中国动画电影的民族文化传播——以《哪吒之魔童降世》为例

刘秀梅 王雅妮

（华东师范大学传播学院，上海 200241）

近年来，中国动画电影市场掀起了神话传说改编的风潮：《大圣归来》（2015）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）等作品，在获得大众关注的同时，也引发人们对传统文化的重新挖掘。中华艺术的源头以神话开篇，诸如女娲补天、精卫填海等，即创世神话。哪吒是中国家喻户晓的神话形象，从古典传说、小说话本到现代的动画片、电影，哪吒的人物形象和内在精神也随着时代变迁不断更迭。动画电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）继2019年暑期热映后，又在2020年暑期重映。该片继承和弘扬了中华优秀传统文化，展现了中华审美的风范，从丰富的历史文化资源积淀中获得了神话和民间故事的精华，在动画电影的内容和形式方面进行创新，是中国动画电影的转型之作。影片运用比较神话学中的“英雄之旅”模式，将传统的神话故事进行了现代性的转换，使民族文化的精华悄然走进当代观众的心灵。

一、神话的当代呈现：英雄神话与文化炼金术

神话是人类自古至今所创造的表达文化中的一种重要文体。从广义上说，神话是一切社会中的神性叙述。一切涉及神及神性的叙事，都包含其中。例如《封神演义》《西游记》等小说中讲述某些神及其神迹的内容也可以称为神话。①钟健：《创世神话》，北京：中国社会出版社，2006年，第8页。在神话的分类上，茅盾将神话分为以下几类：天地开辟神话、日月风雨及其他自然现象的神话、万物起源神话、记述神或英雄武功的神话、幽冥世界的神话、人物变形的神话。②陈建宪：《神祇与英雄：中国古代神话的母题》，北京：新华出版社，1994年，第13页。其实，从内容出发，神话可以简单地分成创世神话和英雄神话两类。凡是关于半人半神的英雄业绩的神话，都可以归入英雄神话中。“中国上古神话中的英雄主要是指那些为了达到崇高目的而以超凡魄力和勇敢以及顽强不屈的精神克服艰难险阻、创造辉煌业绩的神或半人半神”。③赵沛霖：《先秦神话思想史论》，北京：学苑出版社，2002年，第284页。英雄神话表现了人们对征服自然的渴望，也包含和总结了人们的劳动经验。

神话是民族之根，文化之本。动画电影《魔童降世》中主角哪吒的形象，源自中国古代英雄神话。哪吒最初来源于印度，形象是一个小孩子，这样的形象在神话中很特别。关于哪吒最早的记载出现在北凉时翻译的《佛所行赞》中：“……犹如天帝释，诸天众围绕，如摩酰首罗，忽生六面子，设种种众具，供给及请福，今王生太子，设众具亦然，毗沙门天王，生那罗鸠婆，一切诸天众，皆悉大欢喜……”“那罗鸠婆”是哪吒的汉译名，佛教和印度神话中都称哪吒是毗沙门天的儿子。在唐代，毗沙门天的信仰极为盛行，哪吒往往出现在跟毗沙门天有关的经典中。宋元时期，哪吒被称为“神将”。宋代是很多无名法师活跃的时代，它们采用道教、佛教的咒术，所以许多佛教神祇也流入民间信仰的行列。哪吒也在这个潮流中被改变性格，成为民间信仰的神祇。《西游记》和《三教源流搜神大全》关于哪吒的描述都保留了原来的神话叙事，《封神演义》则改写不少。一个神的故事在发展过程中，借其他神的故事进一步改写丰富的情况，在宋元常常发生。所以哪吒、华光、殷元帅、二郎神等神灵形象、故事中，共通的地方也不少。大约在明初，“天界神将，玉帝配下大元帅”等记载使哪吒的地位确立。①二阶堂善弘：《哪吒太子考》，载高致华：《探寻民间诸神与信仰文化》，安徽：黄山书社，2006年，第2页。

工业和科技的不断进步，让人类忽略了人文精神。在人类寻求转变的过程中，对文化资本有了重新认识和开发。作为文化资本的神话思维和神话题材，成为文化艺术关注的热点。经过《魔戒》《哈利·波特》《纳尼亚传奇》《阿凡达》等一系列以神话为原型的作品的洗礼，艺术创作者们意识到神话原型的巨大文化号召力和影响力已渗透到文学艺术、影视、游戏、主题公园和品牌营销等诸多方面，成为一种“文化炼金术”。

