汉服运动的现状与问题

时间：2024-07-28

张小月

摘要：汉服运动至今十余年，仍存在许多问题且不断地遭受外界批评质疑。与此同时，邻国日本对和服文化傳承得较好已然是多数人的共识，汉服运动的实践者也常会拿和服作为参照物。本文试图通过与和服在日本传承的比较，给审视汉服运动中的问题点提供一个新视角。

关键词：汉服;和服;比较文化;建构主义

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）06-0039-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.008

一、汉服定义与概念的建构

什么是汉服？这是一个从汉服运动兴起以来就一直被质问的问题。虽然汉服运动的实践者将它定义为“汉族的服饰”，然而在面对外界“什么样的服饰能称之为汉民族的服饰？”的追问时，实践者们也试图从多方面角度进行解释。爱知大学的周星教授曾指出，当代人对汉服的定义主要围绕“起源”“连续性”和“纯粹性”展开。[1]

以起源为界定者，大致都倾向于汉服起源于“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”直至清初因“剃发易服”而逐渐消亡。对此持反对态度的人认为，无论是黄帝是否存在，还是具体的形成时间与过程，都还有待考据。且若说“汉族人发明的服饰就是汉服”，那么中山装是中国汉族人在近代发明的，显然它并非实践者们所指的“汉服”，而唐代的“圆领袍”“袒领服”等皆起源于胡人服饰，但却又被实践者囊括在“汉服”范围中。以连续性为界定者认为，虽然历朝历代汉族服饰的样式风格都有所不同，却有着一脉相承的基本特征，例如平面剪裁、褒衣大袖、直领系带等。因此，不少实践者试图从历代服饰的一贯特征上去解释。然而，例如服饰均受到汉族服饰影响，因此，汉服所具备的基本特征日韩服饰也同样具备，这也是汉服常被误认为是和服或韩服的原因。还有不少汉服运动的实践者认为，汉服在风格上具有鲜明纯粹的汉族风格，有别与其他民族，却无视了汉族在与少数民族频繁交往的同时，服饰也在不断吸取异族风格，例如唐代服饰就吸收了大量的胡风，明代服饰也受到一些蒙古服饰风格的影响，甚至若单从视觉上看，汉服曲裾与和服的相似度相对而言反而会大于汉服曲裾与汉服袄裙的相似度。

汉服运动的实践者无法对汉服作出完美的定义，于是便有批判的声音指出“汉服”根本就是虚构的。然而对于这种否定，实践者自然认为是无稽之谈。众所周知，日本的民族服饰和服是根据汉族服饰发展而来的，既然“和服”是实际存在的，那么“汉服”又怎么会是虚构的呢？

对此，笔者在日本对和服的定义及概念进行了田野调查，试图找出其中缘由。日本词典《広辞苑》中对“和服”定义为“日本原有（本土）的衣服。着物。……洋服” 原文为：日本在来の衣服。きもの。……洋服。[2]2878。就该条解释，我们可以得到以下信息：和服为日本自古以来的本土服饰，它又叫作“着物”，即“和服=着物”，是一个相对于“洋服”的概念。

但笔者在田野调查中发现，实际生活中“和服”的具体概念与词典中的定义其实并不完全吻合。首先，着物特指的是定型于江户末期的小袖款式（着物=小袖）。笔者在书籍资料中发现，介绍日本服饰的书籍一般有两种类型，一种是如“日本衣服”“日本衣装”等以“日本”为主体范围命名的，如增田美子所编的《日本衣服史》、佐藤泰子所著的《日本服装史》，其讲述范围为原始服装至近现代日本人的服装，因此，我们可以将以“日本”为主语范围命名的服饰理解“日本人所穿着的生活服饰”，它的范围远远大于一般所指的“和服”（日本服饰>和服）。但在一些特定场合中提及“日本服饰”，却也的确通常仅仅指代“和服”（日本服饰=和服）;另一种是以“着物”命名的，如以桥本澄子所编的《着物の歴史》为例，叙述的正是这种叫作“小袖”的服饰。值得一提的是，《広辞苑》中“和服”词条的所示图也为“小袖”。然而，被普遍认为是“夏季和服”的浴衣，从形制上来讲的确是“小袖”，理应属于着物，但在日本一般而言却不被认为是“着物”（小袖> 着物），却又被认为同属于“和服”（和服>着物），但通常标明“着物”的店会大量销售或出租浴衣（和服=着物）。另外，虽说“和服”被简单认为是日本“自古以来”的服饰，然而对于古代服饰是否能称为和服，日本人对此也是模棱两可。笔者于2017年5月在日本福冈市警固公园做了一个小型的谈话式的调查。笔者先是以谈话的方式对受访者进行一些有关自身与和服之间的提问与杂谈，结束后，笔者拿出提前在网站“風俗博物館”之“日本服飾史資料”下载好的，从弥生时代到江户初期，日本各时代各种款式的服饰图，对每位受访者提两个问题，问题与结果如下：

