中国电影大片20年：类型拓展、文化融合与工业美学反思

陈旭光，周克平

21世纪以来的20余年，中国电影的创作态势、类型格局与艺术探索呈现出多样性和丰富性，电影产业观念更新，电影市场日渐繁荣。其中，中国电影大片的发展，从20世纪末的市场荒芜到2002年《英雄》的拔地而起，从单一的古装武侠大片到丰富的多元大片形态，大幅拓展国内外电影市场、高强度持续发挥着强大的文化影响力和票房号召力、常常成为当年“孤片盖全国”的超级“头部”电影，更成为21世纪以来中国电影整体艺术、产业、文化格局中最重要的潮流或现象。

“大片”的产生及相关概念的形成，应该追溯到20世纪70年代甚至更早的好莱坞电影。由于美国电影反垄断法的实施和新兴电视业的繁荣，电影市场面临着巨大挑战。正如笔者曾概括的：“为了应对电影危机，宽银幕、立体声等全新技术开始运用，新的视听美学观念也出现了，20世纪五六十年代，《宾虚》《埃及艳后》等一批高投资、大场面和大明星演绎的超级奇观大片取得了巨大的票房成功。加上70年代中期数字技术的发展，一种被贾斯汀·怀亚特称为‘高概念’的电影出现了。这一‘大投入、大制作、大营销、大市场’的商业运作模式被确定下来，并在《大白鲨》《星球大战》等电影中大获成功。21世纪以来，影片投资规模大幅度攀升，更多资本投入在数字技术、电影营销方面，奇观化影像、巨额商业收益使得大片在世界范围内推广，成为各国电影工业角逐市场空间的产销模式。”①陈旭光等：《华语电影大片：创作、营销与文化》，北京大学出版社2014年版，第2页。

“大片”一词国内最早使用是在1994年。这一年，国家电影局批准了中影公司吴孟辰的建议，以分账方式进口国外的优秀影片，而每年进口的10部影片中，大多数为好莱坞大制作电影，这就是最早的进口“大片”。面对好莱坞大片的冲击，中国电影市场在世界性浪潮的“外因”与中国电影世纪之交市场化进程的“内因”互相作用下，开始探寻大片之路。

打开21世纪以来的国产电影榜单，观众熟悉的是一串长长的大片名单：古装武侠大片有《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等；革命历史题材有《集结号》“三建”（《建国大业》《建党伟业》《建军大业》）等“红色”主流大片；WTO签署后，尤其是2003年CEPA协议签订以后，港台影视精英纷纷北上，从《墨攻》《投名状》《十月围城》到“叶问”系列等，港味电影大片融入内地主流；《湄公河行动》《红海行动》以及“战狼”系列等新主流大片表现不俗；《捉妖记》《寻龙诀》和“西游”系列、“狄仁杰”系列、“画皮”系列等魔幻作品异军突起；“唐探”系列为代表的春节档贺岁大片和《流浪地球》为代表的科幻大片以“中国科幻电影元年”的众所期待，将“想象力消费”推向高峰；为庆祝中华人民共和国成立70周年（2019年）、中国共产党成立100周年（2021年），以及围绕脱贫攻坚和新农村建设、抗疫防疫等新时代新形势下的社会现实，满足讲述中国故事、传达中国形象、表现中国精神的国家需求，市场上出现了《攀登者》《中国机长》《夺冠》、“我和我的”系列等现实主义题材的新主流大片；尤其近期，应时应势崛起的“抗美援朝”系列电影《金刚川》《长津湖》《水门桥》《跨过鸭绿江》等，把中国电影大片推向一个高潮，一座短期内无法复制、很难超越的高峰。