在中国动画历史上，《大闹天宫》《哪吒闹海》《金猴降妖》等经典国产动画长片形塑了观众的价值观和对中国传统文化中英雄神话的认知。哪吒形象的变化随着创作者不同的主旨、时代变迁而改变，时至今日，仍有无尽的创作与解读空间。

1979年的《哪吒闹海》无论从动画表现力还是时代性来说，都是经典。它画风飘逸古典，并塑造出中国动画史上最具反抗精神的英雄形象。与《哪吒闹海》相比，改编后的《魔童降世》是符合当下时代文化的新型神话。在《哪吒闹海》中，母亲殷夫人没有正面出现，而在《魔童降世》中，殷夫人的戏份大增，而且是上马能战的巾帼英雄形象。哪吒与父母的亲密关系替代了原版哪吒家庭的缺失。《魔童降世》的标志性台词是“我命由我不由天”，这一形象的塑造也更接近网络时代的观众，营造出强烈的自我存在感和使命感。

本片中出现多次对中国神话的重构，亦是当代对古代神话的重新谱写。影片设定了天地间有一个不安分的“混元珠”，元始天尊将其分成两半——魔丸和灵珠。这里改写了哪吒是灵珠子转世的神话，将魔丸归于哪吒，灵珠子归于龙族太子敖丙。这样，哪吒和敖丙就从原来简单的善恶二元对立被设置成“双生”镜像结构，使影片更具东方哲学意蕴，建构了多层次的人物关系，加剧了戏剧冲突和张力。哪吒的反抗性在《哪吒闹海》里，是反抗李靖代表的父权、恶吏。而在《魔童降世》中，李靖已是慈父、导师，哪吒反抗的则是天庭的权威，家庭伦理的冲突感有所降低，代之以哪吒和敖丙的命运与成长叙事，使电影成为一个温和的成长故事。

2021年贺岁档上映的《新神榜：哪吒重生》是普通青年李云翔意外发现自己是哪吒转世的故事。影片美术上带有民国气息的赛博朋克风格让人耳目一新，但故事没有跳脱出传统的哪吒叙事，依然是哪吒打败龙王和三太子的故事，人物脸谱化，缺乏层次感。

“民族的才是世界的。”相比于《哪吒闹海》的经典民族化，《魔童降世》是时代演变后的民族化，体现了创作者对现实的精确洞察。这种对传统神话和民间传说进行现代性重构的创作趋势在中国其他动画电影中也多次出现：《西游记之大圣归来》中，孙悟空不止外在形象被颠覆，神力也被束缚，经过一番自我较量，方才找寻到取经的初心；《白蛇：缘起》与传统神话《白蛇传》关联并不大，而是借用了故事的主角，讲述了一个善与恶的故事。此外，《小门神》中的门神、八仙和土地爷、《年兽大作战》中的嫦娥、灶王爷、太白金星等都是一种现代性改编。

结构主义大师列维·施特劳斯说，古人把他们想传递到未来的信息编织到各种神话中，就像谱写了一个复杂的交响乐谱。英雄传奇一直以来都具有永恒的魅力，它在满足观众心灵渴望精神追求这一意义上有着不可替代的作用。在动画的幻想世界中，英雄传奇尽情彰显，也展示着一个民族文化符码和独特的精神气质。

二、《哪吒：魔童降世》：中国式英雄之旅

任何一种文明之中都有英雄和神话的改编、重述和变形。美国的英雄形象是个人主义的，他们从某种个人诉求、个人目的、个人欲望出发而在客观上达成拯救苍生的英雄主义壮举。而中国长久以来的英雄形象都是体制化的、群体性的，他们必须忘小我，除私欲，从大义出发。在当下，类似的英雄主义塑造方式已经基本失效了，创作者们需要找到一种巧妙的叙述方式：一个个体化的英雄形象，但仍旧能唤起人们对家国的认同和感动。

《魔童降世》讲述了哪吒在成长中突破命运的束缚、找到自我的故事。叙事上进行类型化改编后,原著的故事主题发生了现代性转换。哪吒与父权的核心冲突消失，突出了哪吒个人的成长故事。由是观之，哪吒神话原型中的反抗父权的伦理悲剧消失，代之以哪吒和敖丙反抗命运的叙事，使电影成为更易于接受的“合家欢”动画故事。具体来看，《魔童降世》运用英雄神话中的“英雄之旅”找到了传统历史神话跟现代之间的对话关系。