Q1：刚才（关于和服）的谈话中，您所指的和服是否包含了这些服饰？

不包含：21人（其中3人表示“十二单”包含其中）

包含：2人

没在意：1人

Q2：这些能称为“和服”吗？

不能：8位

能：11位

无法回答：5

其中值得注意的是，在回答第一个问题时，受访者都较为笃定，能立即回答笔者的问题。而对于第二个问题，即便最后给出明确答案的受访者，在回答时也大多表现得十分为难不肯定，几乎是勉强给出答案。但当笔者拿出昭和时期已定型的小袖图时，所有受访者均表示为谈话中所指的和服。

到此可以发现，虽然批判者认为“汉服是虚构的”，实践者对汉服的定义及概念也无法自圆其说，但“和服”也不过是近代相对“洋服”才建构起的新概念，其定义及概念也经不起推敲。不同的是，和服是在具体实物的基础上建构出的概念，是常识性的存在，而汉服则是概念先被建立起后再探求其具体实物。早期汉服运动的实践者穿着的“汉服”在现在的汉服运动看来其实基本都是“形制不正确”的“影楼装”，例如当代第一位穿“汉服”上街的王乐天，当时所穿着的“汉服”是电视剧《大汉天子》李勇的服装样式改造的。

因此笔者认为，无论是“和服”还是“汉服”，都是新产物，且没有绝对的本真性。“汉服运动”与其说是一场“复兴运動”，倒不如说是一场“建构运动”。

二、汉服体系的建构

在当下的一些汉服活动中，常常会上演实践者们各自穿着不同朝代风格的服装，在同一场合上演“汉朝人”“唐朝人”“明朝人”——各朝人穿越时空集聚一堂的景象。对于规范性问题，官方没有答复，民间也没有共识[3]6，甚至有不少人也主张汉服应该就这样“百花齐放”。然而，在强调“有服章之美谓之华，有礼仪之大谓之夏”的汉服运动中，自然有不少实践者认为，建构一个有序的汉服体系是十分必要的。因此，围绕如何整合各种朝代的服饰，走日常化还是非日常化、是否应该对汉服的使用进行分类以及如何分类等如何建构汉服体系的问题，也就成为了汉服运动的一个重要话题。对此，笔者对当代和服体系进行了田野调查，试图寻找出一些体系建构的线索。

以下为1979年出版的《きものへの道》，以女装为例的和服体系的参考表格。[4]首先，在表格中可以发现，和服体系中有着较为清晰的“礼服”与“常服”之分，在该体系中对应的是“晴着”与“亵着”。“晴”与“亵”是日本民俗学家柳田国男提出来理解生活节奏的两项概念。“晴”是指祭礼、年中行事、冠婚葬祭等特别的时间和空间;“亵”是指日常的普通劳作与休息的时间和空间。[5]值得注意的是，和服中的礼服与常服仅仅只是相对于和服体系内部而言的，事实上在当代日本社会，和服已经可以说完全退出了日常被洋装（中国人称现代服）取代。和服中的常服现在一般运用于庙会盛装、稽古服等有“日式感”的非日常场合，类似于汉服运动中“小礼服”的概念。换句话说，现代日本服饰体系中，常服为洋装，礼服则是和洋并存。

其次，从表格中可以发现，不同的气氛与场合对应着不同级别种类的和服，也就是说，和服的使用是具有“场景性”的。在日本，根据时间、地点、场合对服装的使用加以区分被称为“TPO”。[6]该词为日制洋文，是Time（时间）、Place（地点）、Occasion（场合）首字母的缩写。如主张汉服百花齐放者所言，民主自由的当代社会，每个人都有自己选择穿什么的权利和自由，表1中列举的和服中的TPO规则，其实也并非强制性的。然而如果一个和服穿着者过分无视TPO，则必然会使其在参与的场景中显得十分不协调甚至失礼。

