深入浅出：张朝的钢琴音乐创作特点阐释

林怡俐

摘 要：张朝先生钢琴音乐创作的大格局观之一是对钢琴创作民族化发展使命的接续与承担，民族化音乐、民族化情结是张朝先生钢琴作品创作中始终坚持的核心，这是他在不断地摸索、不断地继承前人成果的过程中潜移默化地受到的影响，而钢琴的民族化也被他作为一种文化使命，在世界级的舞台上进行自豪的展示。他的钢琴创作不仅仅是单纯的传承与创新，而是始终站在民族文化传承、国家钢琴文化走向世界的大视野下，将传承与创新问题，即“入”与“出”的关系进行了更为深入的、细致的探讨。传承不再是简单运用材料，而是分为显性与隐性的双层次建;创新是建立在中西音乐“互融”的结合点上，进行结构、音响、形态等方面的交融，找寻钢琴载体、中国民族音乐以及西方作曲技法之间最佳的结合点。

关键词：张朝;创作;深入;浅出

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）06-0092-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.015

1964年，张朝先生出生在我国西南以云水相间、绿野幽幽而著称的云南省，这里不仅是山水铸造的世外桃源，也是少数民族音乐文化互相交融、相互碰撞的地带。良好的文化氛围和对音乐的热爱使张朝先生自幼刻苦学习钢琴，于1978年考入云南省艺术学校就读钢琴专业，1983年以優异的成绩进入少数民族人才聚集的高等学府——中央民族大学，于四年后取得作曲与钢琴双学位，并创作了《海燕》《诙谐曲》等钢琴作品，得到专家老师们的一致认可。相隔14年后，已经留校任教的张朝先生仍未放弃继续学习的念头，考入中央音乐学院作曲系，攻读硕士学位，师从著名作曲家郭文景教授。张朝先生现任中央民族大学音乐学院作曲系教授、硕士研究生导师、中国音乐家协会会员、国家一级作曲家，北美《世界杰出华人音乐家》杂志入选者，北京“四个一批人才”获得者。[1]

张朝先生童年时的美好回忆滋生出他创作中浓厚的民族情结。出生在云南，接触不同的少数民族音乐文化，这种民族情结并没有随着他到北京求学、生活而消失，反而被身在异乡的思乡情结不断地巩固。因此，张朝先生对故乡的热爱、思念，对少数民族音乐的熟悉、对大自然的爱恋，都体现在了他的创作当中，赋予这些作品非常浓厚的自然“烙印”和民族性的“基因”。张朝先生一生都在坚守着“用本土的语言，加以世界的眼光”的创作信念，具有中国民族特色的音乐线条与西方的演奏技巧结合，不再是传统的拼贴，而更多是一种灵魂的交融与碰撞，是集真诚性、新颖性、功能性、民族性为一体的，多角度的尝试，从而突出了他独具一格的创作风格。

张朝先生的钢琴创作始终以传统音乐为核心。在音乐结构的处理上，他的钢琴改编曲大体都保持了原始民歌的完整性，部分作品则运用经过改编的民歌旋律或特性的旋律音调。无论是原样运用，还是经过了精心编创的、融入了创新的要素，总体上，都最大程度地将各个民族特有的音乐曲调、表达方式保留下来，有机地凸显了民族音乐的特点，譬如音律、音阶、节奏、调式、旋律等等。同时，在器乐编配、演奏手法、演唱方法等方面，也都展现出强烈的“民族音乐神韵”。这些都与张朝先生承担的中国钢琴音乐创作的民族化发展使命、个人的民族情结和责任感等密切相关，使得其钢琴音乐创作在民族化过程中能够进行多元化的继承，在创新过程中，能够站在中西互融的角度寻找独特的结合点。

一、深入：大视野下的传统继承

张朝先生钢琴音乐创作的大格局观之一是对钢琴创作民族化发展使命的接续与承担，民族化音乐、民族化情结是张朝先生钢琴作品创作中始终坚持的核心，这是他在不断地摸索、不断地继承前人成果的过程中潜移默化地受到的影响，而钢琴的民族化也被他作为一种文化使命，在世界级的舞台上进行自豪的展示。