“神话是众人的梦，梦是现实的神话”。美国神话学学者约瑟夫·坎贝尔研究发现，各民族神话中的英雄冒险经历各有不同，但总是遵循一个共同的模式：“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来。”①〔美〕约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，上海：上海文艺出版社，2000年，第24页。在著作《千面英雄》中他详细研究了构成英雄神话模式的三个阶段:出发（separation）—冒险（initiation）—归来（return）。②Joseph Campbell：The Hero with a Thousand Faces,New York:Bollingen Foundation Inc,1949,p.245.他认为东西方的神话都有一个原型，即“英雄之旅”（Hero’s Journey）。

“英雄之旅”模式与人们的英雄崇拜心理吻合，也符合人们对电影角色冒险经历的期待，不同文化背景的观众都能在其中获得观影乐趣。导演卢卡斯受到坎贝尔英雄神话概念的启发而拍摄了《星球大战》，并把坎贝尔称作自己的“尤达大师”。③参见马华：《概念为王:美国高概念动画电影策略研究》，北京：中国电影出版社，2015年，第84页。坎贝尔英雄神话模式的三个阶段包括十七个步骤，如第一阶段的“冒险的召唤”“拒绝召唤”等，第二阶段的“与女神相会”“最终的恩赐”等。坎贝尔指出，故事叙事有时会选择其中几个步骤来演绎。《魔童降世》便因循了这一模式。

（一）出发：英雄艰难的冒险之旅

1.冒险的召唤：英雄脱离普通人的生活，将踏上冒险的旅程。哪吒进入“江山社稷图”中，被父母要求跟随太乙真人学习仙法，斩妖除魔。

2.拒绝召唤：当英雄得知要去冒险，开始会因为各种原因而拒绝。经过犹豫的过程后，才勇于担当。哪吒因为百姓对他的偏见而拒绝斩妖除魔、为民除害，直到李靖夫妇以他是“灵珠转世”的善意谎言相劝，他才决定修习。

3.超自然的助力：外力援助和“超自然”因素。英雄冒险的过程无比艰难，因此英雄从出生起就被赋予了超凡的能力，或者作为凡人但有神的帮助。“传奇的创作者很少满足于把世界上伟大的英雄仅仅看成是常人，打破、超越局限并带着恩惠回归。相反，他们总是倾向英雄从出生时起，甚至在受孕时起，就被赋予了非凡的力量。在传说中，英雄的整个生活就像是以伟大冒险为高潮的奇迹的盛会。”④〔美〕约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》,黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第286页。哪吒一出生就具备神力，修习时也展现了超常的智慧和悟性，只用半天就学会了师父太乙真人半年才学会的仙法。太乙真人和敖丙也是帮助哪吒的关键人物。此外，哪吒还有乾坤圈、混天绫等武器。这些设置都是“英雄之旅”中不可或缺的助力。

4.跨越第一个界限：这是对英雄的第一次磨炼，英雄必须跨越分隔日常生活世界与神秘未知领域的第一道界限才能真正开启冒险历程。在追打海夜叉的过程中，哪吒救了敖丙，两人结为好友，但对于二人命运与成长的种种考验才刚刚开始。

（二）冒险：濒死和再生的抗争之旅

1.考验的道路：冒险之路漫长而曲折。英雄必须运用智慧、勇气和信念，经受考验，取得胜利，而哪吒的英雄之旅注定是一场自我之战。在哪吒的三岁生辰，也是天劫之日，申公豹潜入哪吒房间戳穿了他其实是魔丸的身世。哪吒感到被骗而失控，搅翻生辰宴，伤及父亲与师父。此时敖丙出手控制住哪吒，恢复神志的哪吒看到百姓对自己恐惧的神情，又愤而出走。

2.与父亲和解：父亲是导师的象征。英雄从错误中清醒过来，开始投入新的战斗。在英雄神话中，导师引导英雄成长、为英雄指引方向，是非常重要的角色。“英雄与导师的关系是神话中最常见、最具象征意义的主题之一。它代表着父与子、师与生、医与患、神与人之间的联系。”⑤〔美〕Christopher Vogler：《作家之旅:源自神话的写作要义》，王翀译，北京:电子工业出版社，2011年，第4页。《魔童降世》中，父亲的爱启发了哪吒担负起拯救苍生的责任。李靖等人发现敖丙的龙族身份，将他视为妖孽，敖丙被逼无奈决定水淹陈塘关。与此同时，哪吒得知父亲与自己换命，将要替自己接受天谴的真相，哪吒心中的仇恨化解，与父亲和解并与敖丙决战。

