略论西汉后期的伎艺

赵兴勤

摘 要：西汉后期，朝廷的雅乐逐步完善，民间的俗乐也更加繁盛。民间伎艺逐渐渗透进上层社会，影响了宫廷伎乐的发展。那时人们喜欢用歌来表达自己对社会政治、现实人生的态度。汉代学人将现实物象与阴阳五行强相比附，自属无稽。但歌谣所反映的，却是现实存在的实际内容。西汉后期的民间歌唱，与上流社会歌唱伎艺相比较，大致有这么几方面的特征：一是语言比较浅俗、活泼，善于运用比喻、双关语反映社会现实，且针对性强，具有很强的批判意识，很好地体现了乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的传统。二是大多篇幅较短，语句简洁，节奏鲜明而短促，朗朗上口，适于歌唱。三是善于抓住事物（事件）的基本特征予以描述，形象生动逼真，语言有较强的动作性，便于歌唱者表演时动作、神态的运用，为后世歌舞艺术的发展拓展了道路。西汉后期各类伎艺迅速发展，是由汉王朝与西域各国以及其他民族的频繁文化交流促成的，与中外交流的两条大通道（海上丝绸之路、陆上丝绸之路）密不可分。忽视了这一文化背景，就很难对当时百戏竞胜的局面作出合理的解释。西汉后期的舞蹈，既从民间歌舞中汲取了不少营养，也吸收了外来歌舞的艺术因子，还注意借助动物的动作情态来编制舞蹈，将歌舞巧妙地融为一体，创造出饶有气势的繁盛局面。

关键词：西汉后期;各类伎艺;传承发展

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）06-0056-15

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.010

一、西汉后期的宫廷伎乐

西汉后期，朝廷的雅乐逐步完善，民间的俗乐也更加繁盛。《汉书·艺文志》称：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”[1]531-532所采诗有吴、楚、汝南歌诗十五篇，燕、代讴，云中、雁门、陇西歌诗九篇，邯郸、河间歌诗四篇，齐、郑歌诗四篇，淮南歌诗四篇，左冯翊、秦歌诗三篇，京兆尹、秦歌诗五篇，河东蒲反歌诗一篇，杂歌诗九篇，雒阳歌诗四篇，河南周歌诗七篇，河南周歌声曲折七篇，周谣歌诗七十五篇，周谣歌诗声曲折七十五篇，南郡歌诗五篇等。[1]531采集的范围涉及燕、代、雁门、云中、吴、楚、汝南、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳、河南、南郡、长安等诸多地域，其中不乏王公贵族之歌，如《临江王》及《愁思节士歌》、李夫人歌、中山靖王子哙及孺子妾冰、未央材人歌、出行巡狩歌等。可见，歌已渗透进人们的生活。古时，“诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。盖以别贤不肖而观盛衰焉。”[1]531至汉，以诗相接之道久衰，但“学诗之士，逸在布衣”[1]531，民间歌谣演唱之风甚炽，则是不争之事实。否则，为何能从东、西、南、北的不同地域采得那么多歌谣？

首先，歌舞为王公贵族所好。早在汉代前期，汉高祖刘邦、武帝刘彻以及戚夫人、李夫人、赵幽王友等，都对歌舞情有独钟，且自创歌曲以演唱。此后，能歌者则更多。广陵厉王刘胥，为武帝第五子，乃李姬所生，长大成人，“好倡乐逸游，力扛鼎，空手搏熊彘猛兽”[2]904，但胆大妄为，不守规矩，故不得信任。武帝崩，少子弗陵以八岁之幼童，得登大宝，是为昭帝，对刘胥多所赏赐，但刘胥野心勃勃，欺帝年幼，常怀不轨之心，暗遣女巫李女须降神诅咒。结果，昭帝年仅二十一即驾崩，刘胥对李女须的巫术笃信不疑，称赞她为“良巫”，厚加赏赐。昭帝既亡，又立武帝曾孙戾太子之孙刘询为帝。刘胥心颇怅恨，称自己身为儿子，不能继承大统，太子之孙怎么能当皇帝？于是，又令李女须如法诅咒。当然，法术不灵。后因其子刘宝杀人、奸情诸事暴露，朝廷派有司按验，他才惊慌失措，杀女巫、宫人等二十余人以灭口。临被逮，还当夜置酒显阳殿，召亲属、侍姬饮酒，令王府中侍从鼓瑟歌舞。他唱道：“欲久生兮无终，长不乐兮安穷。奉天期兮不得须臾，千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深，人生要死，何为苦心！何用为乐心所喜，出入无悰为乐亟。蒿里召兮郭门阅，死不得取代庸，身自逝。”[1]621一直折腾到天亮，不过是死前之哀鸣。《乐府诗集》卷八五“杂歌谣辞三”收有此作，题曰《广陵王歌》。[3]1192-1193

而昌邑王刘髆（bó），天汉四年（前97年）受封藩国。薨后，其子刘贺即位。昭帝崩，无子嗣，大将军霍光奉皇太后诏，将刘贺召回京，以主持丧事，欲立为帝。“既至即位，行淫乱”“从官、驺宰、官奴二百余人，常与居禁闼内敖戏”[1]636。国丧期间，“发乐府乐器，引内昌邑乐人击鼓歌吹，作俳倡”[1]636。且葬后不居丧位，径奔前殿，“击钟磬，召内泰壹宗庙乐人，辇道牟首，鼓吹歌舞，悉奏众乐” [1]636。“牟首”，《汉书·霍光传》注曰：“池名也，在上林苑中。方在衰绖而辇游于池，言无哀戚也。” [1]636不仅如此，还动用仪仗法驾，驱驰北宫、桂宫，“弄彘斗虎” [1]636。以其“荒淫迷惑，失帝王礼谊，乱汉制度” [1]636，危及社稷，被削除封国。后废为海昏侯。可见，刘贺对歌舞表演达到痴迷的程度，竟然不择时地在国丧期间击鼓歌吹，俳倡戏谑，皇帝宝座尚未坐稳，就恣意追求淫乐，受到惩处也在情理之中。这一被拉来当皇帝的闹剧，序幕尚未拉开，就草草收场，在历史上实不多见。但这一史实，则给我们提供这样的信息，即在皇宫内苑参加演出的，不仅有专门的泰壹宗庙演奏的皇家乐队，还有来京师的地方艺人。在表演形式上，不仅有“鼓吹歌舞”之类的打击乐、管弦乐以及歌舞伎艺，还有“弄彘斗虎”之类杂戏。“彘”（zhì），《说文》：豕也。《玉篇》：猪也。斗虎，在汉画像中时而可见。弄猪，则是典型的民间伎艺，竟然也流传入宫禁，为皇家子孙所喜好，以致在国丧期间调弄，则是非常少见的。难怪人称，“上林乐府皆以郑声施于朝廷。” [1]472此言非虛。自2011年开始抢救发掘的南昌西汉海昏侯墓，“墓葬椁室设计严密、布局清晰，由主椁室、回廊形藏閤、车库和甬道构成”。“最能表现墓主人身份和财富的北藏閤是藏閤中最中心、最隐秘的部位。北藏閤成功提取了整套乐器，包括编钟2套，编磬1套，完整的琴、瑟、排箫，以及近200件伎乐木俑等”[4]。这充分说明了刘贺对于音乐的由衷喜爱。

当然，民间伎艺渗透进上层社会，不仅仅是“弄彘”一项。汉宣帝刘询为武帝曾孙，戾太子刘据之孙。刚生下来才几个月，便受巫蛊（用诅咒等邪术加祸于人。蛊，心志惑乱之疾）案牵累。其祖父戾太子、祖母史良娣及父史皇孙、母王夫人等，俱遇害。刘询虽得以存活，但尚在襁褓即被收狱监押。由于廷尉监丙吉的佑护，才免于一难，寄养祖母娘家，又得掖庭令张贺及啬夫许广汉资助，才得以读书。缘自幼生活于民间之故，“喜游侠，斗鸡走马” [1]388。因他经常在诸皇陵一带玩耍，游遍京郊，故对“闾里奸邪，吏治得失” [1]388了如指掌，当然更熟悉民间伎艺，将斗鸡之类引入宫苑自不难想象。

