红楼诗学渊源论

时间：2024-07-28

王友胜　胡玉尺

[摘要] 《红楼梦》中有不少关于诗词创作和诗学理论主张的讨论，这种讨论融入了小说的血脉，成为了小说不可或缺的有机构成。《红楼梦》所构建的诗学思想体系深受当时所流行的明清诸家诗论的影响。一方面，《红楼梦》对明清诸家诗论的接受与传承，构成了观点鲜明的红楼诗学；另一方面，《红楼梦》也站在自己的立场上，对明清诸家诗论进行批评与改造。总的来说，这种接受或批评是客观而辩证的，也是符合中国古代诗歌创作实际的。

[关键词] 《红楼梦》；明清诗论；意境；辞采；兴寄；乐府

[中图分类号] I206.2[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2016）02—0106—05

Abstract：There are a lot of discussions about poetry and poetics theory in A Dream of Red Mansions， which has turned to be an organic composition of the novel. The poetic thought system constructed by A Dream of Red Mansions was deeply influenced by the thoughts of poetics in Ming and Qing Dynasties which were popular at the time. On the one hand， the acceptance and inheritance of A dream of Red Mansions in thoughts of poetics in Ming and Qing Dynasties constitute distinctive A Dream of Red Mansions poetics. On the other hand， A dream of Red Mansions also criticizes the thoughts of the Ming and Qing Dynasties poetics. Overall， this acceptance is objective and dialectic， and also consistent with the Chinese ancient poetry creation.

Key words：A Dream of Red Mansions； the poetics in Ming and Qing Dynasties； artistic conception； elegant thoughts and feelings； official conservatory in Han Dynasty

《红楼梦》的作者曹雪芹通过书中人物的吟咏酬唱，筹社组班，争冠夺魁，品评臧否等文学活动，发表了诸多对诗词的看法。这些诗论有时是作者直截阐述，但更多的时候是通过书中人物之口说出，两者融入小说的血脉，成为了小说中不可或缺的有机构成，虽属片言只语，但若加疏理，便可见其诗学自成体系，具有逻辑自足性。值得我们关注的是，《红楼梦》多处所阐释的诗学思想和观点，很大一部分受到了当时所流行的明清诸家诗论的影响，其中既有借鉴与继承，又不乏批评与扬弃，鲜有明清诗坛流行的门户之见。探讨作为小说的《红楼梦》中所彰显的诗学思想与明清诗论的渊源关系，既可打破文体界线，拓宽文学的研究领域，深化对《红楼梦》的认识，又能从一个侧面厘清明清诗学的影响力，丰富明清诗学史的内涵。因此，本文拟从意境论、辞采论、兴寄论、格调论与乐府论几个维度展开分析，考察二者的渊源关系，以供学界同仁参考。

一意境论之溯源

诗之所以为诗，而不同于其它文学体裁，便在于诗不追求故事情节、人物塑造与矛盾冲突等，而十分在意意境的营造。情中有景，景中有情，情景交融，斯为诗歌最为独特的魅力。因此，营造优美的意境历来都是诗人与诗论家孜孜不倦的追求，《红楼梦》的作者亦然。

《红楼梦》一书对诗词意境的讨论，不胜枚举，其精髓与重点全在一“真”字。作者强调有情感，方有佳句，有境界。如第四十八回，黛玉与香菱讨论写诗之法，香菱说，“如今听你一说，原来这些格调规矩，竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉接着说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”[1]（P394）这句话传递给我们一个强烈的信息，那便是《红楼梦》论诗认为有了真意趣，便有好词句，即使不加修饰也是好的。这样论诗的观点，在明代首见于茶陵派代表人物李东阳之诗论。李东阳论诗提倡真情自然，认为有真情便有佳句，其《麓堂诗话》曰：“彼小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。”[2]（P1378）谓即使是普通人，没有读过多少书，自然不知道修饰，但只要有真情实意，于诗词一道便可暗合偶中，何况是饱读诗书的文人墨客。这一番议论与前引之红楼诗论若合符契，可以明显看出双方诗论的渊源关系。再后，前七子的领袖李梦阳也有类同之表述，他说：“余之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也，今真诗乃在民间”[3]。作为复古派的领袖人物，李梦阳在其晚年能清醒地认识到像自己一样的文人学士的诗，“情寡”而词工，不如民间之诗情感真切，洵为难能可贵。