3.进入鲸鱼之腹：在西方古代神话中，鲸鱼之腹是人物的重生之地。英雄进入鲸鱼之腹，表示英雄遇到极大的挑战。对困难的战胜，是从鲸鱼之腹中出来，英雄也有了脱胎换骨的变化。在哪吒和敖丙的决斗中，哪吒打醒敖丙，让他认清命运是由自己决定的，不要被他人左右。

英雄人生中最后一幕是死亡或离开，生命的整个意义在此彰显。“若对死亡有任何恐惧，英雄便不再是英雄了。英雄的第一个条件就是要接受死亡。”①〔美〕约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，北京：金城出版社，2015年，第320页。在天劫到来之际，哪吒慷慨赴死，向漩涡飞去。随后敖丙也加入其中，两人联手抵御天劫，并获得重生。这种“鲸鱼之腹”式的濒死（near death）和再生（twice born）是哪吒英雄之旅的转折点。正如坎贝尔所说，“突破个人局限的痛苦就是精神成长的痛苦。……当他跨越了一个又一个界限，征服一只只恶龙后，对神性层次的要求也会随之增加，直到包含了整个宇宙。最后思想突破宇宙的局限范围，超越了所有体验的形式——所有象征符号和神祇，实现了必然的虚空。”②〔美〕约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》,黄珏苹译，第168页。经此一役，哪吒获得了强大的内心力量，重新找回了自我。

4.最终的恩赐：英雄战胜困难/反派后，获得的恩赐一般是来自被他拯救的民众的认可和感恩。哪吒拯救陈塘关的情景被百姓见证，他们终于放下对哪吒的偏见而奉他为英雄。因为对社群的保护，使得人们认可了哪吒，通过情感化的语言和画面表现，表明了哪吒形象在中国民众中的亲和力。

此外，影片没有单单将旅程的价值设定成战胜敌人、获得名声等外在形式，而是将核心价值聚焦在亲情、家庭以及寻求自我认同等问题上。这正是人类社会普遍的生活经验。

（三）归来：自我救赎的成长之旅

英雄扫除一切障碍后，获得回归。这种回归既是对普通生活的回归，也是对自己身份的回归。哪吒和敖丙两人被天劫收去了肉身，但在太乙真人的协助下，两人的魂魄留存下来。在莲花中，两人的魂魄重现，为后续二人复活作出了铺垫。

坎贝尔将“英雄之旅”模式看作是成年式的扩大化，“现实中人类认识自我的模式，就是每一次出发、冒险和归来的英雄模式”。③于丽娜：《约瑟夫·坎贝尔英雄冒险神话模式浅论》，《世界宗教文化》2009年第2期。从叙事张力来看，英雄神话的冒险之旅包含内外两个层次：外在的旅程是历经亲情、友情、与反派对决；内在的旅程是面向心灵的，是自我救赎和实现。这也是英雄之旅中重要的内容。哪吒与父亲的和解，与朋友敖丙的相识、决裂、和解的背后，是哪吒反抗命运、获得认同和成长的道路。

三、中国动画电影的文化软实力内蕴

中华民间故事是劳动人民共同创造和拥有的精神财富，包含了丰厚的历史文化、深厚的民族情感。作为中华文化的组成部分，它蕴含着隽永的艺术魅力和丰富的想象力，为中国动画电影的发展提供了取之不尽的创作源泉。动画电影虽然只是文化表现形式的一部分，但动画电影的文化品格不仅能传达出民族的外在风貌，还能表现出民族的内在灵魂。创作者们应运用民族文化，寻求更广阔的创作空间，真正提升中国动画电影的文化实力。