（一）钢琴音乐创作民族化的文化使命

钢琴是来自西方的乐器之王，有着其它乐器所没有的宽广音域、美好音色以及丰富的表现力。从其产生开始，西方作曲家们就创作大量音乐作品来彰显钢琴的独特性能。除此之外，钢琴也是少有的将西方音乐文化、各种表现技法以及独奏、合奏、协奏等音乐形式融会贯通的乐器形式。这个产生于西方、发展于西方、代表西方文明顶峰的文化载体，又是如何在中国这块土地上生根发芽的？作曲家们又是如何将中国音乐思维、曲式结构、情感音调与其相互结合的？这要从中国钢琴音乐发展史中寻找答案。

西方钢琴乐器最早传入中国是由西方传教士作为宫廷贡品献给清朝皇帝的。这时还是拨弦形式的古钢琴虽引发达官贵族、尤其是康熙皇帝的好奇，但其毕竟是西洋之物，还没有达到快速融入到中国、被中国各个阶层所接受的程度，也没有产生专门从事创作的中国作曲家。在一些宴会中，演奏主要是由西方懂得音乐知识以及钢琴演奏的传教士来完成。这一时期，西方传教士也多次尝试教中国皇帝及王子们演奏钢琴，并编写学习西方音乐的乐理书，但大都昙花一现，并没有产生太大的影响。与此同时，西方钢琴音乐作品也由于交通不便、文化隔阂等原因没能在中国开花结果、获得喜爱他们的受众。鸦片战争爆发后，中国封闭已久的大门被迫打开。钢琴随着传教士以及先后建立起来的教堂开始得到运用。此时钢琴已经脱离了宫廷，走向了民间，传播的范围以及影响的效果远远超过清朝中期。历史车轮的演进、发展，不断地让人们深入思考，为了国家未来发展之路，以音乐为代表的文化如何走出自己的发展之路。

首先，西方钢琴音乐代表着先进的文明，中国风格、中国音乐思维、中国音乐意蕴则代表了传承千百年的中国文化之根。在二者交融的过程中，如何进行融合，彰显中国音乐文化身份？首当其冲的是旋律的运用以及结构优化。例如，20世纪30年代，贺绿汀创作了第一首中国风格的钢琴曲《牧童短笛》，成为中国钢琴音乐思维的首次成功展示。在旋律因素上，全曲采用五声音阶以及江南民歌旋律因素;在结构上，运用了变奏曲形式，展现了中国传统水墨音画景象。这也是中国钢琴音乐作品第一次融入神韵之美，可以说这是作曲家在中西融合的道路上第一次成功尝试，也为日后中国钢琴音乐的发展奠定了坚实的基础。

其次，在钢琴音乐日后发展历程中，民族化的形式越来越多样，而其中所体现的音乐之美感也逐渐成熟。其中，仍以民族所独有的神韵为主，与此同时，又随着时代化的发展，渗透着时代气息与民族韵味相互融合的新的审美情感。因此，钢琴音乐创作思维和结构安排更加的大胆、更能体现作曲家个人的情感，也成为中国钢琴音乐的“共性化”标志，“即以民族音调的旋律、民俗性的题材作为‘中国风格的显著标志。”[2]时代性、民族性也意味着世界性。

（二）大视野下传统继承的多元体现

中国钢琴作品的发展，与西方音乐息息相关，民族乐派的崛起已逐渐成为一种历史趋势。许多作曲家提取民间音乐为素材进行创作，这便成就了传统与现代技法相融合的中国的钢琴音乐作品。传承中国传统音乐文化是我们应尽的责任，将传统音乐与西方器乐嫁接融合，是传播我国音乐文化的有效途径。在传统的音乐基础之上进行结合西方创作技法，创作出元素多样化的音乐，这也是成为中国钢琴作品的独一无二具有标志性的特征。然而，在众多钢琴作曲家的作品中，能像张朝先生一样在大视野下如此多元化的继承传统实为少见。