红楼诗学追求的意境除重情真外，还强调景真，尤重真情与真景交融的意境。如第二十三回作者论宝玉诗，“虽不算好，却是真情真景。”[1]（P195）将真情与真景对举，突显状景之真与抒情之真同等重要。谢榛在《四溟诗话》中就曾提出类似的论断：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”[2]（P1180）清晰地指明了诗的意境中情景互相依存，不可背离的关系。

《红楼梦》的作者特别推崇意境的“无理而妙”，即诗的意境有时无法用常见的语言来描绘，依常理论之或有不通，但是在诗家之眼看来实则大有妙悟。也就是说，追求意境真切，有时可以超越寻常文理。如第四十八回写香菱在读了王维的五律后谈体会说：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”[1]（P395）这样的诗论实则脱胎于明代后七子的谢榛，其《四溟诗话》卷一云：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，毋泥其迹可也。”[2]（P1137）香菱认为，好的诗“口里说不出来”，似“无理”而又“有理有情”，这与谢榛所谓诗的“不可解”、“不必解”不谋而合。这种“不可解”、“不必解”意境的背后所包蕴的可能是更深远、更丰富的美学内涵。

红楼诗学的“无理而妙”还反映在有的诗依常理看来文理不通，然而却又是无可替代的绝佳之作。在本回中香菱接着论王维诗说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。'想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直'字似无理，‘圆'字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”[1]（P395）在香菱看来，王维用“直”与“圆”二字分别形容“孤烟”与“落日”，以寻常文理方之，则一“无理”，一又“太俗”；然以诗之意境而论，则真而大有情理，历历如目，无以复加。红楼诗学的这一独特审美认识其实明代公安派代表人物袁宏道早已提出，他在《叙小修诗》中称其弟之作曰：“其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。”[4]（P187）袁宏道情有独钟的“疵处”，究其底里，无非“本色”二字，而人所谓“佳者”，则必须加以“粉饰蹈袭”，带有明显的“文人气习”。袁氏所推崇的“疵处”，便是《红楼梦》中所言“无理”又“俗”之处的理论源头。

《红楼梦》论诗的意境，还追求平淡与自然。如第四十八回黛玉说陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟”二句诗：“更比这个淡而现成”[1]（P396），谓陶渊明之“依依墟里烟”比王维的“孤烟直”淡而更佳。引文中“现成”一词则告诉我们，“淡”的实质其实是真。袁宏道论陶诗也看到了这一点，因此他说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，灸之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。”[4]（P1103）强调平淡不是人力所能营求的境界，认为平淡的实质是真，只有不造作，不穿凿，才能达到平淡的境界。与此相应，《红楼梦》还强调意境的自然而然，不伤斧凿。第十七回论“天然”云：“‘天然者，天之自然而有，非人力之所成也。”“有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。”[1]（P141）第七十六回中，黛玉论及湘云的“寒塘渡鹤影”之句时又说：“何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜，我竟要搁笔了。”[1]（P641）以“自然”、“现成”、“有景”、“ 新鲜”等词为湘云的奇句作评，其叹赏之情溢于言表，确如袁宏道《叙陈正甫会心集》论诗云：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。”[4]（P463）

关于追求诗之妙境的方法，《红楼梦》则认为要多读书。如第七十八回贾政批评其子贾环的诗“终不恳切”，也就是说，缺乏真情实感，究其底里，贾政认为“只是不肯读书的过失”[1]（P661），可见追求意境之真关键在多读书。这样的观点与清初以来学界普遍反对明人学问空疏，游谈无根密不可分，如贺振能《窥园稿序》提出 “无若以多读书，少应酬为第一义”[5]（P327），叶矫然在《龙性堂诗话》中批评明代竟陵派钟惺、谭元春“学问之鄙陋，读书之粗疏。”[6]（P956）由此可见，《红楼梦》倡导读书写诗的做法亦渊源有自，实则是对明代诗坛，尤其是竟陵诗派学问空疏的反思与反拨。