在《魔童降世》中，中华传统文化元素的应用，不只表现在对传统造型形式的引用与提炼上，还体现在对中华文化精神的领悟和传承方面。

（一）《魔童降世》的中华文化风采与精髓

幽默、夸张和想象是动画的主要特征。从文化角度来看，“它所承载的依旧是动画人希望传达的审美理念、行为规范和道德准绳，其文化精神依旧是创作人内在所追崇的民族文化基因”。④彭玲：《动画导论》，上海：上海交通大学出版社，2007年，第3页。可以说，民族文化是伴随着人们的成长而日益丰富，并潜移默化地影响着人们的情感、思维和价值取向的。动画电影民族化的核心就是电影中民族性的文化精神的蕴含与表现。

《魔童降世》中着重突出了中华传统的亲情与血缘关系，“亲情之爱”成为化解一次次矛盾的“解药”。哪吒刚刚出生时，魔丸的力量使他几乎摧毁了李府，但是当殷夫人把他揽在怀中时，小哪吒露出了天真的微笑。影片的后半段，当出走的哪吒看到换命符，从而得知父亲李靖用性命做交易来保全自己时，哪吒决定返回陈塘关营救父母和百姓。亲情之爱在哪吒一家的拥抱中显得真挚感人、荡气回肠。哪吒的慈父与具有独立女性气质的母亲，也重构出一个符合当代家庭伦理的核心家庭结构，映射出中国当代父子关系和女性的独立形象，获得观众的认同。动画的民族性与现代性在“合家欢”的《魔童降世》电影中得到统一。

福柯说过：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”①〔法〕米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，杨远缨、刘北成译，北京：三联出版社，1999年，第33页。克拉考尔也在《从卡里加利到希特勒：德国电影的心理史》一书中指出，一部电影与历史情境、社会趋势或心理状况的关系，不单从主题的角度，也从特定形式和视觉图形的角度体现出来。②崔辰：《美国超级英雄电影：神话、旅程和文化变迁》，北京：中国电影出版社，2015年，第129页。神话本身，隐含着一个民族的精神符码，而每一次改编，其实都蕴含着每个时代不同的主题。

孙悟空、哪吒这样的经典形象，自唐宋以来不断演化，总是灵敏地反映着时代精神，从而获得常新的艺术生命力。新版哪吒继承和梳理了自身形象，也营造出更加广阔的民族文化表意空间。莲花化身、身穿红肚兜、手持乾坤圈、脚踏风火轮，这是几代人心中经典的哪吒形象。而从《魔童降世》中哪吒红肚兜上的莲花刺绣，以及最终拯救陈塘关时的巨型莲花云等，可以看出中华文化美学上的继承和演绎。此外，哪吒打败海夜叉、救下小女孩后，他认为自己的神力有了用武之地，便开心地唱出两句京剧唱段等，影片巧妙地化用了作为民间艺术的年画、京剧中的传统美学元素，彰显了中华文化的精华。

《魔童降世》建构出一种新型中国风动画，呈现了中国神话的视觉奇观。回顾20世纪，中国动画电影的创作者们曾积极努力弘扬民族文化，创作出一系列富有民族特色的动画作品。如《鹿铃》《山水情》脱胎于中国画的写意；《大闹天宫》《天书奇谭》吸取了壁画的外观形式；《渔童》《金色的海螺》借鉴了皮影和剪纸；《南郭先生》《火童》将汉代画像石砖的刚健风格融会在动画中。③参见祝普文：《世界动画史》，北京：中国摄影出版社，2003年，第47页。技术的发展和审美趣味的更迭，呼唤出更新的视觉想象和美学风格。

《魔童降世》中令许多观众印象深刻的是哪吒修行和嬉戏的“山河社稷图”，电影的这个段落把中国美学中的“虚实相生、情景交融、山水相宜”呈现在大银幕上，“如四象变化有无穷之妙，思山即山、思水即水”，原本“只可意会”的中国哲学的玄妙变得清晰可见。导演杨宇在采访中说起过对这个场景的构思：“每一片荷叶都是一个小小的世界，有的是雪山，有的是沙漠，有的是瀑布景观，这些取材来自中国的盆景艺术。”④资料来源：ht tps://new.qq.com/omn/20190728/20190728A042ZR00.html。

哪吒与敖丙打斗则融合了中国武功的刚劲与柔和，是“武”又似“舞”，传达出一种“天人合一”的写意美感。此外，描写的神仙、妖魔、法术也有很强的民族特色，像手拿拂尘、骑着飞猪来去自如的太乙真人，具有中国古典文学中翩翩公子形象的敖丙，仙风道骨但又唠唠叨叨的燃灯道人，取材于三星堆青铜人头像的结界兽等等，这些动画形象正是对优秀传统民族文化的借鉴和对本土现实生活的充分展现，呈现出独特的中国风貌，从而获得观众的认可。