最后，从表1中还可以发现，和服的级别及种类的划分并不是按照形制来的。正如上节中所阐述到的，现代和服一般指代定型于江户末期的“小袖”形制。“小袖”是当时一般市民的生活服饰，是町人文化，而当时贵族礼服、底层劳动者的作务衣（类似于汉服中的短打）、神道祭祀中的圆领袍等一般都不在当代特指的“和服”范围内。可以说，现代和服的形制是单一的，是整个日本民族服饰的一个浓缩。

如表1中所示，和服的种类主要是根据纹样和布料来区分的。例如“付下”指的是纹样集中在裙裾处的类型，“色无地”指的是除黑色外的无纹样的类型，“小纹”则是指多个同种纹样分布在衣服全体的类型。再如“茧绸类”“毛织品”“葛布”等，则是布料的种类，和服的种类按布料的制成方式也可分为两种类型，一种叫做“织物”，另一种叫做“染物”。“织物”又被称为“先染”，也就是说，在织布前先将织布的线染色再织成布，这样成布后纹样也就自然被织出来了，而“染物”又被称为“后染”，意思是在织好后的白色布匹上再进行纹样的染印。[7] 一般来讲，织物的纹样较为简单，加之布料较为实用耐用，因此常被用于日常服装，而染物的布料通常比较高级，染色工序复杂，纹样较为华丽因此通常被用于礼服正装。另外还有一些特指的类型，例如振袖指的是未婚少女的长袖和服，[2]2376留袖指的是相对于振袖而言袖长较短的已婚女性和服。[2]1938

另外，在汉服运动中也有不少人提出穿汉服行动不便，应该“改良”的问题。对于这种改良，有许多人也是反对的，因为它与“汉服”特征相去甚远，只能称之为“汉元素”。无独有偶，日本明治时期的“衣服改良运动”与大正时期的“服装改善运动”，皆对和服进行了不卫生、不科学、不便捷等批判，并从以往的和服转向适应新的时代，设计出更加机能性的服饰为目的，[8]提出对和服的改良倡议。从当时诸设计者设计的改良图可以发现，这种“和洋折衷”的服饰与汉服运动中的“汉元素”几乎如出一辙。当然，对和服的改良最后是失败的，因为日本社会彻底进入了洋装时代。对于这种改良服能否称之为和服，笔者在日本也做了问卷调查，50人中仅一人认为这可以是和服。其理由与汉服运动改良派的出发点也几乎相同——要使和服被更广泛地使用，就必须对和服做出适应当代人生活的改良。而其他49位受访者则一边倒地认为和服已经定型，若如此改良则不符合自己对和服的认知。另外，也有不少受访者补充表示，和服的魅力就在于它非日常的、特殊的造型，若其变得日常化、普通化，则会丧失它的魅力与意义，因此无需改良。只能说，这种改良，是“和服社会”转变为“洋服社会”的一个过渡，而置于汉服运动中则有可能是相反的，一般群众可以通过“汉元素”逐渐接受汉服，因此不能轻易否定它有积极意义的可能性。当然，现代和服也并非一点改良也没有，但多是在造型表现上的改良而非实用性。例如浴衣曾经只是一种沐浴后的睡袍，而通过装饰化后，浴衣便逐渐变为一种“卡哇伊”的流行文化。

通过以上考察不难发现，和服的体系具有“统一性”的特征，这种统一性主要体现在“形制单一”与“有序规范”两方面。形制单一可以加强和服的辨识度，深化和服的符号性，使人容易认知“什么是和服”。有序规范有助于建构和服文化的礼仪感与仪式感，同时也是和服衣冠之礼的体现。与和服相比较后便很容易就能发现，目前汉服现状的最大特征是“随意性”比较强，主要体现在“形制繁多”与“无序无规范”两方面。形制繁多会降低汉服辨识度，弱化符号性，导致汉服不易分类从而增加体系建构的难度，也是汉服运动的实践者无法向群众简要概括汉服的原因。无序无规范则会弱化汉服文化的礼仪感与仪式感，加强哗众取宠、角色扮演、非主流文化等负面或另类印象，更与实践者所期待展现出的“衣冠上国，礼仪之邦”的汉服文化背道而驰。

