中国扇艺：遗产文明史的儒学艺术观

方汉文

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

笔者在《比较文明史 新石器时代至公元5世纪》(东方出版社，2009)中指出，除了文献(纸上)的文明史之外，比较文明史应当创立一种“遗产的文明史”(包括“世界文化遗产”与非物质文化遗产的遗址、考古挖掘、古代建筑、文物、丝绸茶叶瓷器史、扇子史等)的新研究方法。其实这种文明史研究方法虽然已在《陶泥文明》(山东美术出版社，2008)中开始，并且其主要观点正在考古、历史文化文明研究界逐渐得到承认。但是这样一种重要的研究方式仍然要有实践层次的论证。

2006年中国扇子制艺被列入国家非物质文化遗产。扇子起源古老，中国从三代起就有仪仗扇、羽扇等古扇，汉魏之际书画入扇，至南宋引进折扇后，诗文书画全面入扇，丰富了汉魏的“右军书扇”传统。笔者主要通过对明清雅扇的诗文书画研究，认为扇艺的核心艺术观念是儒家的“游于艺”观念，体现在诗文书画等艺术形式为儒家思想内容服务。这种理论与实践相结合的研究，可以作为“遗产的文明史”研究的一个方向。

冯友兰《中国哲学简编》中指出：中国艺术是综合性的，这是不同于西方之处。笔者在《比较文化学新编》等多部著作中论述过，中国艺术思维是“同异相得”，诗中有画，画中有诗，是语言文字与图像的辩证思维。从思想源流上来说是“言象意”三者合一，从艺术形式而言则是诗文书画的一体。所以中国绘画的最高境界是“文人画”，以诗文书画综合为最高形态，扇艺恰是其中最具代表性的形式。

中西艺术的差异鲜明地体现于扇艺之中。西方的扇子最早在其文化源流的古代埃及文明中出现，以后流传到希腊。西方的扇子最初是用来煽火，以后才有各种驱暑纳凉等功能和用途。*参见HISTORY OF THE FAN,G.WOOLLISCROFT RHEAD. LODON .KEGAN PAUL TRENCH,TRüBNER &COLTD. 1910,P7.但直到19世纪印象派画家之前，欧洲的扇子基本上与艺术创作无关，主要是装饰性的工艺品与生活用品。

世界艺术中，唯有中国扇艺将传统的诗文书画结合为一体。诗是中国艺术最重要的形式之一，孔子《论语 阳货》中说“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草本之名。”[1]这是儒家诗学的核心观念，儒家诗学作为中国艺术的指导原则，贯穿一种儒学的“六艺”学术精神，而且六经六艺相辅相成，孔子所说的“据于道，依于德，游于艺”就是儒家诗学观念体系之纲。这种诗学以道德教化为主，并不追求实用功能与经济效果，必然形成艺术上以写意为主的风格，这也与西方艺术写实为主迥然不同。

扇子进入艺术始于中国汉代诗歌，汉班婕妤的《怨歌行》就以扇子为题材:“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁作合欢扇，团圆似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笏中，恩情中道绝。”诗的主题正是孔子所说的“诗可以兴观群怨”功能最为具体的例证，完全继承了《诗经》中的“怨刺”传统。

图2 咏扇诗，八寸扇面，方汉文书

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钱锺书《诗可以怨》一文中，“博依”中外诗例，将“诗怨”观发挥得淋漓尽致，虽然没有提到婕妤这首诗，但是将“汉妾辞宫”的“哀怨”之情作为诗的兴象。而婕妤的“诗怨”却很早就被欧洲人发现，英国学者A.G.格雷厄姆就曾经把它与李商隐《无题》中的“扇裁月魄羞难掩”相提并论。其中典故“扇裁”就是“裁作合欢扇”，因为中国扇子在南宋之前主要是团扇，也就是所谓的纨扇，即用“齐纨”所裁制的，所以有“扇裁”一词。而”掩羞”同样是用典，这也是一种“妇怨”的兴象，这个典故来自于乐府《团扇郎歌》“憔悴无复理，羞与郎相见”。因为羞于自己的容颜憔悴，而用团扇遮住面孔。这种“妇怨”，正是中国古代扇子的基本功能之一，古时扇子称为“便面”，其实就是一种遮掩面孔的防护用品。