一、电影大片20年：从商业大片走向新主流大片

电影产业进入21世纪以来，大片是中国电影史上最重要的事件之一。20余年的中国电影大片发展历程可大体进行如下概述。

1.《英雄》问世：开启中国商业大片时代

世纪之交，中国电影行业陷入低谷：国产电影数量低，有效银幕少，为数不高的票房大部分被好莱坞的引进片分走。与此同时，以《大明宫词》等为代表的电视剧火爆，抢占了大众的娱乐方式和故事体验。国产电影无论在娱乐还是文化功能上都失去了应有位置。

2001年《电影管理条例》颁布，第一次明确了电影的产业性和商业性，为大片的出场和繁荣提供了体制保证。同年，中国加入WTO，电影市场也开始和世界接轨。

李安导演的《卧虎藏龙》（2000）斩获多项奥斯卡金像奖，带给了大陆电影市场不小的震动和惊喜，并直接或间接推动或促成张艺谋的主创方向：带有文艺气息的古装加武侠动作大片。2002年，张艺谋导演的《英雄》问世，正式开启中国的商业大片时代，《英雄》“是中国电影向好莱坞式的大片进发的尝试”，“所谓大片，不再是一个专指好莱坞电影的名词，而是一个中国和亚洲电影的新的类型”。②张颐武：《“大片”到“后大片”十年：中国电影史的超越》，《当代电影》2012年第11期，第16页。

从前期的策划筹备、到电影的拍摄制作、再到后期的宣传发行，《英雄》用了一整套完全不同于国产电影过去的运作模式、却又完全符合商业规律的市场化电影运营机制，因此成为中国电影产业化道路上的一块里程碑。它的意义具体表现在：一是雄厚的资金保证，以3000万美元的投资，居当年国内电影投资榜首；二是电影的制作，一方面使用好莱坞电影的明星制，由李连杰、梁朝伟、陈道明、张曼玉、章子怡等当红明星主演，另一方面电影场面宏大，影像美轮美奂，音乐精美，武打设计挥洒写意，将中国传统意境与现代电影动作片的暴力美学造型相结合，创造了华语古装电影大片独特的“视觉本位”美学；三是用各种颠覆传统的营销方式吸引注意力，营造声势；四是成功地开拓了电影市场，尤其是海外市场，大大提升了中国电影的国际影响力和市场竞争力，美国《时代周刊》评其为2004年度全球十大佳片第一名，中国电影开始与好莱坞的电影同台竞技。

《英雄》采用“大投入、大制作、大营销、大市场”的商业运作模式，在中国内地收获了2.5亿元人民币票房，全球票房累计1.77亿美元，达到了那个年代难以逾越的高度，用票房的力量推动了中国电影的产业化发展。可以毫不夸张地说，《英雄》是中国电影的一个转折点，中国的电影运作从此正式转入国际化、市场化和专业化，“电影是一种工业”或“电影是文化产业”的观念渐渐被国人所认同。

《英雄》之后，张艺谋又推出了《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006），陈凯歌的《无极》（2005）和冯小刚的《夜宴》（2006）也紧随其后，古装动作商业大片一时风起，蔚为大观。

好莱坞“高概念电影”通过张艺谋《英雄》的本土化改造，成为一种固定的生产模式。这一时期的中国大片，步《英雄》之后尘，不惜重金投资，用豪华强大的演员阵容吸引观众，场景铺张华丽，声画制作精良，带给观众一种极致的视听享受，并以铺天盖地的宣传报道去抢占市场——主要是海外市场。古装加打斗成为标配，“这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”，①尹鸿：《〈夜宴〉：中国式大片的宿命》，《电影艺术》2007年第1期，第17页。一时成为华语电影的国际名片。

《英雄》率领下的中国大片虽然成功挤进了世界电影市场，在国内却饱受非议，有评论否定它们对中国形象的建构和对中国电影发展的推动意义，认为其视觉奇观的呈现掩盖了空虚畸形的电影叙事，形式主义的唯美影像没有承载起相应的内容与意义，消费性的“伪历史”取悦西方……中国电影大片的发展面临新的挑战。