汉昭帝刘弗陵，也善于作歌演唱。据《西京杂记》记载，在他登基的那一年，即始元元年（前86），有黄鹄落在太液池上。此池在长安城西，建章宫北，未央宫西南。据说，池像北海，水中建有瀛洲、蓬莱、方丈三仙山，且置有鱼龙、奇禽、异兽之类栩栩如生的动物雕像。再有黄鹄飞来，与各种石雕相映，一动一静，别有情趣。因此鸟较大，一飞千里，被视作祥瑞，故刘弗陵情不自禁唱出《黄鹄歌》，曰：“黄鹄飞兮下建章，羽肃肃兮行跄跄，金为衣兮菊为裳。唼喋荷荇，出入兼葭，自顾菲薄，愧尔嘉祥。”[5]4-5史书曾载，这一天，众公卿纷纷为皇帝道贺，皇帝一时高兴，赏给诸侯、宗室等人不少钱。

《乐府诗集》将此歌的著作权归汉昭帝。然而，刘弗陵登上帝位时，年方八岁，能否唱出此诗，尚在不可知之中，说不定可能当时已有此歌。据《汉书·昭帝纪》载，此事发生在始元元年（前86年）春二月间。然而，歌中却有“唼喋荷荇，出入兼葭”之类描写。“荷”，即荷花，又名芙蕖，生于浅水中。农历六七月份始开花。“荇”（xìng），也写作“莕”。莕菜，一名凫葵，又名接余、荇菜，为水生植物。李時珍《本草纲目》曰：“莕与莼，一类二种也。并根连水底，叶浮水上。其叶似马蹄而圆者，莼也;叶似莼而微尖长者，莕也。夏月俱开黄花，亦有白花者。结实大如棠梨，中有细子。”[6]农历二月间，天气尚冷，此类植物与“蒹葭”（芦苇），充其量不过刚刚生芽，而谈不上黄鹄出入其间“唼喋”（shà zhá，象声词，鱼和水鸟、鹅、鸭的吃食声）。此处描写，与时令景物不太吻合，故由此推断，先有此歌，昭帝目睹此景，而随口唱出。

又据史载，昭帝即位时，年幼弱，不太懂得礼仪，大权掌握在大将军霍光之手，故着意玩乐。皇宫内苑所养鸟、兽、鱼、鳖、牛、马、虎、豹等生禽猛兽，就达一百余种，追求享乐成风。在当时，“取女皆大过度，诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民畜歌者至数十人，是以内多怨女，外多旷夫” [1]648。元帝时，谏议大夫贡禹，曾上书请求“节礼乐”，被采纳，皇帝下诏“太仆减食谷马，水衡减食肉兽。省宜春下苑，以与贫民。又罢角抵诸戏” [1]648。“水衡”，汉代设水衡都尉、水衡丞，掌管皇家苑囿——上林苑。太仆寺专管车马，上林苑养有野兽，故令其减少马匹及食肉兽类，以节约开支。此后，贡禹再次进言“罢倡乐，绝郑声” [1]649。这也从侧面反映出当时皇宫、豪门中伎乐之盛。

广川王去（《西京杂记》作“去疾”[5]41）乃缪王刘齐太子，景帝曾孙。“师受《易》《论语》《孝经》，皆通。好文辞、方技、博奕、倡优” [1]591。见殿门武士穿着奇异，腰挎长剑，便效仿其服饰，挎一把七尺五寸之长剑。但又好女色，对侍姬王昭平、王地余甚为宠爱，许以为后。然时隔未久，乃令新宠阳成昭信将二人杀掉，乃立昭信为后、陶望卿为修靡夫人、崔修成为明贞夫人。昭信进僭言，谓陶望卿有奸情，刘去因而不喜望卿。一次，他与昭信等饮酒，诸姬旁侍，乃为望卿作歌曰：“背尊章，嫖以忽。谋屈奇，起自绝。行周流，自生患。谅非望，今谁怨”“使美人相和歌之” [1]592。昭信见刘去已暗生怒火，更指实望卿有奸情。刘去即率领昭信及诸姬至望卿住所，令诸姬各持烧红的铁器，将望卿烫得遍体鳞伤。望卿仓皇出逃，投井而死。昭信令人将尸首捞出，并用尖锐的木条插入其下体，还将其鼻、唇、舌割下，又肢解尸身，放大锅中烧煮。凡曾为刘去所宠幸者，昭信皆谮杀之，前后有十四人遇害。种种行为，惨不忍睹。她唯恐爱为所夺，又进言刘去，将诸姬所居封闭上锁，严禁出入，令年长婢女严防死守。此时，刘去对诸姬似有爱怜之心，又作歌道：“愁莫愁，居无聊。心重结，意不舒。内茀郁，忧哀积。上不见天，生何益！日崔隤，时不再。愿弃躯，死无悔。” [1]592歌成，令昭信击鼓为节，教诸姬歌唱。唱罢，仍令其归永巷并封门。还数次置酒，让她们“倡俳裸戏坐中以为乐” [1]592。丑行种种，令人发指。如此罪大恶极者，事发后，不过是废除封国，降为百户。刘去于赴百户邑道中自杀。昭信弃市。这两首歌，承荷了藩国王宫中自相残杀的一段史实。

刘去、昭信二人，残忍毒辣，道德败坏，灭绝人伦，荒淫绝顶，但他们所演奏的歌，仍具有研究价值。此二首歌，被《乐府诗集》收入“杂歌谣辞”。一般来说，徒歌称作“谣”，“声比于琴瑟曰歌”[3]1164-1165。并认为：“前汉有鲁人虞公者，善歌，能令梁上尘起。若斯之类，并徒歌也。” [3]1164 “背尊章”一首，意在警告诸姬。在天道藩王看来，这些侍姬，初受宠爱，后遭罪责，乃咎由自取，怨不得别人。歌成，“使美人相和歌之”，乃一人唱众人和，以形成气势。既然演唱此歌，便能体悟诗意，“是中当有自知者”[1]592。诸姬因目睹宫中美人宠衰无定，自然个个心怀疑惧，惊恐不安，故在演唱时，很可能辅之以相关动作、表情，以曲折地表达内在情感。后一首“愁莫愁”，是在陶望卿等人惨遭毒手，众姬被囚禁的背景下演唱的，而杀人者一作歌，一击鼓教唱，歌唱者皆为受幽禁的侍姬，演唱的内容又与“上不见天”、哀愁郁积的幽禁生活有关，岂能不悲凄萦怀、情动于衷？辅之以一定的形体动作也是可能的。很显然，这里的“歌”，已非徒歌，不仅击鼓以为之节，还有众人的“和”，具有较强的艺术感染力。

二、西汉后期的民间歌唱伎艺

人称，艺术是生活的镜子，而生活，是“文学艺术原料的矿藏”，是“取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。[7]考察一个时代的伎艺发展、民风舆情、人心向背，离不开对民间艺术的关注。

西汉后期，人们似乎最喜欢用歌来表达自己对社会政治、现实人生的态度。《汉书·元后传》载，成帝刘骜乃皇太后王政君之子，一旦即位，即封其舅王凤为大司马、大将军，领尚书事。太后同母弟崇为安成侯。河平二年（前27），又封王凤庶弟王谭平阿侯、王商成都侯、王立红阳侯、王根曲阳侯、王逄时高平侯。五人同日封，故称之“五侯”。自此，“公卿见凤侧目而视，郡国、守相、刺史皆出其门”。“五侯群弟，争为奢侈，赂遗珍宝，四面而至。后庭姬妾各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。大治第室，起土山渐台，洞门高廊，阁道连属弥望。”[1]737相传，成都侯王商将长安西的高都水，穿长安城，引入私宅大水塘中;曲阳侯王根，园中所建土山名渐台，竟与未央宫中白虎殿同样高。百姓作歌讥刺道：“五侯初起，曲阳最怒。坏决高都，连竟外杜。土山渐台西白虎。” [1]737当然，百姓所歌与史书所载略有出入，这很正常，他们不可能也根本不必要了解那么多细节，但所反映的事实是清楚的。而且，歌词除末一句外，皆为四字句，节奏感很强，此当为徒歌。人称：“节奏感是人类最早形成的感觉能力之一”，“人类最初并不把节奏看作是一种艺术手段，而是一种实用的东西。”[8]两字一顿，正与人们日常行走时脚步的前移、手臂的摆动节奏相谐和。由此推论，此歌很可能是边走边唱，顺口而歌，不可能有器乐伴奏。