可以说婕妤《怨歌行》咏扇诗成了“中国扇艺”的开端。首先获益的当然是婕妤，不仅因此全身而退“供养太后长信宫”，而且身后留诗名，也算是对失宠者的一种补偿。当年的赵飞燕纵然得宠却没有诗名，赵飞燕的诗《归风送远橾》，在中国艺术上的地位与影响，就远逊于《怨歌行》了。

如果说婕妤诗开了扇艺“怨”的头，那么大才子曹植的《扇赋》则从另一个角度发展了扇艺，这就是“兴”，也就是以扇子为咏物托志的“兴”象，扇子从此成为唐诗之前重要的人工制造物品兴象之一。曹植《九华扇赋》写道：昔吾先君常侍得幸汉桓帝。帝赐尚方竹扇，不方不圆。其中结成文，名曰九华扇，故为此赋其辞曰：

有神区之名竹，生不周之高岭。对渌水之素波，背玄涧之重淡。

体虚畼以立士，播翠叶以成阴。形五离而九折，蔑氂解之而缕分。

效虯龙之蜿蜒，法虹蜺之烟煴。摅微妙以历时，结九层之华文。

尔乃浸以芷若，拂以江蘺，摇以五香。濯以兰池。因形致好，不常厥仪。方不应矩，圆不中规。随皎腕以徐转。发惠风之微寒。时气清以芳厉。纷飘动乎绮纨。[2]

“不周”之“神区”，结九层之华文，不方不圆的形状，这种兴象神奇瑰丽，恰好抒发了作者“不常厥仪，方不应矩，圆不中规”的浪漫精神，这也是建安诗人慷慨悲歌的一种变调。而且这种扇赋从文体来看，正如章太炎所说，其实是继承了楚辞的香草美人浪漫属辞的。“其后汉武帝悼李夫人，班婕妤自悼外，”未有出屈宋之外的。他还提到另一位诗人徐干有“《圆扇》《桔赋》诸篇，杂书征引”，虽然已成佚文，但是由此可见，当时“扇赋”之类的作品可能不少。只是未能流传而已。这里要说的是，时人已经明确地区分了徐干的“圆扇”与曹植的“不方不圆”的纨扇，后者就是婕妤的团扇。《古今乐录》中说：“《团扇郎歌》者，晋中书令王珉，捉白团扇与嫂婢谢芳姿有爱青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。”所说的就正是这种团扇。这两种扇子直到今天仍然是丝绸类扇的两大形式，以区分于南宋之后，从日韩等国传入中国的折扇。

“扇子兴象”影响之深远，甚至直到两千年后。毛泽东主席1955年登临杭州北高峰时，写了《五律·看山》：“三上北高峰，杭州一望空。飞风亭边树，桃花岭上风。热来寻扇子，冷去对佳人。一片飘摇下，欢迎有晚鹰”。*转引自陈晋：《毛泽东的诗人风采》，红旗出版社，2014年，第171页。这是现代人写得最好的咏扇诗，“热来寻扇子，冷去对佳人”一联，诗中典故就取自《怨歌行》，这是对人情冷暖、世态炎凉的“扇子”“怨刺”的新阐释，展现了诗人登临抒怀，一览古今的胸襟与气度。

就是西方学者也读懂了这种“兴象”，西方学者在评论婕妤《怨歌行》时说“她把自己喻为被人在秋凉时弃置一旁的白绸团扇”，[3]“兴”象手法就是中国的写意手法，“兴象”是意象的一种。扇子在中国诗画中，作为一种意象所具有的艺术表现力使西方艺术家感到既新鲜又异样，所以在翻译中国古典诗歌时，理解与再现这些意象，最先成为意象派诗人的中心工作。早在20世纪20年代意象派诗人庞德与艾米·洛威尔的诗歌翻译中，就对李商隐《无题》诗中的扇子兴象深感兴趣。庞德认为这是“双重迭加”的关系，第一是扇子的意象与“掩羞”之间的关系。第二层则是扇与月的关联，团扇形象月亮，以其代表月之魂魄，而月在中国诗中则是作为“闺怨”的象征。这也是美国意象派领略了中国意象诗的成功经验，这里将“怨刺”兴象与美国诗人的现代诗学理念联系起来，也可能为我们理解中国兴象提供一种比较诗学的参考框架。