综上比较考察，如若将和服的体系作为对汉服体系建构的参照，那么在汉服体系的建构中，有以下可以注意的地方：有序规范的汉服体系能够加强汉服的礼仪感、仪式感，充分发挥出汉服作为服饰的文化功能，减少负面评价;汉服非日常化也有助于加强汉服的仪式感;款式单一便于汉服体系的建构以及对汉服的具体内容作概括;“汉元素”的确不能称之为“汉服”，但在视觉审美上，汉服也可适度改良。

三、汉服文化的建构

汉服运动素来有一个理念就是通过复兴汉服来复兴整个汉文化，汉服对实践者来说只是民族复兴的一个载体。“华夏复兴，衣冠先行”的口号也颇有一种“衣冠治国”的意味。这种理念，也直接导致了汉服运动常常通过结合传统文化复兴汉服。

结合传统节日的复兴是汉服运动较为常见的方式之一。这里所谓的“复兴”有两种，一是将几乎已经被遗忘的节日重新过起来，如农历 “花朝节”“上巳节”，都可以说是通过汉服运动为更多人所知。另一种是复兴节日包含的原本的意义，如被当代人称作“中国情人节”的七夕节，就被汉服运动的实践者们指出这是对七夕节的“歪曲”。他们认为，“七夕”应是“乞巧节”，是女子穿针乞巧，祈求自己能像织女一样心灵手巧，觅得中意郎君的节日。因此，汉服运动中的七夕节并不太涉及男女恋爱话题，而是更注重复原古人的过节形式。如2017年8月29日《杭州日报》关于汉服运动七夕节的报导中所写道：“上周日，……学员们来到了杭州市方志馆，一起体验了一次最复古的七夕节。……身着汉服的青年男女依次在执事面前盥洗双手，‘乞我爹娘，长寿不老;乞我姐妹，窈窕淑昭;金线不图，银针不要;唯求赐我，手慧质巧。……”[9]这类复兴十分能够反映出汉服运动的本质主义理论周星在《本质主义的汉服言说和建构主义的文化实践——汉服运动的诉求、收获及瓶颈》中指出汉服运动的理论基本上是本质主义的。以及追求纯粹性的特征。

将汉服作为节日盛装在传统节日上穿着多少有受邻国日本的影响。在汉服运动的讨论中，经常能看到网友对通过网络媒体了解到的，日本人在民俗庙会中以和服形象出现的行为进行赞美与感叹，以此认为日本人重视传统，尤其以“花火大会”为典型。当代日本的花火大会最早可追溯到日本江户时期享保十八年（1733年）。为对前一年流行的腹泻传染病导致的多数人死亡进行冥福，祈祷天灾病疫消除，人们在东京隅田川两国桥水神祭运营时举行了第一次花火竞赛，自此之后，两国桥水神祭之夜都会举行，玉屋和键屋等烟火商之间会进行激烈的比赛。[10]575虽然烟花大会有近300年的历史可以追溯，然而当代人穿浴衣看烟花的“传統”，追溯起来可能才二十多年左右，且内容与祈福消灾也无任何关联，取而代之的是家庭聚会，朋友狂欢，恋人约会，众人相聚喝啤酒吃烤串等休闲活动。日本和服公司“やまと”的社长矢嶋孝敏在《きもの文化と日本》一书中谈到：“我母亲的老家在浅草，所以小时候我经常去观看隅田川花火大会。那时候是昭和30年（1955年），几乎看不到有人穿浴衣。……花火大会与浴衣的组合，反倒是最近的事。”[11]而笔者通过访问日本民众发现，受访者回忆起最初对看烟火穿浴衣这种形式成规模化的印象均为1990年代。另外，日本东京大学名誉教授、日本学习院大学国际社会科学部教授在上书中谈起花火大会穿浴衣现象的原因时这样推测到：“尤其是在东京，这样的现象是因为把浴衣当作一种时尚吧。就是有什么活动的时候作为一种平常不会穿着的服饰去穿着。”[11]这也解释了为何花火大会穿着浴衣的几乎都是年轻人。当然，浴衣中的时尚并非指将日本的古典美视为时尚，而是浴衣商家将当代日本人审美喜好的元素融入浴衣设计中的“时尚”，这一点与试图最大限度还原汉服古典之美，并竭尽所能企图让当代人以此为时尚的汉服运动截然相反。