俗话说，老百姓心中有杆秤，为官者谁个劣，谁个不劣，他们心里最清楚。鞭挞、憎恶邪恶，褒彰良善，推重廉洁，是他们最基本的生活态度。既然对权贵的竞相豪奢、为所欲为讥之以歌，那么，对那些廉洁奉公、为民干好事、实事的官吏，自然以歌称颂。据《汉书》载，冯野王（字君卿）乃上党冯奉世次子，奉世长女冯媛为元帝昭仪。野王有才干，年轻时就先后出任栎阳、夏阳等地县令，因有政绩，迁陇西太守，又授以大鴻胪，被誉为“行能第一”，就连元帝刘奭（shì）也称赞他：“刚强坚固，确然亡欲，大鸿胪野王是也。” [1]670后出任上郡太守，仍“行能高妙，内足与图身，外足以虑化” [1]670。后来，其弟冯立（字圣卿），竟然也来上郡任职，“立居职公廉，治行略与野王相似，而多知有恩贷，好为条教。吏民嘉美野王、立相代为太守，歌之曰：‘大冯君、小冯君，兄弟继踵相因循，聪明贤知惠吏民，政如鲁、卫德化钧，周公、康叔犹二君。” [1]670

所谓“政如鲁、卫”，典出《论语·子路》：“子曰：‘鲁、卫之政，兄弟也。”宋人邢昺《疏》引《正义》曰：“此章孔子评论鲁、卫二国之政，相似如周公、康叔之为兄弟也。鲁，周公之封;卫，康叔之封。周公、康叔既为兄弟，康叔睦于周公。其国之政，亦如兄弟也。”[9]2507周公乃文王之子、武王之弟、成王之叔。文王有十子，周公系第四子，康叔为九子。武王伐纣后，将殷遗民分封给纣子武庚禄父，给以诸侯待遇。又担心其谋反，故遣弟管叔鲜、蔡叔度辅助武庚禄父。武王崩，成王立，因其年少，周公代成王治理天下。管、蔡疑周公谋篡，乃勾结武庚禄父作乱，欲攻伐成王、周公。周公奉成王命兴师讨伐，杀武庚禄父、管叔鲜，将蔡叔度流放，并将原封与武庚禄父的殷地（即河、淇之间高墟），改封与康叔，为卫君。周公又担心康叔少不更事，故叮嘱他吸取殷亡的教训，施行仁政，和以集民，民大悦。直至武公时，仍修“康叔之政，百姓和集” [1]194。此歌隐括了这样一段历史，以周公、康叔之治比拟冯氏兄弟，是何等推重，由此可见一斑。

《太平御览》卷二五O“职官部四十八·司隶校尉”引《列异传》谓，司隶校尉上党鲍子都，“至子永、孙昱，并为司隶。及其为公，皆乘骢马，故京师歌曰：‘鲍氏骢，三入司隶再入公。马虽疲，行步转工。”[10]1182鲍宣，正直敢言，不避权贵，勇于担当，无所畏惧，曾上书哀帝，径称：“治天下者当用天下之心为心，不得自专快意。” [1]650后以事得罪，下廷尉狱。此时，“博士弟子济南王咸举幡太学下，曰：‘欲救鲍司隶者会此下。诸生会者千余人，朝日遮。” [1]650足见鲍氏在当时影响之大。他当时任职司隶，是掌察举、管治安的官吏。后来，他儿子鲍永、孙子鲍昱，均任此职。永“少有志操”[11]565，“为司隶校尉”，“矜严公正”[11]567。昱任司隶，“奉法守正有父风”[10]1180。祖孙三人，虽贵为重臣，但生活节俭，出行皆骑一疲马，故人们由衷对其钦敬，歌而颂之。歌中言：“马虽疲，行步转工。”“工”，《说文》：“巧饰也，象人有规矩也。”意思是说，鲍氏祖孙三代，都曾任司隶，且律己甚严，生活简朴，连所骑疲马也循规蹈矩。由敬其人而喜其马，可谓爱屋及乌。此歌虽源自小说家言，但结合鲍氏祖孙行谊来看，当是可信的。

西汉后期还流行一些歌谣，亦值得重视。《汉书·五行志》载：

元帝时童谣曰：“井水溢，灭灶烟，灌玉堂，流金门。”至成帝建始二年三月戊子，北宫中井泉稍上，溢出南流，象春秋时先有鸜鹆之谣，而后有来巢之验。井水，阴也;灶烟，阳也。玉堂、金门，至尊之居，象阴盛而灭阳，窃有宫室之应也。王莽生于元帝初元四年，至成帝封侯，为三公辅政，因以篡位。成帝时童谣曰：“燕燕尾涏涏，张公子，时相见。木门仓琅根，燕飞来，啄皇孙，皇孙死，燕啄矢。”其后帝为微行出游，常与富平侯张放俱称富平侯家人，过河阳主作乐，见舞者赵飞燕而幸之，故曰“燕燕尾涏涏”，美好貌也。“张公子”，谓富平侯也。“木门仓琅根”，谓宫门铜锾，言将尊贵也。后遂立为皇后。弟昭仪贼害后宫皇子，卒皆伏辜，所谓“燕飞来，啄皇孙，皇孙死，燕啄矢”者也。成帝时歌谣又曰：“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。”“桂”，赤色，象汉家。“华不实”，无继嗣也。王莽自谓黄象，“黄爵巢其颠”也。[1]502

汉代学人将现实物象与阴阳五行强相比附，自属无稽。但歌谣所反映的，却是现实存在的实际内容。以汉元帝时童谣“井水溢”为例，王莽阴谋篡政，的确是当时人人共知而不敢发之于口的重大事件。据史载，僭居上公之位的董贤被处置后，“成帝母王太后召弟子新都侯王莽入，收贤印绶，贤恐，自杀，莽因代之，并诛外家丁、傅。又废哀帝傅皇后，令自杀，发掘帝祖母傅太后、母丁太后陵，更以庶人葬之。辜及至尊”[1]508，即“大臣微弱”之祸。

后一首汉成帝时“燕燕”童谣，“涏（diàn）涏”，《玉台新咏》卷九所收“汉成帝时童谣歌”作“燕燕尾殿殿”，知“涏”读如“殿”。《韵会》等释曰：“美好貌。一曰光泽貌。”清人胡文英《吴下方言考》谓：“殿殿，燕尾侧转欲反之貌。今吴中欲翻夹衣夹被之类，必先殿转也。”[12]虽然《四库全书总目》云：“汉成帝时童谣‘燕燕尾涎涎句，有旧本《汉书》可证，宋刻误为‘尾殿殿，皆讹舛显然。”[13]1735但以“涏涏”为“涎涎”，语义未免不通。此童谣所隐指的是另一件史实。《汉书·五行志》曾载，“许皇后坐巫蛊废，而赵飞燕为皇后，妹为昭仪，贼害皇子，成帝遂亡嗣。” [1]497如此看来，朝廷乃至皇宫中隐秘之事，人们稍有耳闻，但朝臣畏于权势，不敢发其事，却渐渐传入民间，始有此类歌谣，并非如旧史家所言“天垂象见吉凶” [1]495，行事不依纲常，则“以天灾之”[1]495，或预出征兆以谴告之。所谓“臣畏刑而拑口，則怨谤之气发于歌谣” [1]500，则道出实情。