必须注意的是，《红楼梦》的诗学体系中，意境并不是最重要的。红楼论诗以立意为第一要紧之事，而意境次之，词句又次之，格调只是末事。立意清新，词句自然是好的；意趣真切，词句亦可不论；词句新奇，格调便是末事。反之，立意之妙，有不见意境者；意境之妙，有不见词句者；词句之妙，有不见格调者；格调规矩末事也。

二辞采论之溯源

诗的辞藻迥异于其它文体，古人谓之“诗家语”。《红楼梦》对诗的语言技巧亦有诸多论述，可将其归纳为三个要点，一为新巧，二为含蓄，三为典雅。

新巧是《红楼梦》论诗最有代表性的追求。纵览全书，林黛玉的诗作最多，评价最高，完全称得上是大观园中的诗魁。她的总体诗风便是新巧，如第三十八回李纨评黛玉的诗“题目新，诗也新，立意更新，恼不得要推潇湘妃子为魁了。”[1]（P316）林黛玉诗歌的这一创作技巧同样也可在竟陵派诗人的创作中找到影子。竟陵派代表诗人锺、谭二氏为了纠正公安派带来的肤廓、浅易的毛病，转而刻意追求奇奥新巧的诗风，在诗人的品评上，竟陵诗人重视“心思细巧、机敏、聪慧、秀颖的人物个性气质”[7]（P26）可见，林黛玉其人其诗与她的前辈竟陵诗派所主张的诗风与追求的人格，都有惊人的相似。黛玉为才女，以才情写诗，关于这一点，蒙府本及戚序本《石头记》第十八回有一条脂批言之甚明：“阿颦心意才情，原与人别，亦不是从读书中来。”[8]（P231）这种情况虽不一定专学竟陵诗人，但受其影响则是肯定的。锺、谭等人学问空疏，原为不读书之过，清代朱彝尊曾有批评：“竟陵钟氏、谭氏，从而甚之，专以空疏浅薄诡谲是尚，便于新学小生操奇觚者，不必读书识字，斯害有不可言者也。”[9]（P222）

然而，《红楼梦》之所以是名著，红楼诗学之所以值得重视，在于它对前代诗学有继承，还有创新，这也反映在黛玉对竟陵诗人过于求奇求奥诗风的纠偏与超越上。竟陵诗人不重读书，而黛玉却主张写诗要继承前代诗歌遗产。如她在评香菱之诗时说，“意思却有，只是措词不雅，皆因你看的诗少”[1]（P396）。林黛玉认为香菱“措词不雅”是读他人之诗少之原因所致；再者，竟陵派写诗词句奇奥诡谲，林黛玉写诗并不刻意追求词句工整，她接受了竟陵诗人讲究词句新巧的做法而反对其过分尚奇。前揭黛玉所云“词句究竟是末事，立意是第一要紧的”；黛玉在论及自己的菊花诗时也说：“我的那首也不好，到底伤于纤巧些”[1]（P316），这虽是自谦之辞，但也包含了她对创作诗歌时诗句不可过于求新的认识和警策，认为新巧过了头，便伤于纤巧了。由此可见，黛玉早已跳出一味求新求奥的圈子，从更高的层面来看待这个问题了。黛玉如此，宝钗亦然。第三十七回《秋爽斋偶结海棠社，衡芜苑夜拟菊花题》中，宝钗对拟诗题发表评论说：“诗题也不要过于新巧了。你看古人诗中那些刁钻古怪的题目和那极险的韵了，若题目过于新巧，韵过于险，再不得有好诗，终是小家气。诗固然怕说熟话，更不可过于求生，只要头一件立意清新，自然措辞就不俗了。”[1]（P307）再看第六十四回《幽淑女悲题五美吟，浪荡子情遗九龙佩》，宝钗对黛玉所作《五美吟》的评价：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。……今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”[1]（P541）宝钗的这两段话同样鲜明地指出，诗题、诗韵、诗句“不可过于求生”，认为“立意清新”、“自然措辞”即可，否则终落“小家气”，“第二义”，“算不得好诗”。这也是对竟陵诗论明显的矫正和超越。