2.从《集结号》到“三建”系列：主旋律电影的大片化、商业化

1987年时任电影局局长滕进贤在全国故事片创作会上，提出了“突出主旋律、坚持多样化”的号召，要求电影创作表现“现实生活”和“重大革命历史题材”。在此前后，具有“官方”色彩的主旋律电影、80年代第五代导演和90年代第六代导演等的创作，与某些电影的“娱乐化”探索及一枝独秀的冯氏贺岁喜剧等，共同构成了中国电影的“三分天下”：主旋律电影、艺术电影和商业电影。虽然这三者不可能泾渭分明，也并不能涵盖中国电影的全部，但作为一种便捷且实效（但未免“平庸”）的电影话语方式，长期以来为学界业界心照不宣，沿用不误。

由于中国特殊的国情，主旋律电影从选题审批、投资制作、宣传发行到影院排片，仍旧沿用计划经济的模式。创作上难免概念先行，主题上一般都是歌颂英雄模范，制作上时有程式化、套路化之嫌，视听语言亦缺乏吸引力……与观众的审美需求距离过大，遑论进入电影市场。2003年，国家取消了对重大革命历史题材的补贴，主旋律电影的发展更加举步维艰。

大片巨大的商业化成功，在激活整个电影市场的同时，也带动着主旋律电影的发展。冯小刚《集结号》（2007）的热映，可以说是中国当代电影具有标志性意义的事件：其一，大片告别了古装加武侠的景观电影，从遥远的历史转向并不遥远的过去甚至当下，重视影像效果（战争场面）营造的同时也重视故事的讲述（士兵谷子地的战争回忆），定位本土市场；其二，这是一部中国大片与主流意识形态结合成功的电影，意味着传统意义的主旋律电影找到了一条发展与突围之路——结合商业元素，走大片之路。

《集结号》选取解放战争这种官方意识形态题材，以贺岁片的形式进入影院，通过普通个体的故事，“将历史的严肃性、个体的尊严感与大众的娱乐特征有机融合在一起。大众平民意识形态、主流意识形态、知识分子精英意识形态等都在《集结号》之中有很好的反映和表现”。②陈旭光、李立：《中国电影：“后大片”时代的思考——以〈集结号〉〈赤壁〉为例》，《电影艺术》2009年第1期，第62页。在创作方式上，《集结号》“把主流电影的意义框架置放在商业电影的叙事逻辑中，把主流电影的人文情怀融汇到商业电影的类型情节中”，③贾磊磊：《事件电影：〈集结号〉》，《当代电影》2008年第3期，第7页。不仅有战争大片非常成功的视听效果，也有吸引观众的经典故事和情感模式。大片从单一的商业逻辑走向商业与文化并重，标志着本土化的中国大片走向成熟。

韩三平、黄建新等执导的《建国大业》（2009），作为一部献礼中华人民共和国成立60周年的电影，主题无疑非常“主旋律”。但电影采用大片制作模式，汇集100多位华语影坛著名演员，拍成了一部走过场式的明星云集大片——明星的发酵效应前所未有，观众“数星星”胜过看故事；“作品事件化”“事件话题化”“话题传播化”等营销手段也给电影带来了足够的人气。同为“三建”系列的《建党伟业》（2011）和《建军大业》（2017），或献礼建党100周年、或献礼建军90周年，基本上延续这一模式，以娱乐化的叙事策略讲述革命历史，成功开辟了一条主旋律电影商业化的新模式，观众由“被迫宣教”转向“主动买单”，实现了教育作用与娱乐功能的双赢。