《汉书》叙及这一类歌时，称之为“谣”。《尔雅·释乐》谓：“徒歌谓之谣。”《诗经·魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”《传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”[9]357《韩诗》谓：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”元人戴侗解释说：“歌必有度曲声节，谣则但摇曳永诵之，童儿皆能为之，故有童谣也。”[14]由此而论，“谣”虽说是徒歌，但是，歌时却应辅之以一定的动作，且须将声音尽量拉长，说明其也具有表演成分。《乐府诗集》将其归入“杂歌谣辞”，是有道理的。

根据上述史料可知，西汉后期的民间歌唱，与上流社会歌唱伎艺相比较，大致有这么几方面的特征：一是语言比较浅俗、活泼，善于运用比喻、双关语反映社会现实，且针对性强，具有很强的批判意识，很好地体现了乐府诗“感于哀乐，缘事而发” [1]532的传统。二是大多篇幅较短，语句简截，节奏鲜明而短促，朗朗上口，适于歌唱。三是善于抓住事物（事件）的基本特征予以描述，形象生动逼真，用语有较强的动作性，便于歌唱者表演时动作、神态的运用，为后世歌舞艺术的发展拓展了道路。

三、西汉后期伎艺的传播背景与杂戏表演

汉武帝是一位有着雄才大略的帝王。为了巩固大汉王朝的统治，他亲自率兵巡边，“行自云阳，北历上郡、西河、五原，出长城，北登单于台，至朔方，临北河。勒兵十八万骑，旌旗径千余里，威振匈奴”[15]，对版图的巩固与外来势力的震慑，起到很大作用。且“博开艺能之路”，不拘一格，“通一伎之士咸得自效”[16]，使得许多有一技之长者，也得以尽展其才，为各种伎艺的发展营造出相对宽松、自由的环境。

据史书记载和近年来的专家考证，中外交流存在两条大通道。一是海上丝绸之路。较早关注这一论题的，是法国的东方学者沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes，1865—1918），提出此说的时间是1913年。海上丝绸之路有两条通道：一条是“东方海上丝路”（东海航线），始于春秋战国的齐国，到秦汉时渐趋成熟。秦始皇、汉武帝曾多次派人驾船出海，都是对这一水上之路的拓展。这一道路，是“‘循海岸水行直通辽东半岛、朝鲜半岛、日本列岛直至东南亚的黄金通道”[17]。另一条“南海丝路”（南海航线），“是西汉时始发于广东徐闻港到东南亚各国后延续到西亚直至欧洲的海上贸易黄金通道”[17]。两条水道，互为补充，加强了中国与东南亚诸国的联系，不同程度地实现了中外经济、文化的交流。二是陆上丝绸之路。最早提出这一概念的，一般认为应是德国地理学家李希霍芬（Ferdinand von Richthofen，1833—1905）。他在1877年出版的《中国——亲身旅行和据此所作研究的成果》（第1卷）中，首次提出这一概念，且绘有地图。后来，德国历史学家赫尔曼（Albert Herrmann，1886—1945）1910年出版了《中国和叙利亚之间的古代丝绸之路》，李希霍芬的学生、瑞典人斯文·赫定（Sven Hedin，1865—1952）1936年出版了《丝绸之路》，这一命名遂逐渐得到学术界公认。

当然，“丝绸之路”这一命名，并非闭门造车，而是李希霍芬在中亚及中国西部等地持续调研三年的基础上提出的。通往西域之路径，最早似乎可追溯至周穆王时。《穆天子传》卷三载述曰：

吉日甲子，天子宾于西王母。乃执白圭玄璧，以见西王母。好献锦组百纯，□组三百纯，西王母再拜受之。□乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：“白云在天，山E

自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之曰：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”天子遂驱升于弇山。[2]1234

此书虽被归入“小说家言”，但并非纯粹子虚乌有。据元至正十年（1350）北岳王渐玄翰《穆天子传序》，谓此书“出汲冢，晋荀勗校定为六卷，有序。言其事虽不典，其文甚古，颇可观览。予考书序，称穆王享国百年，耄荒。太史公记穆王宾西王母事，与诸传说所载多合，则此书盖备记一时之详，不可厚诬也。” [2]1232即使一向以措辞谨慎著称的《四库全书总目》，亦谓：“此书所纪，虽多夸言寡实，然所谓‘西王母者，不过西方一国君;所谓‘县圃者，不过飞鸟百兽之所饮食，为大荒之圃泽，无所谓神仙怪异之事;所谓‘河宗氏者，亦仅国名，无所谓鱼龙变见之说。较《山海经》《淮南子》，犹为近实。”[13]1205

且穆王西狩事，《穆天子传》郭璞注则谓：“穆王十七年，西征昆仑丘，见西王母。”[2]1234亦见于史书记载。《史记·秦本纪》曰：“造父以善御幸于周缪（穆）王，得骥、温骊、骅骝、騄耳之驷，西巡狩，乐而忘归”[1]23，同书卷四三“赵世家第十三”亦谓：“缪（穆）王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。”[1]213看来，穆王西巡乃确有其事。所谓“西王母”，不过是西部某部落的一酋长而已。之所以由西王母出面接待东方来客，且日后又乘翠凤之辇东来，“前导以文虎、文豹;后列雕麟、紫麏。曳丹玉之履，敷碧蒲之席，黄莞之荐”[18]，与穆王“共玉帐高会” [18]，恰说明这一西域部落，当时或处于女性氏族社会，故有此说。至于《山海经》所描述的西王母，“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”[19]，不过是对西域部落女子长相、扮饰的夸大、变形而已。对于这样一部作品，杨树达教授曾有过精到的评价，称：“《穆天子传》一书，前人视为小说家言，谓其记载荒诞不可信，今观其所记人名见于彝器铭文，然则其书固亦有所据依，不尽为子虚乌有虚构之说也。”[20]若此说不谬，那么，早在西周时，中原与西域的文化交流已初现端倪。再说，“在商朝的妇好墓中发现了一些玉器，经鉴定是和田玉、昆仑玉。它能葬在商朝的墓葬里面，说明商朝就有这条路了。三千多年前，有人把玉石运到今天的河南，没有道路怎么行呢？另一方面，今天的新疆，历史上不仅有来自中原对它的影响，也有来自西方的影响。比如在新疆发现的古尸，一看就是白种人，有的肯定是来自欧洲的，这也是一个交流。所以，季羡林先生曾经讲过，中亚这个地方处在东西文化交流的一个节点上。无论是古人利用天然的道路，还是他们自己开辟的路，道路是本身已经存在”[21]。就此而论，中原与西域的交流，不始于汉。此前之千余年，生存于不同地域的人们，由于生活的需要，已在发生不同形式的交往。

又如，张骞初次出使西域，万里迢迢，长途跋涉，历尽艰险，始至大宛、大月氏、大夏、康居诸国。归而言，在大夏（今阿富汗北部一带）曾见四川所产的邛竹杖、蜀布，当地人称这些物品乃是由身毒国（天竺，即印度）购回。这说明，张骞通西域之前，西域商人与蜀地百姓，已有了民间贸易。也就是说，在两三千年之前，中、西商贸活动在民间已不乏见。再加上后来汉武帝不时派使者往西域，西域各国也派人随汉使来内地，则进一步强化了双方关系的互动，也打开了经贸往来的通道。而“外国使更来更去” [1]615，文化的交流也随之频繁起来。汉帝见不时有人从黄河发源处采得玉石，甚为高兴，故每每巡狩海上，希图有新的发现，所带随从就有来自域外的伎艺表演者，并往往对他们厚加赏赐，以炫耀大汉王朝的富有。外国使者来，则借助角抵戏以娱宾客，“出奇戏诸怪物” [1]615以聚观者，赏以酒肉，还“令外国客遍观名仓库府藏之积，欲以见汉广大，倾骇之”[1]615。外国使者知汉帝之所好，也有意识地将幻术艺人带来，吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人截马之术，纷纷现于中土。大汉王朝的角抵戏再加上域外所传的幻术一起表演，愈发引人关注。西汉后期各类伎艺迅速发展，是由汉王朝与西域各国以及其他民族的频繁文化交流促成的。忽视了这一文化背景，就很难对当时百戏竞胜的局面作出合理的解释。