以上调查可以看出，日本“建构主义”式的传统与汉服运动“本质主义”式的传统形成了鲜明的对比，汉服运动对日本人和服文化中的传承实际上充满着浪漫的想象。这种浪漫想象的极致，在传统仪式的建构中体现得最为充分。在仪式的话题中，日本的成人礼与毕业典礼经常被拿来举例，汉服运动将“毕业典礼”与“汉服”联系在一起，不能不说在一定程度上是受到了日本毕业典礼毕业生穿着和服出席的影响。

日本人穿着和服出席这些仪式，容易给汉服运动的实践者一种日本人至今为止都在延续和服传统的印象。然而，通过笔者在日本的调查中发现，无论是成人礼还是毕业典礼，都与“传统服饰”没有什么必然关系。首先，在日本穿和服参加成人礼、毕业典礼的基本为女性，而男性则清一色为西装。其次，无论是成人礼还是毕业典礼，这种“和服制服化”都出现得较晚。笔者通过对不同年龄层的日本人的口述回忆推算，成人式的和服制服化大致稳定于1970年代中后期左右，而毕业典礼的和服制服化则是到1990年代中后期左右才稳定。早期出席这些仪式的年轻人，基本都是穿着西式礼服。最后，这些仪式本身形成也较晚，例如日本的成人式的确是由冠礼发展而来的通过礼仪，[10]391而当代日本的成人节，则是1948年制定的，[10]391其仪式流程也没有任何“复古”形式。

另外，这些仪式的“和服制服化”也并非出于汉服运动的实践者所想象的类似于日本人重视传统，日本人民族意识强烈等动机。就拿毕业典礼穿着的“女袴”来说，“女袴”最早出现于明治末期西洋人开办的洋式女子学校，是根据男子袴改良而成的女子校服。根据《日本衣服史》对“女袴”历史的描述：女袴最早出现于明治末期西洋人开办的洋式女子学校，为女子校服。在当时，女子穿着着物被指不合适，于是学校采用男子袴作为校服，这便奠定了“袴”与“学校”之间的关系。后来，随着日本国内从提倡儒教主义批判开化主义转变到欧化主义，继而又反对极端欧化主义倡议国粹主义，到再一次退去国粹主义的几经转变，女子校服经历“男采用袴→废除→再次采用男袴→被洋服取代→女袴的确定”的过程，最终被确立下来，其风格也是和洋折中。不仅是女学生，明治末期穿着海老色女袴加西洋皮鞋的形象，是当时最先端的女性形象，代表着时髦与知性。[12]但是后来随着日本社会全面洋装化，女袴逐渐消失。女袴在毕业典礼中再次兴起的原因，比较普遍的说法是1970年代受漫画《はいからさんが通る》的影响，这一点在日本放送局（NHK）制作的节目《美の壺タイル～卒業式の着物～》[13]中也有详细介绍。《はいからさんが通る》设定的故事是背景为日本大正时期，该时期的许多民间风俗也融合在该漫画中，女主角的造型也是穿着女袴的少女。可以说，女袴在毕业典礼中的制服化是日本少女对“大正浪漫”大正时期日本思想风俗受欧洲浪漫主义影响，有“和洋折衷”的特征，“大正浪漫”指代该时期的人文风格，由日本作家夏目漱石提出（笔者注）。时尚的再发现与再生产。因此，女袴作为毕业典礼礼服，并非完全没有由头，因为这种礼装原本就与“学生”“西洋制度”众所周知“大学”制度是从欧洲传来的。有关。

在汉服运动中，传统艺能的表演也是必不可少的演出。如上篇的七夕报导《汉服拜星，过一个不一样的七夕节》中还写到“为了让大家能够体验最正宗的七夕节，杭州方志馆准备了许多有趣的七夕游园活动。琴棋书画、投壶剪纸、古乐汉舞、拜月乞巧……”[9] 。“才艺”也是汉服运动建构“美”的一种方式，通过汉服建构出的美，其重点并不是视觉上的美——这种表面上的美对于他们来讲是肤浅的。虽然汉服运动的实践者常常在网上上传照片进行展示，然而过度的“秀图”也常常会被批判，认为他们是“秀衣党”，偏离了汉服运动的意义与使命。因此，汉服运动的青年男女也往往以“才子佳人”的形象出现在活动中，他们的集会，也常常是吟诗、饮茶、抚琴、歌舞等形式。