这一批主旋律的电影大片，重述中国革命历史题材，通过商业化运营、市场化包装，逐渐升级为“新主流电影大片”。

3.《战狼2》与《红海行动》：商业大片主流化，“新主流大片”抢占市场

所谓“新主流电影”，最早见于马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》《2000年：新主流电影的真正起点》等文。这一概念被学界和业界所认可，认为是对中国电影界惯例的“三分法”电影的跨越与整合，呈现出电影发展的新业态。它包括了“主旋律电影商业化”“商业电影主流化”“艺术电影主流化”等取向。“新主流电影大片是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合。”①陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期，第14页。这种整合，主要表现在两个方面：一个是前文所述，主旋律电影的（商业化）大片的突围路径，以《建国大业》等为代表，实现政治和商业的完美融合；另一个是以《湄公河行动》、“战狼”系列、《红海行动》等大片为代表的商业电影的主流化。

吴京的《战狼2》成为2007年的年度重大文化现象，票房取得了极大的成功。这是“一部以战争（军事）片、动作片为主打类型的超级‘英雄’电影，它与中国民族主义主题、当下国家形象建构的意识形态诉求、爱国主义热情与中国梦的表达欲望相结合，寓言式、隐喻化地呈现中国国际地位和国际关系走向，凝聚了国家社会的文化认同，是新主流电影大片中的一脉亚类型发展无可争辩的新高度”。②陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，第13页。

商业大片的主流化，是中国大片发展的新趋向。由于中国政治环境和社会现实的特殊性，商业片的娱乐性、游戏性、奇观性等特点和类型化的模式，长时间难以被主流价值和主流电影所认同或接纳。商业电影为了自身的发展，选择自觉融入主流文化、对主流价值观主动担当，比较典型的有《十月围城》（陈德森执导，2009）。作为港片，原本纯商业化定位，《十月围城》等电影瞄准内地市场，叙事策略上与时俱进，意识形态方面靠近大陆主流，在电影中融入国家、民族、革命等“主旋律”理念。港台电影的商业元素在这一内地化的过程中逐渐完成了主流化。

吴京的“战狼”系列（2015—2017）、林超贤的《湄公河行动》（2016）和《红海行动》（2018）等，开辟了中国新主流大片的一个亚类型：以跨国题材、民族情结、国家形象建构等为鲜明特点，既有动作武打类型的现代化，也有好莱坞电影的超级英雄色彩，票房与口碑的火爆程度超乎异常，验证了商业电影主流化/主流电影大众化的成功。尤其是《战狼2》，“你背后有一个强大的祖国”的民族自豪感，视听效果、动作与情节强度方面的精彩设计，加上异域奇观的呈现，让该片打破了国内多项票房纪录，成为中国电影史上首部突破40亿元人民币票房的影片。不过，由于在国家形象的建构与输出方面的民族主义倾向（大国姿态过于强势、中非关系的表达失当）等不足，电影给海外观众带来不适感，海外市场反应远不及国内。

中国大片进入新主流时代，“古装+武侠”的路数成为历史，其所具有的超类型性、“合家欢”特色，既符合当下中国主流价值观，又能满足更多受众群体的情感需求和娱乐需求，成为电影市场的新宠。

4.从“我和我的”系列到“长津湖”系列：后疫情时代大片的“向内转”和“抗美援朝”战争大片的崛起

一场突如其来的疫情，改变了世界的生活方式。受疫情影响，2020年电影行业一度全线停摆，市场遭遇重创。随着疫情逐步解封，中国内地的电影市场从2020年暑期档开始恢复。进入2021年，整个市场呈现出劫后重生的勃勃生机与繁盛景致。经过多年的发展，“新主流电影”已成为电影市场真正的主流。载负着“走出疫情”的使命，“新主流电影”在形式、类型、主题和制作生产等方面进行着新的拓展。这一时期的“新主流大片”俨然成了“中国电影大片”的代名词，如果把《山海情》《跨过鸭绿江》等热播电视剧放在一起，“新主流影视大片（剧）”成为流行现象，可见这类大片（剧）自有其历史使命和时代诉求。