叙及西汉后期的杂戏表演，不能不借助汉代人所撰写的赋来说明。张衡（78—139）所生活的年代虽说与写《平乐观赋》的李尤差不多同时，但跨入仕途却比他晚许多。李尤在汉和帝（公元89—105在位）时已官拜兰台令史，掌书奏。而张衡至汉安帝（公元107—125在位）时始拜郎中，已62岁。而李尤却是年83卒。因研究两汉伎乐的史料毕竟有限，故不得不将张衡《西京赋》节录如下：

大驾幸乎平乐，张甲、乙而袭翠被，攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏：乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭、燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差;神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇;洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅磕象乎天威。巨兽百寻，是为曼延，神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状踠踠以蝹蝹，含（一作舍）利颬颬，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇;奇幻倏忽，易貌分形;吞刀吐火，云雾杳冥;画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃，侲僮程材，上下翩翩，突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰，橦末之伎，态不可弥。[22]48-49

此作也写西京长安平乐观的伎艺表演。与李尤《平乐观赋》相比较，内容大致相同，都叙及扛鼎、吞刀、吐火、飛丸、跳剑、燕濯、戏车、龟戏、蟾蜍戏、象戏、雀戏以及鱼龙曼延等伎艺表演。稍微不同的是，张衡叙及“东海黄公”“仙倡洪涯”诸事，而李尤作品则无。同样，李尤所写“骑驴驰射”，也为张衡《西京赋》所缺。但张衡对百兽戏的描写，则远比李尤详细。当然，由于材料来源不一或口传历史稍异，出现点偏差，是可以理解的。但是，同一题材的赋，出于两人之手，相同点是如此之多，恰说明这类表演伎艺，除过于夸饰的成分外，大致是可信的，的确是历史的客观存在。否则，何以相似乃尔？而且，它们至西汉后期，仍然时常演出。

下面，就赋中所未涉及或上文论而未详的伎艺，再作表述：

（一）猴戏

百戏中的弄百兽戏，其中就包括猴戏。此戏，傅玄《猿猴赋》亦曾述及，谓场上之猴：“戴以赤帻，袜以朱巾，先装其面，又丹其唇。扬眉蹙额，若愁若瞋，或长眠而抱勒，或嚄唶而齗，或颙仰而踟蹰，或悲啸而吟呻，既似老公，又类胡儿。或低眩而择飒，或抵掌而胡舞。”[23]第四册：470“赤帻”，即红色头巾。“帻”（zé），《说文》：“发有巾曰帻。”“袜以朱巾”，意谓用红巾束于腰间。“袜”，用来束于腰间的抹肚。隋炀帝《喜春游歌》：“锦袖淮南舞，宝袜楚宫腰。”[3]1087先写外部扮饰。头部、身上皆装扮成人的模样，然后又写为猴作面部化妆，“丹其唇”，类于近日女性之抹口红。继而写猴子在作表演时的种种表情，或愁苦，或皱眉，或大声呼叫，或似作哭声。“嚄（huò）唶（zé）”，《史记·信陵君列传》：“晋鄙嚄唶宿将。”张守节《正义》引《声类》曰：“嚄，大笑;唶，大呼。”[1]270形容煞有气势。“”，即“啮”。“齗”（yīn），忿嫉意。这是写猴子表情、情绪的种种变化。从外貌上看，似恶汉，又似额凸目凹的胡儿，并叙及猴儿作舞情状。当然，汉时的猴，能否做出如此复杂的动作，尚不得而知。至清，猴戏的表演又有所发展。据《清稗类钞》“戏剧类”所收文记载，凤阳韩七即善作猴戏，养猴多至十余只，“且不施羁勒。每演剧，生旦净丑，鸣钲者，击鼓者，奔走往来者，皆猴也，无一不备，而无一逃者。”[24]但此类猴戏，当是由汉代的弄猴演化而来，又一直流传至20世纪的五六十年代，则是一事实。

所附“猴戏图”，虽说出自后人之手，但图中诸猴，或打秋千，或沿绳索，或倒立以戏耍，或款步而慢行，或舞兵器于房顶，或沿梯而上下，或衣冠而演戏，或屈体而钻圈，各尽其态，惟妙惟肖，似有往昔之规模。

（二）斗鸡之戏

斗鸡之戏，起源甚早，乃农耕社会民间的一种娱乐活动。《列子》中就叙及养育斗鸡之事。《战国策》卷八“齐策一·苏秦为赵合从”曾记载，苏秦游说齐宣王，齐国都城临淄，“甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬、六博蹹鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨。”[25]叙及斗鸡、走犬之事。汉代文献中，虽说时而叙及斗鸡之戏，但究竟如何斗，却大都语焉不详。恰巧，魏、晋间人傅玄（字休奕，北地泥阳人）作有《斗鸡赋》，曾这样描述斗鸡场景：

前看如倒，傍视如倾，目象规作，觜似削成。高膺峭峙，双翅齐平，擢身竦体，怒势横生。爪似炼钢，目如奔星，扬翅因风，抚翮长鸣，猛志横逸，势凌天廷。或踯躅踟蹰，或蹀蹑容与，或爬地俯仰，或抚翼未举，或狼顾鸱视，或鸾翔凤舞，或佯背而引敌，或毕命于强御。于是纷纭翕赫，雷合电击，争奋身而相戟兮，竟隼鸷而雕睨。得势者凌九天，失据者沦九地。徒观其战也，则距不虚挂，翮不徒拊，意如饥鹰，势如逸虎。[23]第四册：468

斗鸡，当然用公鸡。公鸡才擅长斗。如今，民间将好与人打斗者仍称之为好斗的公鸡。公鸡羽毛黄、红、黑颜色错杂，非常美丽，故赋称它“五色错而成文兮，质光丽而丰盈。” [23]第四册：468接着写公鸡“擢身竦体”之“怒势”，扬翅长鸣之“猛志横逸”之态，或退或进，或高飞或俯地，或前冲或旁攻的搏斗情景，写得十分生动传神。此戏在苏北乡间以及河南、山东一带，

仍比较流行。当冬季农闲时，好事者往往将家中所养红冠绿尾、高大威猛的公鸡，抱至街衢，与邻家鸡搏斗，围观者边看边呐喊助威。至今，在某些地域，仍不时举行斗鸡大会。当然，不论输赢，不过是博得一笑，藉此娱乐而已，并不赌钱财。

（三）高跷

高跷，最早见于《列子·说符篇》，说宋国有一个游走江湖名叫兰子的人，以伎艺求见宋元王。宋元王召见他，让他当场表演。他“以双枝长倍其身，属其踁，并趋并驰，弄七剑迭而跃之，五剑常在空中。元君大惊，立赐金帛”[26]。即是说，将两根比他本人身高还长许多的木棍，绑在小腿上，踩着高跷，快速前跑，还将七把剑轮流向空中抛掷，边抛边接，总有五把剑悬在空中。这一伎艺表演，震惊了宋元王，故赏给他金帛。踩着高跷表演跳剑之戏，难度很大，确乎不易。后世表演，往往仅踏跷而舞，将跳剑剥离出这一伎艺。如北魏高跷图[27]，即是一例。

此伎，后为传统戏旦角表演艺术所吸纳。有人称，花旦演习，“第一注重跷工，故凡习旦者，首须站跷。必至跷工练稳，然后教以种种身段、种种步骤，始能出台。”[28]传统戏的《花田错》《红鸾喜》《拾玉镯》等，皆有此类表演。京剧四大名旦之一的程砚秋，从陈桐云学花旦，就曾练了好长一段跷工。他在《我的学艺经过》一文中回忆道：“那时候花旦戏是要有跷功的，所以先生又给我绑起跷来练习”，“练完站功后也不许摘下跷来休息，要整天绑着跷给先生家里做事，像扫地、扫院子、打水等体力劳动的工作。”[29]日久自然习惯，功夫也就练成了。因为踩跷让身姿自然轻盈，利于塑造年轻女性人物形象，但表演起来很艰难，“要求演员整场蹬一双木制‘三寸金莲，脚尖朝下插在跷内，然后用绑带把脚背同木芯牢牢扎死，踩着跷碎步、圆场、纵跃和开打”[30]。这一功夫失传多年，最近又有所恢复。

