而言，聚合是素材之间的关系，这种素材显示存在，被看到、被作者预先储存、被选择，并且可能全部出现在最终的艺术文本中。从精神分析的角度来说，这首先是真实界，然后是叠加在其上的想象界。这些素材占据了同义素的位置，彼此之间是一种聚合关系，它们并没有彼此压抑、彼此竞争，更没有因为其中某一个的优势，而使得其他可选的素材被抛弃，所有素材共时性地聚合在一起，素材作为对“实在”的再现之物，以及观察这种实在即可获得的“想象的、意义”世界的片段，全部都是“聚合”关系。这就是聚合关系的全部含义。但是如果我们认真对待完整的作品不难发现，这些新媒体与旧媒体的叙事一样，在话语（语言表述）层面，仍旧是按照时间顺序依次展开，它们仍然坚守着话语轴上的组合关系——这是由电影这种媒介的播放顺序所决定的物理法则。

因此，新旧媒体的差别仅仅在于最终的文本层面。旧媒体以及那些传统的叙事电影，最终仅仅给观众保留了经过筛选的唯一的可见物，按照想象或象征的秩序，将彼此连接在一起，使其呈现为某种自然的、可被理解的世界。而新媒体则干脆把那些所有备选的潜在物全部展现出来，它们彼此組合连接，而在想象性的、意义的层面，它们可能是聚合的、甚至是其他更复杂而含混的关系，它们的主要优势在于，真实界未被干预，更多地被带入想象界和象征界。从最简单的创作层面考虑，这一问题是一个创作顺序问题，即艺术家首先占据丰富的现实（素材），接下去，新媒体艺术家选择和盘托出（或按照非线性的逻辑有选择地呈现），旧媒体艺术家则按照线性的惯例，删除所有可选项，保留一个最佳选择呈现给观看者。诗人贾岛关于“推敲”的掌故成为旧媒体艺术家叙事操作的完美注脚。

因此，一切发生在话语层面。

由此，我们可以说，对于艺术文本而言，我们必须承认，所谓数据库电影的形式，首先是一种艺术风格，一种叙事样态，一种美学感知惯例，一种偏重展示而非偏重叙事的逻辑，一种可能产生更加丰富修辞效果和诗学含义的话语操作。

如今的曼诺维奇似乎也大幅修改了以往对新媒体的乐观判断，“我不再试图将数据库和叙述形式与现代媒介和信息技术相关联，也不想再从技术上进行总结归纳，我更愿意认为它们是两种相互竞争的想象力和基本的创作冲动。”[4]205

二、数据库或图集：时间性的哲学阐释

除却话语层面，数据库电影或更广义的非线性叙事，是否有“实在论”方面的独特优势可以帮助我们完善对数据库叙事的哲学认知？

在曼诺维奇看来，20世纪文化工业的发展催生出工业流水线的概念，好莱坞线性叙事在文化操作上与之完美匹配。而那些非现象的文本，从平面广告到图文并茂的卡通漫画，似乎对应着某种幼稚的文化样态。但此处他的结论得出有些过快了。我们必须看到，在历史上，线性叙事处于优势地位与人类感知的自然形态有关，其次才是文化选择的结果。

同时，更重要是，我们必须看到，非线性的叙事手法并不是新鲜的事物，它伴随着诗歌和图像，也有着同样漫长的自身的历史。如果我们熟悉精神分析关于意识、思想和话语运作的基本法则，我们便很容易理解，大脑就是一个数据库。线性和非线性，或与之匹配的凝缩和移置这两种基本的精神法则（同样也是语言法则和修辞法则），不过是大脑这一超级数据库的两种基本运作模式。这也难怪阿尔塞瑟将弗洛伊德尊称为第一个现代意义上的“媒体理论家”。

按照媒体考古学的方法，如果我们向前追溯，瓦尔堡可以被看成弗洛伊德之外的另一个媒体理论家，图集也可以被看成数据库更古老的形式，或者反之亦然，我们可以说数据库电影不过是更当代的图集。

在图集中，图像与图像之间彼此产生索引性的联系。唐宏峰教授谈及了《蜻蜓之眼》与瓦尔堡的图集关系，她认为正是这些影像之间相邻的，如同图像集，使虚构的意义成为可能。“这些图像在间隙、关系、线索和记忆之中产生和呈现事物丰富的意义。在这种间距中，图像自身的意义悬置了起来，图像之间的联系被凸显出来。”[5]徐冰导演在采访中说：“时间码随时跳出来，可以把虚拟的故事线打乱，将线性的虚构故事还原为散乱的监控画面。这正是唐宏峰教授所说的图像集。”[6]