笔者为了考察和服与日本传统艺能之间的联系，于2015年9月至2016年5月在位于福冈吴服町的西川流日本舞蹈分各种流派，“西川流”为其中一支（笔者注）。日本舞稽古处，对其每年企划举办的“鯉の会”国际交流活动项目进行了参与式调查。

该国际交流活动项目于每年7月左右开始招收外国留学生作为该届参加者，9月至次年5月期间进行日本舞蹈的稽古学习，5月的中上旬进行面向观众的发表会演出，届时会有报社、电视台进行采访。结合汉服运动的模式来看，日本舞蹈似乎也应该是展示和服之美的一个平台。然而通过这8个月的参与调查的考察，笔者得到的却是另一种结论——在艺能表演中，服装只可能是一个配件而非主体。这从两点可以很直接地看出：首先，和服的确是表演日本舞蹈时不可或缺的服饰，然而，在稽古时却并非非穿不可。按照一般流程，留学生在稽古前都会换上和服再进行舞蹈学习，但进入12月后，老师考虑到天气严寒更换衣服有所不便，就不再要求学生穿着和服，直至3月，学生们都以洋装的行头练习日本舞蹈。其次，在最后的发表会表演结束后，观众对该演出的评价点也主要是舞蹈本身而并非和服。当然，不排除有本身就喜欢和服的人会为寻找穿和服的机会而主动学习舞蹈，例如该发表会的主持人，日本放送局福冈地区主播佐佐木理惠，对于她在西川流学习舞蹈的动机之一，她就曾对笔者表示：很期待穿和服，因为很少有机会穿。日本放送局福冈地区主播佐佐木理惠口述。最后，和服与日本舞蹈的结合，更多的是用来为舞蹈营造场景，而非通过舞蹈为和服营造展示的舞台。

那么，如果根据这样的结论再看通过舞蹈、演奏等艺能表演的复兴汉服的方式，不难发现，汉服运动的实践者们的出发点比较类似于佐佐木理惠——为穿着或宣传汉服建构一个场景。但实践者們所要面对的却是一群类似于观看日本舞蹈发表会演出的观众——一群对汉服并无太多认知或无感的群众。事实上，穿着汉服或类似汉服的服饰表演艺能这样的行为在汉服复兴前也不是没有，为了建构古典场景，表演者通常也都会穿交领右衽的服饰表演古琴、唱歌、跳舞，甚至古装片本身就是最普遍的展现汉服的平台。虽然在大部分实践者看来，那些形制不正确的“古装”“表演服”并不是汉服，但不可否认的是，很多同袍对汉服的最初认知都是来源于这些，例如《汉服归来》的作者杨娜在说起她第一次知道汉服时也写到“汉服——它曾经被称为古装……”[3]328。因此，这也不难理解为何当汉服运动的实践者通过才艺表演的形式宣传汉服时，会遭到群众“古装表演”“节日演出”等误解。

通过以上考察可以发现，首先，汉服文化的建构往往出于弘扬民族文化，振兴中华文明等民族责任感，而和服文化建构的来源更倾向于时尚、娱乐，丰富生活。其次，汉服运动追求文化的纯粹性，导致建构出的汉服文化的确存在复古倾向，而和服文化的建构的元素则更加多元化。最后，无论是汉服还是和服，在表演中穿着时都会转化为“表演服”，这也是汉服运动在推广过程中需要注意的问题。

结语

综上比较考察，不难发现日本和服的传承实际上与汉服运动实践者的浪漫想象相去甚远。和服与和服文化，既不是绝对意义上的“古老文化的延续”，也不是单靠出于日本人的民族意识、文化保护意识存续下来的。“传统”在含义上的确带有“悠久性”与“本真性”，然而霍布斯在《传统的发明》中就已经揭示过：那些表面看起来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往相当晚近，而且有时是被发明出来的。[14]当然，这种“发明”不一定全是凭空捏造的，和服文化在近年来的兴起，可以说是一种文化的再发现与再生产，这一点与汉服是相同的。不同的是，和服在被建构的过程中，是多元化的，而汉服运动则是以本质主义为理念进行建构。事实上，外界对汉服运动的批判其实并非全无道理，若实践者能正视这些负面评价，打破本质主义观念，汉服运动或许能走得更远。

参考文献：

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