（四）说唱

当今小说研究者，论及宋人说话之源头，大致有如下几端：一是汉代说。其文献依据乃是沛人刘向《古列女传》卷一“周室三母”：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸。不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不听于淫声，夜则令瞽诵诗，道正事。”[31]一般论者认为，此处所谓“道正事”，就是讲严肃、庄重的故事，以有益于胎教。一是三国说，所依据的乃是《三国志·魏书·王粲传》，因其中载有吴质召优人“说肥瘦”[1]1139，讥诮上将军曹真、中领军朱铄之事。此处之“说肥瘦”，虽然具体如何表演不得而知，但借讲述故事对一胖一瘦者竭尽嘲谑、戏弄之事，倒极为可能。否则，何以激起曹真、朱铄二人动怒，以致拔剑相向，几至酿成命案？还有，就是《三国志·魏书·王粲传》于“自颍川邯郸淳”一句后，裴松之注引《魏略》所载：“（曹）植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。谓淳曰：‘邯郸生何如邪？于是乃更着衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意，然后论羲皇以来贤圣名臣烈士优劣之差，次颂今古文章赋诔及当官政事宜所先后，又论用武行兵倚伏之势。”[1]1138重在那数千言的“俳优小说”。一是隋代说，亦即人们所指称的隋代侯白《启颜录》中的一段记载。《隋书》谓侯白“好学有捷才，性滑稽，尤辩俊”，“好为俳谐杂说，人多爱狎之，所在之处，观者如市”。[1]3418故而，《启颜录》记载，权臣杨素“爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：‘侯秀才，可为玄感说一个好话？”[32]。所谓“好话”，即动听的故事。此处之“话”，已具有了故事的意义。既然“观者如市”，则说明讲故事已成了隋代饱受人们欢迎的艺术样式。一是唐代说，所依据的乃是《唐会要》、郭湜《高力士传》、段成式《酉阳杂俎续集》以及元稹、李贺诸人诗等。对于“汉代说”，历来存有争议。

每当叙及这一问题，人们往往会提到发现于四川成都天回山的那一坐着表演的东汉击鼓说唱俳优俑。此俑满脸堆笑、憨态可掬，右手持鼓棒，左手腋下挟有一小鼓。右脚抬起，左脚踏地，说至兴奋处，以致手舞足蹈，喜形于色。就画面而论，似是连说带唱，并以击鼓作伴奏，与《汉书·霍光传》所载“击鼓歌吹，作俳倡”[1]636有些相似，但此为击鼓说唱，并无笛、笙、箫之类吹奏乐器出现。

另外，重庆鹅石堡山出土的东汉墓，一坐于墩凳之上的俳优俑，则面部抬起，两目圆睁，大张其口，右手握拳，拳心向上，左手似握一长方形木块，两腿平伸，似在演说故事。成都出土之陶俑，为击鼓说唱;而重庆出土之俳优俑，则纯靠讲述，未见有任何乐器伴奏。

北京的民间合作收藏组织脩石斋，收藏有七百余块汉画像石（砖），多是从苏北、鲁南地区搜寻而来，又都是“出自东汉下邳国地域内”[33]出版说明：1，其中也有多幅说唱滑稽表演图[33]378，画面凡四人，均为男性。分作两组，右侧二人，均着紧身衣，一人身躯前倾，两脚与右手，都落在地面的盘鼓之上，面部回望上扬，左手持一花状物，与眼神同在一平行线。旁立者，腿部微弯曲，左手高举，目盯表演者，似在叫好。左侧亦二人，着长服，左二着进贤冠，乃文吏或儒生扮饰，左一着冠巾，怀抱书卷。戴进贤冠者右手抬起，面朝对方，似乎是在讲述书史故事。

此并非臆测。汉代讲经，时而佐以故事，乃有案可稽。文、景之时，传《诗》者，以鲁、齐、韩、毛四家最为驰名，尤其是前三家，则被列为学官。而燕人韩婴，乃创立韩诗学派，在当时广有影响。他传《诗》，曾“推诗人之意而作《内》《外》传数万言”[1]699。今《内传》已佚，而《韩诗外传》尚存。该书在阐释经义时，经常“引诗以证事”[13]136，援引许多历史故事以与经义相互发明，甘棠之政、樊姬之谏、楚狂接舆、酒池糟堤、申包胥哭秦庭、介子推隐介山、孟子休妻、纣王暴虐等故事，皆见于此。“先讲一个故事，然后引《诗》以证”，乃是当时人“著述引《诗》的惯例”[34]。《论语》《孟子》《墨子》《荀子》以及刘向的《新序》《说序》等，莫不如此。可见，讲故事已渗透进讲学之中，在当时乃司空见惯。

如儒生倪宽，“初见武帝，语经学。上曰：‘吾始以《尚书》为朴学，弗好，及闻宽说，可观。”[1]698倪宽所讲若枯涩呆板，岂能为武帝所喜？又如，李寻以“善说灾异”，官骑都尉。再如，景帝时，齐人辕固与黄生，就汤武伐纣之是与非争论于殿庭，多引述故事。由此可见，儒生以一平民百姓，得以跻身士大夫之列，除饱读诗书外，援引史事以述理的便捷之才，也是箇中因素之一。当然，儒生所讲故事，虽也讲究方法、技巧，但还不属于表演伎艺的范畴，但音调高下、速度疾緩，已具有说唱伎艺的某些艺术因子，应是不言而喻的。当然，只有当“俳”之“说”与儒生之“讲”，由于因缘巧合而发生碰撞、摩擦，才会相互吸收其所长，为说唱伎艺的催生作前期铺垫。“俳”所说之“事”，既具有了时间长度，又有了一定的空间维度，这就与说唱伎艺相去不远了。

脩石斋所藏另一所谓“人物图”[33]211，画面三人，皆跪坐，左侧二者都面向右侧之人，似在倾听其讲述某故事，态度端方恭谨。右侧前上方有一物，已漫漶不清，似是一小鸟或蝴蝶，难以确认。此物既然不忍飞去，愈见场面之静雅。此亦当为汉代讲说故事之一证。既然东汉时说唱或演述故事已较为普遍，且体现在各类墓葬石刻中，那么，西汉末说唱这一艺术形式已现端倪，还是很可能的。《汉书》所载，昌邑王“引内昌邑乐人击鼓歌吹，作俳倡”[1]636、《汉书》卷五二“灌夫传”中叙及丞相田蚡所喜“倡优巧匠”[1]588、《盐铁论·散不足》里所述“歌舞俳优，连笑伎戏”[35]，说不定其中就有说唱艺人。何况自古以来，帝王之侧就不乏以诙谐调弄、讲故事、讲笑话博主上一乐的俳优呢？正如《汉书》所表述的，“金石丝竹之声不绝于耳，帷幄之私、俳优朱儒之笑不乏于前。”[1]624帝时，谷永进谏，请求朝廷“放去淫溺之乐，罢归倡优之关”[1]683。颜师古注曰：“关，古笑字。” [1]683以上皆说明，社会上层，不乏“倡优之笑”。可见，他们的逗笑伎艺，在当时社会已造成一定影响，且波及中、下层人物，并进而促发了说唱艺术，则是很可能的。

四、西汉后期的歌舞与鼓吹伎艺

西汉后期的舞蹈，既从民间歌舞中汲取了不少营养，也吸收了外来歌舞的艺术因子，还注意借助动物的动作表情来编制舞蹈，将歌舞巧妙地融为一体，创造出饶有气势的繁盛局面。这里略举数例：