《红楼梦》中的诗论主张与新巧同样受到重视的，便是含蓄。其代表人物便是以含蓄浑厚见长的薛宝钗，可见《红楼梦》论诗，含蓄与新巧是并重的。如第十七回中，贾政与众人讨论给亭命名一事，宝玉说，“当日欧阳公题酿泉用一`泻'字，则妥，今日此泉若亦用`泻'字，则觉不妥。况此处虽云省亲驻跸别墅，亦当入于应制之例，用此等字眼，亦觉粗陋不雅。求再拟较此蕴籍含蓄者。”[1]（P138）又如第三十七回大观园中由李纨“自荐掌坛”的那场“白海棠咏”诗歌创作比赛中，诗社众人看了黛玉的诗，“都道是这首为上”，诗社社长李纨却说，“若论风流别致，自是这首；若论含蓄浑厚，终让蘅（宝钗）稿。”探春跟着也说：“这评的有理，潇湘妃子当居第二。若论含蓄浑厚，终让蘅稿”[1]（P303）。《红楼梦》中才女的诗，每以林黛玉、薛宝钗并举，黛玉曾在菊花诗咏的比赛中独占鳌头，而这场海棠诗咏的比拼中，宝钗之所以夺魁，全在其“含蓄浑厚”的写作特点赢得李纨、探春等人的普遍赞赏。其实诗歌“含蓄”一格早在先秦《礼记》中便已提出，所谓“温柔敦厚，诗教也”[9]（P137）即是，晚唐司空图的《二十四诗品》，“含蓄”即为其中一品，所谓“不着一字，尽得风流”[10]（P43）即是。明清诗论家中，沈德潜在《清诗别裁集·凡例》中亦云：“唐诗蕴蓄，宋诗发露；蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。愚未尝贬斥宋诗，而趣向旧在唐诗，故所选风调音节，俱近唐贤，从所尚也。”[11]（P2）与七子派宗唐诗的格高调古不同，沈德潜所重视的是唐诗的蕴藉之美，这正为《红楼梦》诗论所接受。

除去上述的新巧和含蓄，《红楼梦》论诗亦倡典雅，尤重字词雅致不俗。第七十五回贾政批评宝玉之诗“不肯念书，到底词句不雅”[1]（P633）；第十七回中，当贾政欲以“泻玉”名亭时，宝玉“亦觉粗陋不雅”[1]（P138）。红楼诗学的这一理论主张亦渊源有自。明代后七子的王世贞论及盛唐诗歌时便十分推崇唐诗之典丽，“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹。”[12]明末崇儒复雅的陈子龙亦对用语之典雅十分重视，“故予尝谓今之论诗者，先辨形体之雅俗，然后考性情之贞邪。假今有人操胡服胡语而前，即有婉娈之情，幽闲之致，不先骇而走哉。夫今之为诗者，何胡服胡语之多也？”[13]（P14）在他看来，评价诗歌的好坏，必先“辨雅俗”，然后“考性情”，语言典雅的重要性甚至超过了情感之真挚。