1.民族素材运用范围广泛

张朝先生的钢琴音乐创作融入了大量多元化的民族素材元素。单从体裁分类来看，既有民歌、戏曲，又有民间歌曲、民族器乐等元素，民歌中又包括了小调、号子以及童谣。张朝先生还在作品中运用了秦腔、昆曲、汉调、弋阳腔等声腔元素。除此之外还有民族器乐的融入，如对二胡、琵琶、古琴、打击乐器以及民族乐队合奏的模仿。这些民族音乐素材不仅涉及到河南、浙江、云南、内蒙古、新疆、山西等多个地区，还包含了汉族与多个少数民族，如彝族、蒙古族、新疆、景颇族、哈尼族等。钢琴是表现力十分丰富的乐器，也是情感抒发表达的重要媒介，在创作钢琴作品时，作曲家们根据不同情感的需求，转换成各不相同的表达样式。这其中既包括调式调性、核心动机的设定，也包括织体形式。首先，钢琴作品有着很大的织体发挥空间，如从音域上来看，琶音织体的运用是最能够体现钢琴音域优势的。而通过对张朝先生的钢琴音乐作品分析不难看出，琶音织体本身也是千变万化的，如上下反复的波浪式进行，加入5连音、6连音、9连音等不均等的音型等。琶音音型适合于表达宽广、舒畅情绪，因此，为了淋漓尽致的展现乐曲中的情绪，演奏过程中，经常会伴随着双手的交替演奏，这种织体形式虽然为演奏带来了难度，却可以为旋律带来更好的流动感。此外，琶音音型还善于模仿古琴、古筝等弹拨乐器的刮奏音型。这也是钢琴音乐技法民族化的表现方式之一。

2.民族元素形式多元运用

张朝先生在创作中国风格钢琴作品时，能够毫无痕迹地将不同主题、音调的民歌旋律进行重新组合，并与钢琴载体完美地融合在一起。这些作品中不仅渗透着浓厚的民间乡土的味道，还体现了钢琴器乐独有的技术展现能力。此外，更是离不开严密的调性布局、音调贯穿手法以及情感内涵的挖掘与展现能力。这都为张朝先生钢琴创作提出了不小的难题。

然而，一个人解决难题的能力正说明了他自身高深的音乐造诣以及娴熟的作曲技巧。例如，在张朝先生创作的钢琴作品中，都会有一个核心音调、或是核心音列、核心节奏，它们是钢琴作品民族风格展现的要素。除了核心音调贯穿，张朝先生还善于利用不同调式的特征，赋予调式独特的音乐色彩，如苦涩的、欢快的、浪漫的或是悲伤的。此外，这些作品更多运用中国曲式结构，如变奏曲。在中国音乐语境中，变奏与西方的变奏虽然称呼相同，但意义、作用则大不相同。中国变奏曲常常“通过加花、添眼、换头、展衍等手法来展开乐思，这不同于欧洲音乐常用不同音乐素材构成，以此强调段落之间的对比。”[3]使得作品充满了更具有民族气息的音乐色彩与音响效果。

在张朝的钢琴音乐中，传统的继承另一个多元性是形式的多元。其中有旋律要素、节奏要素、表演要素、演奏要素等。旋律要素和节奏要素在上文已经陈述，这里不多加赘述。表演要素方面，也是张朝先生钢琴创作中的重要环节。比如《皮黄》中，通过几大戏曲声腔的运用，抑扬顿挫地表现了戏曲艺术中的唱、念、做、打的综合表演特征。角色要素方面，戏曲艺术中的生、旦、净、末、丑在他的钢琴作品中都体现得活灵活现。“在他的这首作品演奏的过程当中，伴随着数理节拍意义上的紧凑与松弛的变化，能够生动的展现出生、旦、净、末、丑的角色亮相，使人感受得到大青衣、小青衣的声线音蕴和甩腔曲调。利用钢琴的独特音调去模拟戏曲角色的唱腔，如青衣的抑扬婉转，花脸、黑头等的喜怒哀乐等等。”[4]11

3.民族核心精神多层挖掘

张朝先生曾说过，在《在那遥远的地方》一曲中，他“并非以变化多端的和弦结构来求得和声色彩，而是以钢琴化的织体变化来求得钢琴和声色彩的变化。”他采用五声纵合化和弦、以五声音阶为主题骨干的七声音阶，将西方和声与传统和声巧妙相融，使作品中和声的民族韵味得到加强。给人印象最深的便是張朝先生五声纵合化和弦的运用，五声纵合化和弦是由桑桐先生最早提出，其和弦结构直接受到旋律因素的制约。

一首优秀的钢琴音乐作品，真正能够打动人内心的，除了旋律等要素，还有其内在精神的体现与追求，这是张朝先生钢琴民族化创作大视野下的最核心的体现，也是区别于其他作曲家的重要创作特征。正如前文所论述，他的民族精神追求一方面是尽量融入多元的审美意蕴，情景交融、虚实相生、含蓄中和、气韵生动，另一方面是在作品中尽量展现中华民族博大精深的底蕴。从作品的表层到深层，从元素运用范围到形式都做到了多元化的特点，而这些都是出于他的大视野创作观，而不只是为了赶潮流、让音乐好听等浅层次的目的。