首先，作为中华人民共和国建国70周年的献礼片，2019年国庆档的《我和我的祖国》面对高昂宏大的礼赞主题，没有呈现波澜壮阔的大事件，而是把镜头转向普通人物的生活，讲述70年间普通百姓与共和国息息相关的故事，塑造了身处大时代的“小人物”群像，借此展现中国社会主义建设和改革开放的巨大成就。系列续集《我和我的家乡》在2020年国庆档上映，讲述中国东西南北中五大地域发生的家乡故事，描绘小康生活画卷，展现脱贫攻坚的成就，思想性、娱乐性与艺术性并重，社会反响和经济效益都非常成功。《我和我的父辈》（2021）以家写国、家国同构，通过描写几代父辈的奋斗经历，讲述代际间的价值认同与精神传承，建构起民族国家的想象共同体。

人民是艺术创作的永恒动力，电影创作同样要以人为本。不同于过去主旋律大片的宏大叙事视角，“我和我的”系列电影把镜头对准普通人、普通的个体和家庭，以小见大，显示了新主流电影创作的新趋势和新成就：关注当下、关注民生、关注小人物的悲欢，以温情见长。和强势建构国家形象的《战狼2》《红海行动》等外向型大片相比，这批电影具有“向内转”的趋向。

其次，基于时政需要，国家新闻出版广电总局在2020年7月提出影视作品要弘扬抗战精神和抗美援朝精神。在中美博弈的氛围下，“抗美援朝”题材再次走上前台，《金刚川》选择于中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年纪念日上映，“抗美援朝”题材成为各类影视创作的热点。

即便是“抗美援朝”这种家国题材，在叙事策略上，电影放弃讲述著名英雄人物的故事，而是关注众多小人物、塑造丰富人物群像。通过这种叙事的“降维”，让主旋律电影“接地气”，使广大观影者更容易产生情感共鸣。《金刚川》如此，《长津湖》和《水门桥》亦然。或者说，这一类大片，把宏大的家国形象建构与小人物的精神世界呈现完美地整合在一起，兼顾了各个层面的意识形态诉求，打造一种新的“共同体文化”。

《长津湖》《水门桥》是在全球疫情持续影响下完成的英雄史诗。作为重工业大片，电影在特效、制作、类型化叙事等方面都达到了全球顶级水平，《长津湖》以超过57亿元人民币的票房成绩荣登中国电影史票房冠军，位列2021年全球票房榜第一名。加上同系列电影《水门桥》40亿元人民币的票房，两部电影票房过百亿的惊人成绩，足以让世界电影市场刮目。

在宏大的民族记忆、国家主题的统摄下，《长津湖》及其续集既有主流电影“伟光正”的价值立场，也有艺术电影的“以人为本”和象征表达，通过工业化的战争场景设计，追求商业大片的视听效果。可以说，在中国大片前几个发展阶段的基础上，“长津湖”系列取长补短，既关注民生、个人，描写鲜活的小人物的故事，又在格局、视听上重视观众的审美体验，标志着新主流大片又踏上了一个新的台阶。

从《英雄》到《长津湖》，21世纪20余年的中国大片发展让中国电影市场今非昔比。大片之功，功不可没。

二、“电影工业美学”视域下的中国电影大片

电影是艺术与工业/商业的矛盾体。邵牧君认为，电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。“电影工业美学”这一理论，正是在中国的电影工业、电影市场发展相对充分完善的前提下才提出来的。

对大片而言，电影首先是工业的、商业的。“大投资、大制作、大场面和大营销”是大片所遵循的一套完整的商业化生产过程。大片的发展水平和成就高低，与电影的工业化程度和电影市场的健康繁荣息息相关。

1.中国电影大片与“电影工业美学”