与“典雅”紧密相连的就是用典，典雅的语言往往需要贴切的用典来实现，《红楼梦》论诗重视用典，或与此相关。第七十六回黛、湘联诗中，黛玉联道：“‘良夜景暄暄，争饼嘲黄发，湘云笑道：‘这句不好，是你杜撰，用俗事来难我了。黛玉笑道：‘我说你不曾见过书呢，吃饼是旧典，唐书、唐志你看了来再说。湘云笑道：‘这也难不倒我，我也有了。因联道：‘分瓜笑绿嫒，香新荣玉桂。黛玉笑道：‘分瓜可是实实的你杜撰了。湘云笑道：‘明日咱们对查了出来大家看看，这会子别耽误工夫。”[1]（P639）可见，湘云、黛玉两人相互辩难，彼此攻击对方的理由都是诗句“杜撰”无典，足见其对诗中用典的重视。又如第十七回中，作者借宝玉之口更是鲜明地提出“编新不如述旧，刻古终胜雕今”[1]（P137）的观点。关于怎样运用典故方属贴切，《红楼梦》第六十四回提出“命意新奇”，“善翻古人之意”，方能“各出己见”，“别开生面”[1]（P137）。也就是说，巧妙的典故一是立意要新，要赋予旧典故以新含义和新用法；二是要活用、化用典故之意义，而不可生搬硬套，否则便俗陋不堪，如第十七回宝玉评“淇水”“睢园”之典，便十分不客气地说：“这太板斧了”[1]（P137）。《红楼梦》出现之前，钱谦益论诗反对竟陵派学问空疏，强调写诗要语多典丽；袁枚同样重视用典，强调射古为招，即借助学问，师法古人，其《随园诗话》云：“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”[14]（P234）明显指出“学问”之于诗雅的重要性。

三兴寄论之溯源

《红楼梦》全书保留了两百余首诗词，作者通过这些作品，架构故事，安排情节，塑造人物；同时借人物作诗、论诗，意在隐喻角色的最终归宿。为此，“兴寄”既是作者在诗歌写作时经常运用的方法，也是书中倡导的理论主张，是诗词写作的第一要义。第三十七回中，作者着重强调写诗“头一件立意清新，自然措辞就不俗了。”[1]（P394）而“立意”的重要途径即兴寄，故第三十七回中，宝钗论诗说：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”[1]（P301）强调寄兴写情，固然是中国古代诗教的优秀传统，然而未尝不能看出对明清诗论的接受。李东阳曾提出，“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之”[1]（P1374），“寄兴写情”与“寄兴寓情”殆有异曲同工之致。它如屠隆论唐诗之妙处在于“托兴者深”[15]，谢榛认为“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”[2]（P1193）袁宏道论诗亦谓“蝼蚁蜂虿皆足寄兴”[4]（P1685）以上所言，实与《红楼梦》论诗只要立意清新，措辞就不俗的提法有着密切的联系。

《红楼梦》中的“兴寄”论强调立意要高远而不存于浅近，如第三十八回中说，“众人看毕，都说这是食螃蟹绝唱，这些小题目，原要寓大意才算是大才，只是讽刺世人太毒了些。”[1]（P317）。又如第四十八回中，林黛玉论陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”二句说，“你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”[1]（P394）黛玉认为重帘不卷，古砚微凹，词句新雅，情景真切，然而却无甚寄托，不过是些闲情，故目之以浅近，加以批评。这些看法也可视作对明清诗论的接受。如李东阳论诗即标举“调高兴远”[15]（P435）；陈子龙论诗又倡言“寓意远而比物近，发词浅而蓄旨深”[16]（P382）两者明确提出兴寄须高远。

红楼诗论中的兴寄还与人的性情有关，如己卯本《石头记》第三十七回脂批谓宝钗“只以品行为先，才技为末”[8]（P458）；蒙府本及戚序本《石头记》第十八回脂批谓黛玉之“心意才情原与人别”[8]（P231）。宝玉见到《桃花行》便知是林妹妹所作，因宝钗“断不许有此伤悼语句”，“比不得林妹妹，曾经离丧，作此哀音”[1]（P583）。在明清诗论中便有屠隆曾论及诗由性情生，“诗自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”[17]谓唐诗源于托兴，而托兴则生于性情。王世贞亦云，“盖有真我而有真诗，”[12]也强调性情之重要。

《红楼梦》论诗之兴寄还关乎气数。如妙玉评中秋联句时说，“方才我听见这一首中，有几句虽好，只是过于颓败凄楚。此亦关人之气数而有。”[1]（P642）提出诗的立意与气数的关系。虽然此一说或许是曹公的伏笔，暗示黛玉气数将尽，然则诗关气数之论亦源自明清诗论，如李东阳说过，“诗之为物也，大则关气运，小则因土俗，而实本乎人之心”[15]（P479）亦点明诗与人之气数相关，可见妙玉评诗关气数的说法，并非空穴来风。