中国扇艺在明清时期进入最重要的发展阶段，南宋以后折扇在中国流传，便于书写与绘画的折扇普及，有利于扇子的诗文书画成为扇艺的主流。明清文人从董其昌到明四家、清四王等人都有扇诗书画作品。这些作品中，诗的“群”与“观”成为扇艺的灵魂。

扇诗的“观”包括两大方面，一个方面是俯仰天地，认识自然，“多识于草木鸟兽之名”，也包括熟悉祖国大地的山川地理和风土人情。这种“观”最直接体现于中国画的“内得心源，外师造化”。中国山水画在世界艺术中独具一格，特别是魏晋玄学思潮涌起，麈扇成为名士“群观”并“清谈”的思想标志，王羲之与孙绰等以“兰亭雅集”的诗文，以“右军书扇”的名士风度，蔑视封建豪门的专制统治，这时的“麈扇”犹如一面人性解放的旗帜，反映出当时儒释道交合的思想潮流。

图3 宋 梁楷《右军书扇图》

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其后的文艺风向为之一变，从魏晋的崇尚丽辞转向儒家艺术的“游于艺”的以教化为主的倾向。正如美国当代学者艾朗诺所指出：宋代儒学美学兴盛，苏东坡等以复兴汉唐的儒学思想为己任，抨击《淳化阁帖》的商业化倾向。[4]这位钱锺书《管锥编》的译者所指出的历史现象当然绝非偶然，从中可看出宋代“儒学复兴”的历史张力。事实上，历史思潮的起伏动辄就是数百年，这种儒学思想复归直到明代董其昌所提倡的“文人画”才真正得到了艺术上的支撑。与其相适应，扇诗的“观”集中于自然山水真实之美、花鸟虫鱼与人物关联的咏物写志。这是一种独特的视角，雅扇的艺术与驱暑纳凉的社会生活功能的相互结合中，再现了一种士大夫的情怀，超越了“右军书扇”式的“商业性”行为。儒家艺术学观念更加深入于宋代米黄蔡苏四大家的书法、明四家的山水画之中，这种观念有利于宋明艺术的融合创新。

图4 明唐寅《枯木寒鸦图》，金笺水墨，172X49.2CM

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唐寅的这幅扇画名作构图有意模仿苏东坡的画作枯木岩石图，表现出儒家君子处变不惊，为国为民不改初衷的意象。诗句为“风卷杨花逐马蹄，送君此去听朝鸡，谁知后夜相思处，一树寒鸦未定栖”。唐寅弘治十一年(1498年)应天府乡试第一名解元，后京试因无辜牵涉进科场舞弊案被革黜。此处表现出他的诗中有画画中有诗的风格，送别朋友赴朝，用了“听朝鸡”来庆贺朋友宦途光明，前程远大。同时抒发自己的思友之情，用寒鸦来比喻自己，“绕树三匝，无枝可依”的凄凉景象。这首诗仍然是儒家“怨而不怒，哀而不伤”的“温柔敦厚”诗风，君子进则兼济天下，退则独善其身，从“怨”而入儒家诗学中的“观”。代表着儒家诗学从古代《诗经》“怨刺”向近代“群观”的主导性转换，通俗性的诗风更有利于社会风俗“淳教化”与君子人格“温柔敦厚”。我们这里从宋到明，从苏轼到唐寅，重在理解这是一种艺术的传统，一种儒学的艺术思想。

“群”观念尤其有一个渐进的进程，因为儒家诗学厚风化重伦理，是离不开“群”的。《论语集解》孔安国注释“群”为“群居相切磋”，孔子《论语》中也引用古诗“不切不磋，不琢不磨”，以砥砺琢磨为社会道德伦理提升的重要手段。用最简单的话语来说，这是一种古代的“东方式民主”的群体与社会心理的培养。

扇诗之“群”最明显表现于时代转折之中，清末废除科举后“状元举人”都成为了历史名词，“一举成名天下闻”好景不再，是不是儒学思想也遭遇灭顶之灾呢？江南诗画名家吴湖帆决定将清代所有的状元书写的扇子搜集成为一组“状元扇”，以纪念这个时代的变迁。明清两代苏州地区出的状元竟然达到明清两代全国状元总数的四分之一，吴湖帆是苏州人，历时20年收集，有72把状元所作的扇子收入囊中，他将扇面装订成一册，写上每位状元的名号与爵里，当然也钤上他的印章“梅景书屋”等。1959年吴氏后人将“状元扇”捐献给国家文物部门。