其实这种所谓新的素材结构方式在文学中早已有之，现代文学中的乔伊斯、艾略特和博尔赫斯早就开创了这种对于叙述的实验性探索。电影也在这条路上学习着现代文学所有的新颖的叙事方式。阿伦雷乃的《去年在马里昂巴德》、大卫林奇的《内陆帝国》、毕赣的《路边野餐》，都是一种穿梭在非时序性时间中的叙事过程。学者周冬莹说：“《路边野餐》是一种创造、虚构的、生成的时间意识，是一种时间的‘布局。这种‘布局，体现在对‘时间层面以及‘时间的综合之上。”[7]

没有了时间的线性形态，柏格森意义上的绵延的时间形态自然凸显出来。思维先于动作，时间不再依附于动作，而是作为生成性的力量出现，是一种记忆和未来关系意义上的时间。德勒兹认为，在运动-影像中，时间是隶属于运动的附身物，它是可计量的时间。但它不是真正意义上的时间。只有当时间不再隶属于叙事意义上人物动作的需要，而是隶属于人的心理精神活动时，时间才是自由的自我的呈现。

在柏格森的时间哲学中，记忆占据着核心地位。如果没有记忆，我们就不会有真正的时间绵延。记忆是时间本体论上的核心，它直接关涉到人类的精神和灵魂，是人类的绵延。由记忆连接起了时间、绵延、精神。纯粹的绵延是时间的绵延，是记忆的绵延，是人类精神生活的本质。

要探讨时间和绵延到底是怎样运行的，可以参考记忆的运作方式。由表1的第二点我们可以知道记忆处于一种知觉-记忆和记忆-知觉的双重运动中，并且这种运动是绵延不可分割的。因此，真正的时间便是记忆-运动这种时间。这一时间体现为意识状态不断的涌现、互相渗透的过程，它既是时间绵延的过程，也是记忆的过程，同时也是时间的自我呈现。德勒兹的时间影像分类正是建立在这种异质性的、非时序性的时间之上。

“潜在”是柏格森影响深远的概念，德勒兹正是被柏格森的潜在概念所启发，建立关于时间影像的3个符号以及“虚假的强力”等论述。潜在也与记忆有关，由表1的第6点可知，潜在可以被分为3个面相。第一，潜在是那些处于记忆中不活跃的影像，但是它们随时有可能为现实的意识所召唤出来。第二，潜在是尚未被知觉的影像，也就是纯粹知觉。第三，记忆的反射与扩展。在柏格森看来，现实影像都会有一个与之相对应的潜在影像，如同我们都会在镜子中找到对应的我们一样。

潜在是真实存在但尚未演变为现实的部分。对电影而言，大部分线性叙事实际上是一种阉割了“潜在”的操作，同时被抹去的还有对潜在的感知，也就是精神创造的过程。图集或数据库则保留了开放性和丰富性。开放性和丰富性是图像这种模拟的再现媒介优于离散的文字媒介的特点。

德勒兹在《影像2：时间影像》里创造性地提出了“晶体影像”这个概念，以此阐述时间的生成过程。他所说的“晶体”指的就是这种能够直接显示精神意义上的时间的影像画面，不再显示来自感知-运动的间接影像。晶体不是分割时间，而是重新支配时间对运动的从属关系。这种时间-影像在时间层面被德勒兹分为了三种面向：现在尖点、过去时面和虚假的强力。我们在《去年在马里昂巴德》里可以看到这三种时间的重构、替代和相互包容。“男人X处于过去现在的状态，而女人A处于未来现在中，她对X的话将信将疑，不断跨越着过去现在和现在两个尖点中，犹豫着是否要真的和男人X离开这个迷宫般的酒店，前往那个叫马里昂巴德的地方。”[8]影片就是包含了这三种时间并存状态，让叙事变得复杂和虚幻起来，其实我们并不知道他们是否真的认识，又是否真的存在这样一个叫做马里昂巴德的城市。这也可能就是作者导演的目的，去除真实性，在这种生成的过程中产出一种虚拟的强力。同样有这种特点的影片还有很多，比如大卫·林奇的《内陆帝国》，里面没有真实的人，只有“看上去是很多个人”的人。这里涉及的已经不仅仅是电影叙事的问题，而是时间总是使真理的概念陷入危机，使我们真假难分。唐宏峰在评价《蜻蜓之眼》时也说，“真实世界与肉身存在即刻变为影像，而影像已不再是‘不在场的在场，我们只能把它理解为就是在场/真实本身。影像与世界难分彼此。”[5]

三、生命影像：数据库电影的非人类中心主义视角

德勒兹认为凡是能够自己呈现一种时间性、不再受运动控制的物质都是一种“有生命的物质”，物质拥有自己的眼睛，其本身就是一个有生命的東西，它能够自己感知。德勒兹不仅把电影看作一种表达故事的方式，而且认为电影这种形式改变了思考的可能。因为电影这种没有感知主体的影像却能让人产生知觉对此进行感知，证明我们能够利用电影来思考一种与人眼无关的观看模式。德勒兹在他的两本电影著作中，都表达了他关于生命权力的主张：它应该是超越人类的，可认识的形式。在他看来，维尔托夫是一个“被物化了的摄影师”。他主张我们需要竭尽全力做到让自己化为摄影机，克制主观能动性，按照“物质微粒”的观看方式，按照“纯粹感知”的方式去拍摄影片。