四乐府论之溯源

《红楼梦》中的诗歌既有近体，复多古体，可谓“文备众体”。其中古体多以乐府诗为之，故专节论之。

首先，作者强调按题择体的重要性，即根据诗题所要表达的内容来选择采用的体裁，指出并不是所有诗题均适合用乐府诗体的，如第七十八回中，贾政让宝玉与贾环、贾兰赛诗，宝玉笑道：“这个题目似不称近体，须得古体或歌或行长篇一首，方能恳切。”众人点头拍手道：“我说他立意不同，每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。这题目名曰《姽婳词》，且既有了序，此必是长篇歌行，方合体式。或拟温八叉《击瓯歌》，或拟李长吉《会稽歌》，或拟白乐天《长恨歌》，或拟咏古词，半叙半咏，流利飘逸，始能尽妙。”[1]（P661）其次，作者提出乐府诗多采用拟古的创作方法。乐府诗汉代肇始，殆至唐宋以后，已经形成了固定的写作模式，如多用拟古之格。第四十五回中，林黛玉病卧潇湘馆，秋夜听雨声淅沥，灯下翻看《乐府杂稿》，见有《秋闺怨》、《别离怨》等词，“不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。”[1]（P373）《代别离》是乐府诗题，其中“代”，犹“拟”，仿作之意。《春江花月夜》为初唐张若虚的一首写离愁别恨的歌行。黛玉此诗在格调、句法上均有意模仿它，又拟了一个字面上与张若虚诗完全对称的、具体的诗题；另外还化用了其他诗人的词句，其中“‘动离情暗用李义山，‘罗衾不耐明用李后主。”[8]（P553）关于乐府诗拟古之法，明代李攀龙倡之甚明，“拟之而后言，议之而后动，拟议以成其变化”[18]（P1），他本人的乐府诗就最喜拟古，至有“更易古人数字以为己作”[19]（P58）。

需要特别一提的是，《红楼梦》对于李攀龙拟古乐府的诗论，是批判地接受的。这点倒是和袁宏道一脉相承，袁氏在《瓶花斋集·答李元善》中说：“文章新奇，无定格式”，“近日有一种新奇套子，似新实腐，空一落此套，则尤可厌恶之甚”[4]（P186）。红楼诗学虽主张乐府拟古，但也并不赞成复制毫无创新的“优孟衣冠”。如第六十四回论说诗歌不论何种题目，都要“善翻古人之意”，不能“随人脚踪走去，”否则，“纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。”[1]（P541）可见，《红楼梦》主张的乐府之拟古，是师其辞而不师其意，即重在立意清新，因此书中所出现的乐府诗均以立意不俗而取胜。

《红楼梦》还精辟地论述了乐府诗的艺术风格与措词技巧，如第七十八回评价宝玉《姽婳词》的诗风：一曰“古朴老健”，二曰“绮靡秀媚”[1]（P661），此二种风格陈子龙早已注意到，他批评晚明诗歌说：“非迂朴如老儒，则柔媚若妇人也。”[16]（P423）虽从反面立论，但对晚明两种诗风的概括还是比较准确的。在该回小说中，当贾政批评宝玉写诗“弄出这些堆砌货来搪塞”时，他反驳说“长歌也须得要些词藻点缀，不然便觉萧索。”[1]（P662），这一点说出了乐府古诗与近体诗在辞藻追求上的差异。清代袁枚亦曾论及古体与近体措词技巧不同，“古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不著一字，自得风流。”[14]（P149）也强调了这种不同，比起唯重意境的近体诗，古体诗对词藻的要求是更高的。

由上观之，《红楼梦》对明清诗论的接受全面而系统，是一种批判地接受过程。作者接受了明清诗论中他自认合理的诗论，而舍弃了他认为不合理的成分，其选择是科学的，辩证的，也是符合古代诗歌艺术创作实践的；与此同时，《红楼梦》还对明清诗学理论大胆地批评、改造与创新，提出自己的新看法、新观点，丰富明清诗学理论内涵，从而使其达到一个崭新的理论高度。

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