中国的电影产业，既受电影自身发展的历史因素影响，更有中国社会政治、经济背景的限制。在很长时间里，电影被视为宣传教育的一种工具，这种浓厚的官方意识形态属性成为电影产业突围的沉重包袱。20世纪末，大众文化在中国开始流行，并与官方主流文化、知识分子精英文化三分天下，普通大众的消遣娱乐逐渐合法化，电影的娱乐价值受到关注，让21世纪中国商业大片问世有了土壤和种子。可以说，没有成熟的大众审美文化出现，电影的商业化转型不可能一蹴而就。

作为第五代导演的领军人物，张艺谋进入21世纪后率先转型商业大片，《英雄》首开风气，接连又推出《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等，陈凯歌的《无极》和冯小刚的《夜宴》紧随其后。由于《英雄》的巨大成功，中国电影产业的市场化全面启动，人们的电影观念也因此刷新，电影的商业属性和娱乐功能终于被社会和大众所认可、接纳。这一批大片启动商业化程序，瞄准海外市场；遵循市场规律，满足受众感官的审美体验，也尊重投资方的利益。由于电影生产符合工业美学原则，它们迅速走向了市场化、专业化和国际化的道路。

2014年，由国家新闻出版广电总局电影局发起、中央电视台电影频道主办的“中国电影新力量推荐盛典”，标志着一批青年导演作为“新力量”导演被命名。这是一群“体制内的作者”，没有前辈各代导演的因袭重负，在电影市场里成长，熟悉电影产业的模式。在40年中国电影实践的基础上，他们确立了自己的电影观念，自觉不自觉地遵循着电影工业美学的基本原则，正确处理电影工业/美学的二元对立，保持市场要求与个人风格表达之间的张力，很快成为电影市场的主力军，并代表着当下中国最先进的电影生产力，越来越多的“新主流大片”通过他们被推向市场。

电影工业美学尊重观众，将电影首先定位为一种大众文化和大众艺术，而不只是艺术家的个体表达。“电影主要是给‘常人’看的，而不是给一小部分先锋性艺术家、艺术爱好者、‘迷影’们看的。”①陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第2期，第21页。由是观之，绝大部分大片，尤其新主流大片往往“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。②陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学建构”》，《当代电影》2018年第1期，第38页。《长津湖》《水门桥》是有着鲜明政治属性的献礼作品，同时也是体量巨大的商业制作，电影里有对伍万里英雄成长的叙述，有对水门桥“三打祝家庄”式斗智斗勇的传奇演绎，大量的近身枪战打斗动作戏，这些都是影片商业化追求的明显表现，与此同时，电影在政治影响、商业诉求、艺术表达之间找到某种平衡，完美地阐释了电影工业美学的基本原则。

电影工业美学原则是电影产业“工业升级”“质量提升”的理论保证；而发展“重工业电影”则是推动中国电影整体升级换代的必由路径。

2.“重工业电影”与中国大片的未来

“以‘高概念、高技术、高预算’为特征的重工业电影代表着一个国家电影工业的水平，也代表着一个国家经济硬实力和文化软实力。”③饶曙光、李国聪：《“重工业电影”及其美学：理论与实践》，《当代电影》2018年第4期，第104页。好莱坞在全球的垄断性影响，凭借的是一整套强大而完整的电影工业体系。作为电影产业的拳头产品，重工业电影（大片）起着引领行业发展的重要作用。

2015年时任电影局局长张宏森在“中国电影新力量”论坛上强调，中国电影要形成“重工业产品推进，轻工业产品跟进，大剧情影片镶嵌在中间”的生态格局。2017年北京国际电影节期间举办的“电影市场新格局”行业对话中，专家们一致认为“重工业与回归故事是行业突破点”。同年12月，北京大学影视戏剧研究中心与中国电影评论学会举办“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”研讨会，聚焦电影工业升级与工业美学建构。