在《数据库电影叙事：一种操作性的媒介图解》中，韩晓强谈到，数据电影的叙事主体未必是计算机，而是可以介乎于人机之间， 它可以通过机器进行符号操作，也可以将人变成机器进行操作。也就是说二者体现出一种媒介间性，作者成为一个机器代理人。在徐冰的《蜻蜓之眼》中，那些监控影像所构成的影片也类似一种非人的大脑所表现出的叙事。徐冰自己强调：“监控只有一个眼睛，而没有大脑，这些监控影像指向了一个非人的大脑，但是其实它并没有一个能控制这些影像的主体，而是可以任意地去阐释这些影像。所以在这个意义上，蜻蜓之眼是一个不可能的大脑。”[6]

《持摄影机的人》是马诺维奇认为最能体现数据库想象力的作品，是创作者依据某种逻辑建立的各项序列。《持摄影机的人》的摄影师考夫曼用一架肩扛摄影机开始了对一个城市的游走拍摄。由黎明中的清洁工，到送报纸的邮差，再到在长椅上睡觉的人们……。这部影片描绘了迎来新时代的苏联城市景观图。整部片子没有叙事没有解说没有演员，全部取自镜头之眼的“纯粹感知”，排除了一切人的主观因素而用一种客观的方式纪录画面。也就是说，虽然是由摄影师考夫曼去拍摄的，但是在维尔托夫那里，摄影师其实是作为一种“物质-人”而存在，它和摄影机在物质层面上合二为一，按照物质与物质之间的作用与反作用的逻辑进行观看。[9]如果说维尔托夫这样的做法还有一定主观性的话，那么全部由监控素材拍摄的《蜻蜓之眼》则是完全符合了一种机器之眼的观看方式的影片，也就是在一种德勒兹逻辑上的“纯粹感知”在运行。

数据库此时的优势便一览无余：依据丰富的展示性，去除故事性，去除人类性。用一种非人类中心视角去拍摄影片，影片自身就处于一种能够感知、拥有生命的状态。马诺维奇也在作为新媒体的电影这一节中说道：“如果说电影在时间采样之后，仍然保留了线性顺序，那么新媒体则全然摒弃了这种‘以人类为中心的呈现方式。”[4]67在数据库电影中，成品电影是一种重要的电影形态，它完全基于已有影像，通过再媒介化的形式去重构一部作品，《蜻蜓之眼》《钟》均是如此。当然，“作者缺席的现象似乎与互联网时代的用户生产内容的生态有着密切的关联。”[10]这样的作品缺少了作者的存在，无所谓作者的概念和意图，如安迪·沃霍尔所说：“人人都是艺术家。”在这一含义下，既成品电影显然可以归为更加广泛的“当代艺术”的历史序列。

参考文献：

[1] 李迅.数据库电影：理论与实践[J].北京电影学院学报，2017（01）：48-54.

[2] 韩晓强. 数据库电影叙事：一种操作性媒介图解[J].当代电影，2021（01）：68-76.

[3] Roman Jakobson & Morris Halle.Studies on Child Language and Aphasia[M].The Hague： Mouton Publishers，1971：49.

[4] Lev Manovich. The Language of New Media[M].Cambridge，MIT Press，2001.

[5] 唐宏峰.圖集热与元媒介——关于《蜻蜓之眼》的媒介分析[J].北京电影学院学报，2019（10）：17-23.

[6] 徐冰，唐宏峰，李洋.从监控到电影——关于《蜻蜓之眼》的对话[J].当代电影，2019（04）：132-136.

[7] 周冬莹.趋向诗意电影的《长江图》与《路边野餐》[J].电影艺术，2017（03）：82-88.

[8] 周冬莹.影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学[M].北京：中国电影出版社，2012：187.

[9] 徐辉.“电影眼”的新启示：吉尔德勒兹之“纯粹感知电影”的创造逻辑[J].现代传播，2020（01）：104-110.

[10] 明朝.电影作为现成品——既得影像电影的基本模式与美学特征[J].北京电影学院学报，2020（02）：46-59.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

Concepts of Database Film and Its Philosophical Connotations

ZHAO Bin， XU Bowen

（Institute of Chinese Film Culture， Beijing Film Academy， Beijing 100088，China）

Abstract：Database film is a kind of artistic style， a type of narrative pattern， a convention of aesthetic perception， and a certain logic that focus on demonstration rather than narration， and it is a kind of discourse practice that may produce more rich rhetorical effects and poetic connotations. As a mode of thinking， it distinguishes itself from the traditional linear narrative in "ontology" to some extent， except it is related to the style of contemporary narrative discourse. Database film acquires itself a state in which it can perceive and possess life with its non-anthropocentric perspective.

Key words：database film; Structural linguistics; images of life; images of time