二、浅出：相得益彰的“互融”追求

“民族的就是世界的”，在世界舞台上如何让中国钢琴音乐作品、演奏家、作曲家寻得一席地位？在张朝先生的钢琴音乐创作中无时不刻都体现着这个立足民族、走向世界的创新追求——在作品中不断尝试将中国传统音乐与钢琴载体、西方作曲技法之间的互融，既不脱离传统，又不盲目创新，也没有全部以个性追求为主，主张标新立异。这便是他所追寻的“创新”：与传统意义上的创新单向发展思维不同，而是通过互通、互融的多向运动进行创新、传承。

（一）探寻中西合璧的“互融”结点

在张朝先生的钢琴音乐创作过程中，中国音乐元素与西方技法、钢琴载体之间一直追寻着最佳结点。没有刻意地标新立异去运用无调性等新技法，而是寻求三大方面的完美“互融”，不仅是在继承传统基础上进行创新的单向创作思维，更要在中西音乐之间寻找最佳的结合点。其中和声的融合运用方面就是典型。和声是多声部音乐的组织形态，它所构建出立体的形式，是音乐的基本表现手法之一。在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义，[5]它的选择与运用直接影响着作品的音响效果和表现形式。“我国的传统民族音乐音响特点常有空灵、淡雅、朴素等，而作为西方乐器，钢琴则侧重于表现西方人的和声审美习惯。”[6]由于中国传统音乐单声旋律的传统，中国作曲家在钢琴音乐的多声织体创作中显然只能借鉴西方作曲理论。就如同代百生先生曾在《中国钢琴音乐研究》一书中写到的：要在传统西方大小调和声基础上溶入中国民族和声因素，以代替或削弱西洋和声的功能性，使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点，例如五声调式纵合化和弦、非三度叠置的和弦、和声的平行进行等，[7]体现了中西合璧的融合特点。

“音乐作品中的和声运用对决定作品的风格与流派具有重要的意义。在中国钢琴音乐创作中有一个典型的现象，即不同作曲家对同一首民歌或乐曲使用不同的创作手法进行处理，曲名与旋律完全相同，但音响效果与表现力却大不相同。”我国最早将无调性技法运用到创作中来的是桑桐先生，他所作的《在那遥远的地方》开辟了我国无调性钢琴作品的新纪元，使用原曲旋律，保留地域风格，但做了十二音无调性处理，“在横向上进行传统性变奏式发展，在纵向多声部上，却使用‘自由无调性进行附合、衬托、渲染和衔接，一起构成将民族与现代结合的音乐风格。”[8]储望华先生所创作的《在那遥远的地方》在使用原曲旋律的基础上，对乐曲采用戏曲的音乐节奏——紧拉慢唱，使用固定音型的伴奏手法，浓重的低音与高声部旋律产生极大的反差，从而衬托出乐曲由俭入奢的华丽和描述情绪发展的顶点。这应该是中国钢琴音乐民族化发展的更高层次的追求，但这对于作曲家、演奏家本身也都提出了高的要求：不仅要对钢琴创作、演奏以及乐器表现力熟悉，还要对其与中国音乐相互融合的契合点拿捏的准确。在张朝先生的钢琴音乐创作中，创新的追求即是这种“互融”，形式的互融、形态的互融等。

（二）“互融”的具体呈现

1.中西音乐结构形式的相得益彰

在音乐结构的处理上，张朝先生的钢琴改编曲大体都保持了传统音乐结构特点，但并非一成不变地原样呈现，而是经過了精心编创，将民族独有的音乐特点有机地凸显出来并展现出强烈的“民族亲和力”，让听众产生心灵与情感的沟通交流，渗透出民族精神。与此同时，张朝先生又对西方现代音乐结构进行创新提炼，将中国传统音乐结构和中国传统文化底蕴吸纳到钢琴音乐创作之中。