《战狼2》是新主流大片的一次重工业实践。但从电影工业美学的角度考察，却不是一个成功的案例。电影在投资、视效、场面、道具、特效技术上虽有出色的表现，但在整个电影的运作过程中，在电影产业链的规范化、制度化和机制性方面，与电影工业美学原则并不完全符合。吴京身兼编剧、导演、主演和制片人等数种角色功能，只能是中国电影史上不可复制的奇迹，《战狼2》的成功具有很强的偶然性。唯有符合电影工业美学的常态机制，能继续产出《战狼3》《战狼4》的电影市场，才是完善的、成熟的电影工业体制。

郭帆的科幻大片《流浪地球》（2019），内地票房46.55亿元人民币，全球累计票房近7亿美元。这部大片成功的意义不只是票房，更在于它给中国重工业电影生产提供了一个范例。科幻题材决定了《流浪地球》需要有天量的投资来完成拍摄和制作，资金投入与配置是工业化的基础，这是“资金之重”；同样，由于题材的特殊性，电影制作的高难度和对制作技术的高要求，这是“难度之重”与“技术之重”；电影使用了8座摄影棚，置景车间加工制作了一万多件道具……这是“场面之重”；来自不同国家和地区、从事不同职业的工作人员共7000多名，工作时间超过两年，这是“调度、统筹之重”；等等。即便难度如此大，由于对标准化工业生产的倚重，最终制作团队高质量地完成了作品。正如郭帆所言，“钱不是工业化的标准，一整套分工明确的专业化流程才是”。④郭帆：《在第21届上海国际电影节上的发言》，转引自陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第347页。

《长津湖》则代表了中国特色电影工业美学中的又一种实践，其重工业电影“重”在多导演合作的新模式。电影由官方牵头选取重大主题，集中优势人才（包括导演与电影明星），多导演（陈凯歌、徐克、林超贤）合作完成——不同于“我和我的”系列集束电影的多导演联合执导，《长津湖》的多导演模式与监制、制片人合作，彼此相互制衡，既弱化了导演的“个性”“主体性”，又取长补短，保证电影的各项指标。这种既合作又约束的生产机制，让影片能满足大部分受众的需求，营造出一种“合家欢”的氛围。

同题材却又不同表现的电影《跨过鸭绿江》（2021），具有史诗气质和史诗性，通过战争的全景审视、“宏观全景”构架与格局，以富于质感和视听冲击力的视听语言，把战争从决策出兵到各个主要战役，从出其不意到初战获胜，巩固扩大战线，到拉锯、对峙，把美国打到谈判桌上的战争进程，加以清晰呈现。该片着重于战略全局，视点是统帅，主要人物都是高级指挥官，是战争之整体性的展现。

《长津湖》虽然只是呈现局部战役，但它将个人的成长和战争史叠合，“性格成长史”成为战斗的历史和剧情的发展线。影片虚构性强，主要人物都是虚构的，影片中大量很“爽”的打斗枪战，颇为夸张的坦克大战等场面，如美军信息塔下那场打斗戏，甚至不无港味动作片风格，是一定程度的枪战动作片。该片也具有史诗性追求，但更是内地和香港导演合作共赢、取长补短的剧情片，是暑期档的“合家欢”。

和好莱坞相比，中国电影产业的工业化水平尚在起步阶段，重工业电影也处在探索时期。虽然告别了粗放式发展，但高质量的作品数量并不算多。聚焦产业升级，包括重工业电影升级，是当下大家关注的话题。中国电影的发展，要求每年能推出一定数量的、高质量和大制作“重工业电影”“头部”电影大片，这种大片与丰富多彩的中度、轻度工业美学电影、小制作的个性化电影（艺术电影）等一起均衡发展，共同构建良好的中国电影产业生态圈。