状元扇不同于历代名扇之处在于，作者都是儒学名家或一时之选，但吴氏为状元扇定的规则是只赋诗作文不绘画，是真正的“自书诗”，全部扇画基本上都是状元们自书的亲笔“真书”，以诗为多。四书五经之类的文章由于扇面字数有限不宜书写，所以只有《文心雕龙》等少数作品外，常见的唐宋八大家散文也并不多。换言之，状元们可能更为熟悉与喜爱制艺考试必读的理论名著《文心雕龙》一类书。状元们出身儒生，所以诗中儒学思想明显。无论是何种书写，关键是一次废除科举之后儒学士们的一次“群观”，以艺术来观测儒学思想在社会大变革中的演变。

极具说服力的是洪钧诗扇，他是苏州吴县人，同治甲子举人，戊辰科状元，曾官至兵部左侍郎，出使俄德英奥大臣。他是清末小说家曾朴的《孽海花》中的主人金雯青的原型，小说描写的是中日甲午战争期间，状元金雯青满口的仁义道德，却在丧母热孝中纳妓女傅彩云为妾。出使欧洲时，虽然自称是研究西北地理的学者，却不懂堪舆方志，以至于花重金买了欧洲专家所谓的中俄交界地图，错划国家疆界，使国家八百里土地丧失俄帝国。小说出版后，洪钧成为无人不知的误国误民的官员。但状元扇可能使我们更多地认识到青年时期的洪钧或是小说之外的另一面，毕竟这是作者本人的诗赋，不是作家的艺术想象，为我们提供了独特的阅读视域。这是洪钧游西湖时所赋七言诗，写得慷慨激昂，尤其是“独笑熏风更多事，强教西子舞霓裳”“数板琼瑶踏未干，沈吟不度掳征鞍”，数度用典，表现出对于南宋偏安一隅的往事强烈不满，抒发诗人的爱国情怀。这首诗作于同治八年，应当是作者中状元后的第二年，年届三十周岁，正是踌躇满志之时。楷书工整严饬，有一定功力，在状元扇中算得上品。

图5 洪钧扇诗，七言，八寸扇面*图像引自苏州博物馆编著：《苏州博物馆藏《清代七十二状元扇》，文物出版社，2006年版，第221页。

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儒家诗学重视一种实践的历史主义观念，这就是孔子所说的听其言而观其行，甚至主张“讷于言而敏于行”，因为人生的实践并非观念与话语所决定的，而主要是历史行为的实证。正所谓“向使当年身便死，一生真伪有谁知”，只是说，人物行为与诗词可以互相参酌，作为个人评价，有更多的参照系。一柄扇诗也可以与其他本人论著，与小说的描绘结合起来，可以说是以更具有历史主义的观念来评价人物的思想与艺术。

启功曾经提出过“诗书画同核”的说法，认为三者组成一个共同的核心，“再总括来说，前所谓的‘核’也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种‘信号’”。[5]如果再进一步分析，这种共同的核应当就是中国传统文化的艺术观念，在历史实践中是以儒学的艺术思想为中心的，这是中国艺术的核心，诗文书画都是环绕这一思想来聚集的。

综上，兴观群怨作为儒家诗学的传统，其实在扇艺中是贯彻始终的，当然这并不排斥其他思想流派如道家与佛学思想与儒学的“合流”，这本是历史事实而无庸讳言的，但是扇艺的主流思想是儒家的美学观念，从以上的论述中，也可以有一定的理解。

[1] 孔子.论语[M]//诸子集成:卷一.北京：中华书局，1954:374.

[2] 严可均校辑.全上古三代秦汉三国六朝文:第二册[M].北京：中华书局，1958:228.

[3] A.C.格雷厄姆.中国诗的翻译[M].张隆溪选编.北京大学出版社，1982:219.

[4] 艾朗诺.从苏轼看宋人对待书法的新态度[N].光明日报:光明讲坛.2017-05-05(7).

[5] 启功.启功谈艺录[M].北京：商务印书馆，2013：108.