曲集《中国旋律》中，《编花篮》虽运用西方音乐的二部性曲式结构，但是严格意义上来讲，已经是融入中国曲式结构特征的非典型二部曲式结构。例如，此曲第一乐句与第二乐句的非对称安排，便是借鉴了中国音乐一生二、二生三的结构发展原则。传统音乐的经典曲式再复杂，其深层结构都脱离不了“二和三的关系。音乐创作之形式感的复杂化就在于在总体结构框架下的各种变体，即用什么样的方法去实现这个二和三，以及二和三的交混。”[4]4《编花篮》主题旋律的多次出现，用以巩固音乐形象，又给此首乐曲结构赋予了回旋的结构特征。此外，在这部作品中，非典型的二部性结构与三部曲式结构呈现出“你中有我、我中有你”的相互关系。二部性结构中呈现出三部性结构的特点，而三部性结构中又包涵二部性结构“句法双数性、方整性”的特点。这种自由的音乐结构处理方式，与传统民歌曲调异曲同工的民族风格，与张朝先生善于表达的艺术个性完美的结合在一起，造就了独特的当代音乐文化思想。

2.线性形态与纵向形态“混响”融合

中国传统音乐是以横向的线性发展思维为主要特点，而西方音乐以及西方钢琴器乐都是擅长纵向的器声化表现。在张朝先生的钢琴音乐创作中，线性思维并没有被纵向所吞没，而钢琴擅长的宽音域、厚织体的表现力也没有因为民族化的需求被削弱，二者在他的作品中都得到了妥善的安排。

钢琴改编曲《在那遥远的地方》民歌主题几次呈现不尽相同，不仅凸显民族独有的音乐特点，譬如音律、音阶、节奏、调式、旋律等等，而且在调性布局的扩展、变奏手法的主题展开以及丰富多变的钢琴织体等方面进行多层次的编配安排，来描述其“熔古铸今，中西合璧”的音乐创作理念。民歌旋律初次单线条呈现再到逐步的多声化发展，旋律的要素不断地在各个声部被分裂呈现，这是由中到西的过渡融合，和声织体被旋律线性思维需求民族化，旋律又被厚重的音响需求而分裂化，一起推动音乐走向高潮，随之乐曲渐入尾声，民歌单线条发展再次呈现，由繁入简，返璞归真。

三、张朝钢琴音乐创作的启示

张朝先生的钢琴创作不仅仅是单纯的传承与创新，他始终站在民族文化传承、国家钢琴文化走向世界的大视野下，将传承与创新问题，即“入”与“出”的关系进行了更为深入的、细致的探讨。传承不再是简单运用材料，而是分为显性与隐性的双层次建;创新是建立在中西音乐“互融”的结合点上，进行结构、音响、形态等方面的交融，找寻钢琴载体、中国民族音乐以及西方作曲技法之间最佳的结合点。给我们在创作的演奏上带来了启示。

（一）创作启示

中国钢琴艺术发展主要经历三个阶段。第一个阶段：单纯的模仿、学习以及借鉴西方的作曲技法;第二个阶段：孜孜不倦地提取中国传统音乐精髓与民族风格相交辉;第三个阶段：音乐文化百家争鸣，音乐风格多样化，写作手法日益成熟。然而，如何继承优秀的中国传统文化，如何将东方文明与西方历史相结合一直是钢琴家、作曲家所思索的难题。中国钢琴音乐作为后殖民的文化产物，如何在发展过程中，挣脱桎梏、展现自我民族文化身份，正是几代钢琴作曲者们开拓中国风格钢琴学派的初衷。

1.注重作品民族精神的展现、挖掘

以往创作中，挖掘作品深层次民族精神是常被忽略的。钢琴作为中国传统音乐传播的重要载体，不仅仅是音调的再现，同时，也是中国民族精神的注入。张朝先生十分看重钢琴内在表现力的挖掘，正如他所说：“钢琴不仅是一件能歌唱的乐器，更是一件能牵动心灵让内心歌唱的乐器。”他以钢琴为载体，搭建中西音乐文化交流、融合的桥梁，让世界的音乐来中国，让中国的音乐到世界。

2.注重多元民族素材更广泛的运用

中国传统音乐宝库丰富多姿、取之不尽，用之不竭，“民族的才是世界的”。我们应该向张朝先生学习：在创作的“题材上，从古老的民间传说、民俗风情到现实的生活场景，都是音乐创作取材的对象;在音乐语言上，千姿百态的传统音乐音律、调式、旋法、节奏、音色及文字语言、方言的声韵、语调、语气等，都直接或间接地化为中国当代作品的音乐语言而独树一帜;在表现意境上，中华传统文化所特有的精神、气质、神韵、旨趣，都映射在他的音乐创作中。”[9]张朝先生选曲的创新性中体现了他对创作实践的大爱，对民族音乐的大爱。