三、电影大片的文化融合、文化建设与工业美学反思

中国电影大片20年，砥砺前行，不负众望，留下诸多有待总结、需要“接着讲”的经验。

中国大片在电影文化建设上发挥着重要作用，主要表现在如下三个方面：

第一，传达主流文化，对中国形象的建构与传播发挥了重要作用。

大片在重大国家主题、“正能量”精神等方面的追求具有一致性：“常以中国故事、红色经典为题材原型或IP，以塑造国家形象，表达集体主义精神的国家主流意识形态为宏旨，或以国庆、扶贫等时政主题表现为宗旨，打造打动人心、凝聚国族意识的中国故事和中国人物，或正面弘扬社会主义核心价值观，以比较宏阔的视野甚至是一种‘宏观全景构架’的格局，凸显中国气派、中国风度和中国形象。”①陈旭光：《当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费》，《电影新作》2021年第3期，第5页。

第二，大片完成了中国电影的大众化转型，并进行了多元文化融合。

大片昭示了电影不是小众精英艺术，而是属于最广大群众的大众文化，尤其要考虑青年受众。大片因而表现出以主流文化为本位、融合青年文化与乡土文化，尤其体现了青春的时尚性，表征了一种青年意识形态的生产和青年文化消费的取向。

当下中国新主流电影文化的多元性正表现于进一步向年轻受众群体倾斜，扩大受众市场，让青年观众得以主动、自主地“消费”作为文化消费品的新主流电影。显而易见，影视受众对于新主流影视作品的“消费”，不仅需要花费金钱，也不仅仅是把这些作品当成一种被消费的“物”，更重要的是，这些作品是一种艺术符号系统，它在被消费的过程中产生意义，形成青少年观众自己的意识形态，这是一种意义和意识形态的再生产，能够满足青少年观众的青年亚文化意识形态认同需求。

总体而言，大片引领新主流文化，走向多元文化融合。在文化建设上，大片无疑有一种多元融合与包容的心态和格局。始终遵守中国体制，以观众为本位。大片对主流观众、复杂分众和多元受众市场的尊重，体现了开阔的胸怀，多元、包容的艺术精神和文化气度，也体现了“后疫情”时代特殊环境下进一步挖掘本土文化的资源和潜力，开掘国内市场，采取立足于内循环而后国内国际双循环的产业策略。

第三，中国大片在本土化的实践中探索并确立了“电影工业”“重工业电影”“电影工业美学”等重要的观念变革，熔铸了家国民族和谐的“文化共同体”，也为中国电影理论学术话语和学术理论体系（如中国电影学派、共同体美学、电影工业美学、想象力消费理论等）提供了值得研究、总结和提升的对象。

毋庸讳言，中国电影大片20年的发展，也难免留下很多遗憾，其发展始终伴随着批评、质疑与或成功或不那么成功的自我调适努力。

首先，对市场原则的遵循不够，电影生产依赖于国家意志、行政力量，题材制作时政热点鲜明。特别是2019年以来推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列，表现国家主题、由政府牵头、“国家队”主体与民企“地方队”联手，集中优势人才，倚时事之热度，多导演通力合作，占尽“天时、地利、人和”，这种新型模式的力量不可谓不强大，但其长效性和可复制性值得讨论，电影生态的可持续发展动力有待检验。

其次，时下包容性极强的“合家欢”电影，虽然最大范围地满足了受众的消费欲求，但缺乏个性，容易造成审美疲劳。无论何种文化，一旦缺少异质性的存在，趋于平庸是必然的。

再者，大片存在“视觉奇观过剩”与“叙事短板”问题、“头部”电影与其他电影产品的比例问题、电影资源和明星过于集中问题以及资本投机等问题。

最后，从“我和我的”系列开始，同主题麻辣烫式串联的短片集锦，IP延续的品牌战略，多导演合作的电影工业美学新模式……其中的成败得失更需要及时总结和反思，尤其是在短视屏流行的今天。

继往开来，努力保持电影大片在产业中“领头羊”地位的同时，我们需要积极探索大片与电影生态丰富多元格局的合理关系，探寻大片高质量、可持续发展的道路。我们期待有更多代表中国文化软实力的优秀大片问世。