（一）沐猴舞

沐猴舞，很少见诸文献记载。沐猴，即猕猴。《诗经·小雅·角弓》：“毋教猱升木”，《疏》引晋陆机语曰：“猱，猕猴也。楚人谓之沐猴。”[9]491《汉书·盖宽饶传》曾记载，宣帝时，因盖宽饶（字次公）为官多所称举，特擢为司隶校尉。他严于执法，“刺举无所回避”[1]664，王公贵戚、大小官吏，“皆恐惧莫敢犯禁” [1]664。皇太子外祖父清平恩侯许伯（据《汉书·外戚传》，此人即许广汉），在京师新建府第，丞相、将军及其他达官贵人皆前往祝贺，唯盖宽饶不去。许伯派人去请，方至，许伯亲自为他斟酒，并说道：“盖君后至。”宽饶曰：“无多酌我，我乃酒狂。”丞相魏侯笑曰：“次公醒而狂，何必酒也。” [1]664席间，“酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为沐猴，与狗斗，坐皆大笑。宽饶不说，卬视屋而叹曰：‘美哉！然富贵无常，忽则易人，此如传舍，所阅多矣。唯谨慎为得久，君侯可不戒哉！因起趋出，劾奏长信少府以列卿而沐猴舞，失礼不敬。上欲罪少府，许伯为谢，良久，上乃解。” [1]664文中既言“为沐猴，与狗斗”，“为”，乃做之意，此处是指扮作、装作。因檀长卿身为朝廷命官，为邀宠于皇亲国戚，竟然不惜自贬身份，当众作沐猴之戏，自然颜面丢尽，有失官箴，故盖宽饶上疏弹劾之。看来，此处之沐猴戏，乃是表演者之肢体动作，曲意模仿猴子的跳踉、攀爬、抓耳挠腮之情态，而作出种种怪异动作，与上文之猴戏即动物表演大不相同。后世也偶有此类表演，如《陈书·始兴王叔陵列传》载：始兴王叔陵，乃高宗次子，后封始兴郡王，性严酷，且反复无常，“夜常不卧，烧烛达晓，呼召宾客，说民间细事，戏谑无所不为。”又曾“修饰虚名，每入朝，常于车中马上执卷读书，高声长诵，阳阳自若。归坐斋中，或自执斧斤，为沐猴百戏。” [1]2168此处分明是说，始兴王叔陵，自己手拿仿真的斧头之类兵器，作猴戏表演，亦是人仿效猴之动作而戏耍。对照《汉书》文字可知，此处的“沐猴戏”，当亦为沐猴舞。因其隶属于“百戏”大类中，故称“沐猴百戏”。

（二）七盘舞

七盘舞是汉代较有代表性的舞蹈。即置七面盘鼓，鼓人翩翩起舞，脚踏盘鼓作声，以节奏歌舞。如山东诸城发现的汉画像石，中间的女子作长袖舞，右脚踏地，左腿后伸，身躯微后仰，两臂高举，甩开长袖，舞姿优美。下部，两女子作七盘舞。一女子左脚踏盘鼓面，右脚前伸，彩裙飘起;另一女子跃起身躯，将落未落，作踏鼓状，为相向而舞。而山东滕县出土的盘鼓舞汉画像石[36]146，是两侧各三人击鼓伴奏，中间地上放盘鼓三面，舞者为三人，左侧男子踏鼓起舞，中间舞者踏鼓后而前倾，右侧舞者则倒立，欲以手击鼓。河南新野发现的汉画像砖[36]157，似为七盘舞，然画面仅有六盘，另一盘似为裙摆隐去。为男女对舞，女子左袖前甩，右袖下垂，左腿抬起，右脚踏鼓面。男子则左腿下跪，右手前伸，左臂弯于胸前，面部微仰，似在作滑稽表演。

张衡《舞赋》曾这样描写当时舞蹈情状：

音乐陈兮旨酒施，击鼍鼓兮吹参差，叛淫衍兮漫陆离。于是饮者皆醉，日亦既昃。美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗縠而杂错，申绸缪以自饰。拊者啾其齐列，般鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。歌曰：“惊雄逝兮孤雌翔，临归风兮思故乡。搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红花兮，光的皪以发扬。腾嫮目以顾眄，眸烂烂以流光。”连翩骆驿，乍续乍绝。裾似飞燕，袖如回雪，徘徊相侔，□□□□提若霆震，闪若电灭。蹇兮宕往，彳兮中辄。于是粉黛施兮玉质粲，珠簪挻兮缁发乱。然后整笄揽发，被纤垂萦。同服骈奏，合体齐声。进退无差，若影追形。历七盘而蹝蹑。含清哇而吟咏，若离鸿鸣姑邪。既娱心以悦目。[23]第二册：520

这段文字，与唐代欧阳询《艺文类聚》卷四三“乐部三·舞”所收录，有所不同。如“击鼍鼓兮吹参差”，《艺文类聚》作“击霊鼓兮吹参差”[37]。“霊”，当为“靈”。《敦煌变文集·父母恩重经讲经文》：“只管于家弄性，争知门外传声誉。”“靈”“霊”“”，乃同字异体，今作“灵”。灵鼓，即六面鼓。《周礼·地官·鼓人》：“以灵鼓鼓社祭。”注：“灵鼓，六面鼓也。”[9]720 “灵”，亦神之意。“乃修容而改服。袭罗縠而杂错”，《艺文类聚》作“乃修容而改袭。服羅縠之杂错”[37]。“眸烂烂以流光”句，《艺文类聚》作“盼烂烂以流光”[37]。“盼”，指眼睛黑白分明，亦有视之意，然不若“眸”（眼珠）。且《艺文类聚》少“徘徊相侔，□□□□提若霆震，闪若电灭。蹇兮宕往，彳兮中辄”及“历七盘而蹝蹑。含清哇而吟咏，若离鸿鸣姑邪。既娱心以悦目”数句。《初学记》卷一五所收，亦与之文字略有不同。“珠簪挻兮”，《初学记》《艺文类聚》《太平御览》均作“挺”，《全上古三代秦汉三国六朝文》作“挻”（shān），乃误刊，系校对不精所致。“骆驿”，即络绎。“骆”字乃通假。据文中表述可知，此舞表演于酒宴之上饮酒者沉沉欲醉之时，先是击鼓助兴，笙箫次第奏起，整个大厅里流光溢彩，一派热闹景象。此时，精彩的舞蹈表演拉开序幕。这短短的一段话，给我们提供了如下信息：一是舞者在伎艺表演之前作了精心的梳洗打扮，穿上了专门用于演出的服装。二是赋中所写，乃女子队舞，边舞边唱。初出场时，还举长袖以遮面，然后联翩而出，忽进忽退，忽俯忽仰，舞步齐整，“若影追形”。三是赋中既云“历七盘而蹝蹑”，“蹝”（xǐ），《玉篇》：同“躧”。《说文》释“躧”字为“舞履”。“蹑”，即踏、登之义。显然是说，所写乃踏盘鼓而舞。故而，此当为盘鼓舞。

而另一作家傅毅，也曾写有《舞赋》，中云：

于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的皪而照耀兮，华袿飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装，顺微风，挥若芳。动朱唇，纡清阳，亢音高歌为乐方。……其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒擖合并。鶣燕居，拉鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，嘳息激昂。气若浮云，志若秋霜。观者增叹，诸工莫当。于是合场递进，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。摘齐行列，经营切儗。仿佛神动，回翔竦峙。击不致筴，蹈不顿趾。翼尔悠往，闇复辍已。及至回身还入，迫于急节。浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。纤縠蛾飞，纷猋若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁。蜲蛇姌袅，云转飘忽，体如游龙，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究毕。迁延微笑，退复次列。观者称丽，莫不怡悦。[22]247-249