3.注重中西音乐艺术之间的融合问题

张朝先生在处理中西音乐艺术关系时，做到毫无隔膜的互融结合。作曲家在创作过程中，应坚守“互融”的信念，在创作手法、方式上要不断进行新的尝试。

（二）演奏启示

张朝先生的钢琴创作不仅仅拘泥于外在形式要素的模仿与再现，还注重音乐灵魂对人精神的影响。他对钢琴作品的创作内容、思想以及音响进行深入探究，是他人很难通过演奏模仿而来的，这也是一位演奏者要达到高层次演奏水平的音具备的素养。

张朝先生的民族传承的大视野不仅仅体现在创作中，在指导学生进行弹奏过程中，他也无时无刻不提醒学生，表现作品神韵的重要意义。《皮黄》该曲吸取了京剧的音调以及本土音色，直接将原始作品的音调素材拿到作品中使用，使作品听起来更加容易理解，具有很强的民族亲和力，包含民族音乐精神内涵，代表着我国民族音乐的精华。张朝先生提醒到：“不要机械地去规定表现哪种乐器。钢琴是不可能完全模仿某一种民族乐器的，因为它并不是那件乐器。我们只能把民族乐器的某些音色特点、演奏特点、性格特点糅人钢琴里面去，使其在音色、演奏、织体、旋律等方面产生一种东方的色彩。”[10]这是我们在演奏中需要注意的。如钢琴改编曲《在那遥远的地方》中多次出现的对中国弹拨乐器音色的模仿及连续双手交替轮奏色彩性分解和弦等技巧，都制造出西方钢琴音乐作品中鲜有的音色效果与艺术风格，荡漾开鲜明的东方韵味，这对演奏者提出了更高的要求。在演奏中要做到人琴合一，才可以向听众准确的传达出曲中真意。

结 语

本文以张朝先生所创作的作品为切入点，围绕“入”与“出”两个核心，论述张朝先生在钢琴音乐创作中对中国传统音乐元素运用的传承性与创新性，并分析张朝先生大视野下的多元化传承特征，包括显性与隐性的民族音乐要素运用。此外，他的创新性也是建立在追寻钢琴器乐载体与中国传统音乐、西方作曲技法三者的“互融”之中找寻最佳的结合点，分为中西音乐结构的互融、线性形态与纵向形态的“混响”等。最后，阐述张朝先生的作品对钢琴音乐创作以及钢琴音乐演奏两方面带来的启示。

张朝先生钢琴音乐创作的大格局觀之一是对钢琴创作民族化发展使命的接续与承担，民族化音乐、民族化情结是张朝先生钢琴作品创作中始终坚持的核心，这是他在不断地摸索、不断地继承前人成果的过程中潜移默化地受到的影响，而钢琴的民族化也被他作为一种文化使命，在世界级的舞台上进行自豪的展示。他的钢琴创作不仅仅是单纯的传承与创新，而是始终站在民族文化传承、国家钢琴文化走向世界的大视野下，将传承与创新问题，即“入”与“出”的关系进行了更为深入的、细致的探讨。传承不再是简单运用材料，而是分为显性与隐性的双层次建;创新是建立在中西音乐“互融”的结合点上，进行结构、音响、形态等方面的交融，找寻钢琴载体、中国民族音乐以及西方作曲技法之间最佳的结合点。

参考文献：

[1] 潘瑾.张朝钢琴作品《皮黄》中京剧元素的运用[D]. 武汉：华中师范大学，2012：10.

[2] 代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].武汉音乐学院学报，2013（04）.

[3] 陈志强.管窥张朝钢琴作品《在那遥远的地方》“虚实相生”的审美意境[J].牡丹江教育学院学报，2014（12）.

[4] 葛畅.张朝钢琴曲集《中国旋律》的研究[D].南昌：江西师范大学，2014.

[5] 吴洁.维尼亚夫斯基《浮士德主题幻想曲》的解析[D]. 西安：西安音乐学院，2014：5.

[6] 王源.郭志鸿钢琴作品民族化创作风格解读[J].音乐创作，2011（07）.

[7] 代百生.中国钢琴音乐研究[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2014：1.

[8] 唐小波，朱婷婷.自由无调性在中国钢琴作品中的最初运用——以桑桐的钢琴曲《在那遥远的地方》为例[J].天津音乐学院学报，2012（08）.

[9] 杨帆.学术论文联合对比库[J].东南学术，2014（03）.

[10] 韩利，陈娟娟，谭勇.钢琴艺术在中国[M].北京：民族出版社，2011：220.

（责任编辑：王勤美）