此赋亦生动地描绘出舞者由“整装”修饰、准备登场，到“体如游龙”“长袖交横”的精彩表演的完整过程，也是歌舞兼具的演出形式。此处所写，是盘鼓舞，也叫郑舞。场上的女子排列整齐，衣着华美，双眉弯弯，目若流波，笑容可掬，顾影自怜，是那样清新可人。她们挥动衣袖，徐徐登场。先启动朱唇，引吭高歌。一曲方罢，舞蹈开始，或俯或仰，或进或退，面部表情随动作、节奏的变化而变化。接着，舞队稍稍前移，舞者或迅疾如飞，或缓缓而行，或耸身而立，或侧翻欲倒，罗衣飘飘，长袖交横。整个舞队曲折多变，回旋有致，争奇斗巧，妙趣横生。而舞者伸足蹈鼓，既轻且疾，鼓声迭奏，伴之以舞。忽而回身欲退，骤然转身登场，节奏变快，势若疾风。或跃身而起，或跪地腾挪，种种变化，难以形容。这对当今舞蹈的编制，都有所启发。且其中还叙及“蹑节鼓陈，舒意自广”，《文选》注曰：“言舞人蹑鼓以为节，此鼓既陈，故志意舒广。”[22]248知其仍为盘鼓舞。至于何为七盘舞，本赋“眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿”下注曰：“以诸赋言之，似舞人更递蹈之而为舞节。……王粲《七释》曰：‘七盘，陈于广庭，畴人俨其齐俟、揄皓袖以振策，竦并足而轩跱，邪睨鼓下，伉音赴节，安翘足以徐击，馺顿身而倾折。卞兰《许昌宫赋》曰：‘振华足以却蹈，若将绝而复连，鼓震动而不乱，足相续而不并。婉转鼓侧，蜲蛇丹庭，与七盘其递奏，觐轻捷之翾翾。义并同也。” [22]248则生动地描绘出七盘舞表演情状，与相关赋及汉画像石对照研读，印象则更为鲜明。徐州市首届两汉文化艺术节，曾根据相关文献，恢复七盘舞，受到前来参会的中外宾客的广泛欢迎。

至后世，则有经过加工、改造的盘舞。《太平御览》卷五六七“乐部五·四夷乐”引《风土记》曰：“越俗，饮燕即鼓拌以为乐，取大素圜。”又曰：“柈以广尺五六者，抱以着腹。以右手五指更弹之，以为节舞者。蹀地击掌以应，柈节而舞。”[10]2564 “柈”，乃“盘”之假借字。“蹀”（dié），《类篇》：“蹈也。”盘不再是放在地上，以脚趾敲击发声，而是抱在怀中，以手指敲击来节奏歌舞。且舞者以脚踏地、两手相击发声，与敲盘之声相呼应，以活跃场上气氛。省去了脚下的盘鼓，却多出怀中圆盘，当是由七盘舞演化而来。

（三）鼓吹曲

《乐志》引何承天语谓，鼓吹曲乃短箫铙歌，为一种军歌。相传是黄帝令歧伯所作，用来“建武扬德”，且鸣笳以和箫声。因鼓吹曲带有较强的表演性质，故附于此。汉代鼓吹曲有《朱鹭》《思悲》（《乐府诗集》作《思悲翁》）、《艾如张》《上之回》《拥离》（《乐府诗集》作《翁离》）、《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《芳树》《有所思》《雉子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石留》《务成》《玄云》《黄鹤》《钓竿》，凡二十二曲。郭茂倩编撰《乐府诗集》卷一六“鼓吹曲辞一”（中华书局，1979年，第225—232页）所收为《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上之回》《翁离》《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《芳树》《有所思》《雉子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石留》，与《太平御览》略有不同。[10]2561《乐府诗集》无《务成》《黄鹤》诸曲，《乐志》补之。末四曲古辞已佚，故《乐府诗集》未收。

崔豹《古今注》曰：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣。短箫铙歌，鼓吹之一章耳，亦以赐有功诸侯。”[2]1102但由《乐府诗集》所收十八首鼓吹曲古辞来看，其内容与军旅生活、将士奏凯并无多少关系，如《朱鹭》，“因饰鼓以鹭而名曲”[3]226;《思悲翁》，抒发“蓬首狗，逐狡兔，食交君” [3]226的失意情怀;《巫山高》，叙“江淮水深，无梁可度，临水远望” [3]228而思归;《芳树》，则为“众芳歇绝” [3]230而感叹;《有所思》，慨叹“慈亲之不得见” [3]230;《石留》，连断句都很难，更不明其意。上述诗章，似均与军旅“建武扬德”之事无涉。而《上邪》谓：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。” [3]231此乃十八首中最好的诗歌，但更像是民间弃妇的口吻，同样不能施之于军旅。唯《将进酒》，“言朝会进酒”，“以饮酒放歌为言” [3]229，比较切题。“将”，《韵会》谓：音“锵”，请也。唐代李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”[38]，不过是借古题而作歌，已非“朝会进酒”之原意。《上之回》，乃称颂汉武帝“通回中道”[3]227之事。《战城南》，抒发战士愿效死沙场的壮怀。《上陵》，为宗庙食举曲。此等歌，与军旅、朝会还有些关联。由此，我们不妨推断，所谓横吹曲古辞，有的很可能是借古曲名而填新词，已非军旅之歌。其次，是这组铙歌并非专用于某一场合，而是根据演出场地、接受对象的不同，而选取与之相关的歌曲。

至隋，则有鼓吹车。《隋书·礼仪志》：“鼓吹车上施层楼，四角金龙衔旒苏羽葆。凡鼓吹，陆则楼车，水则楼船，在殿庭则画笋虡为楼，楼上有翔鹭栖乌，或为鹄形。”[1]3274明言在不同的场所，动用不同的鼓吹车（船）以助兴，也颇具创意。

然而，汉代演唱此类歌曲时，所采取的方式如何，因文献的缺失，难以明瞭。但《唐会要》在论及“鼓吹之歌曲”时，则曾叙及后世奏凯乐之仪：

凡命将征讨，有大功、献俘馘者，其名曰俻。神策兵卫于东门外，如献俘常仪。其凯乐用铙吹二部，乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前。将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》《应圣期》《贺朝欢》《君臣同庆乐》等四曲。俟行至太社及太庙门，工人下马，陈列于门外，俟告献礼毕，复导引奏曲如仪。至皇帝所御楼前，兵仗旌门外二十步，乐工皆下马，徐行前进。兵部尚书介胄执钺，于旌門内中路前导。次协律郎二人，公服执麾，亦于门外分导。鼓吹令丞引乐工等至位，立定。太常卿于乐工之前跪，具官臣某奏事：诸奏凯乐。协律郎举麾，鼓吹大振作，遍奏《破阵乐》等四曲。乐阕，协律郎偃麾。太常卿又跪奏：乐毕。兵部尚书、太常卿退，乐工等并于门外立。讫，然后引俘馘入献，及称贺，如别仪。[10]2561

看来，这是经过改造、完善而较为成熟的军乐。虽说可能是受了前代鼓吹曲演唱仪式的启发，但更为完备，演唱内容也更为切题。外在之形式与演唱之歌曲相互照应，达到了和谐统一。

西汉后期，由于汉王朝与西域通商，使得双方的文化交流逐渐频繁起来。据史载，“张博望入西凉，传其法于西京，初得《摩呵兜勒》一曲，李延年因胡曲，更造新声二十八解。” [10]2561古时之西凉，即今甘肃敦煌一带。此代指西域。这里说，张骞当年出使西域，曾带回《摩呵兜勒》曲，协律都尉李延年，则根据胡曲创作出新的曲调，且长达二十八个节段。如此一来，就大为丰富了汉王朝的歌唱艺术，提高了本土固有曲调的艺术表现力。同样，其他表演伎艺，也由于域外艺术因子的不断渗透，而逐渐改变了其固有形态。有的则经过长时间的碰撞融合，促生出新的表演艺术形式，提升了伎艺发展的速度。当然，有的歌曲，可能为舶来品，“歌词虏音不可晓” [10]2564，如上所举的《拥离》，题目所指者何？歌词所表述的是何类内容？皆成了千古之谜，未免有些遗憾。

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（责任编辑：王勤美）