（二）英雄神话模式：中国动画电影的传播新路

大国崛起，文化盛世。电影作为文化最重要的载体之一，自然成为人们瞩目的焦点。《魔童降世》让人们看到了中国动画电影的希望。“据新华社调查显示，有86%的受访者表示很期待国产动画电影开启‘封神宇宙’。”⑤万璇、黄楚旋、刘长欣：《国漫崛起，靠＜哪吒＞扛旗还不够》，《南方日报》2019年8月8日，第12版。光线影业“彩条屋”将《魔童降世》《姜子牙》《凤凰》（尚未公映）打造成“神话三部曲”，还将与《大圣归来》的制作团队合作，参与联合制作《西游记之大圣闹天宫》《深海》等相关作品。构建有中国特色，贴近我国国情的“封神宇宙”“西游宇宙”等系列IP电影，在当下已经成为全行业的自觉意识。运用“英雄之旅”这种有效的剧作模式，对中国商业电影的创作有相当大的启发意义。

1.顺应时代需求创作反映民族文化的电影。全球化在文化意义上最显著的特征是大众文化全球化。这表明，民族文化的多样性常常需要在世界大众文化一致性基础上才能实现。只强调自身特色而没有吸引人的大众形式或者只有形式而缺乏特色，都难以获得真正的成功。

随着21世纪以来数字革命浪潮的不断迭代、IMAX/3D等视效技术的稳定与成熟，动画文化在全球范围迎来了新一轮发展。早在20世纪七八十年代，美国、日本等国发掘出的一大批动漫IP，已被改编成动画电影、电视动画片，特别是漫威系列、DC系列、《七龙珠》系列、《火影忍者》系列等涌现出了一系列动画英雄，这些作品大都遵循了“英雄之旅”的叙事模式，并在电影票房上有着耀眼的表现。中国正处在实现中华民族伟大复兴的时代浪潮中，如何适应新时代的需要，塑造中国电影的国际形象，需要全体电影工作者共同努力。

2.中国动画应当也必须塑造中国自己的动画英雄。这既是来自国外优秀动漫文化的外在挑战，也是塑造符合优秀传统文化形象、繁荣我国文艺创作的内在要求。绵长而厚重的中华文化形成了相对稳定的民族审美文化经验，互联网和消费文化的迅速扩张，使人们的审美意识和社会文化心理也急剧演变。

海德格尔认为，历史并非过去——现在——未来的线性模式，而是三者的互动模式。①参见柳冠中：《怀旧与超越——＜中国民族工业设计百年＞》,《创意设计源》2015年第4期。哪吒的形象变化，满足了当下的民族诉求。哪吒的形象与当下网络时代的观众有很多相似之处：焦虑、迷惘、孤独、质疑。哪吒的这段复杂的内心世界作为成长史展现在银幕上，引起了更多人的关注，营造出更为强烈的自我存在感和使命感。动画电影提出了哪吒对于“我是谁”的追问，同时让哪吒的心灵成长旅程去回答，这一过程使观众对哪吒的认同感加强了，甚至产生了共鸣。哪吒的英雄之旅呈现了中国当下时代变迁之时人们努力寻求命运突破的状态。

“电影故事的创作，要想获得大多数人的认可，需要的不是意识形态，而是带有普遍意义的能够唤起共同深层记忆和心灵触动的故事，需要用特别适合本民族的神话结构来复苏童年的神话思维。”②崔辰：《美国超级英雄电影：神话、旅程和文化变迁》，第195页。2020年，动画电影《姜子牙》上映。作为中国神话中另一个家喻户晓的形象，影片创造性地将“众神之长”姜子牙去神化，对英雄信仰进行反思，讲述姜子牙被贬下凡后寻回自我的故事。相比于欢快、热血的《魔童降世》，《姜子牙》的风格则是深沉、凝练。但在兼顾商业大片之“爽”和文化内涵之“深”上，《姜子牙》还有所欠缺。

《姜子牙》采用公路片故事结构，但叙事仍显松散。导演设想中“遭遇中年危机”的姜子牙和申公豹等人物形象不够饱满，故事亦缺乏扣人心弦的悬念。影片上映后口碑两极分化。虽然该片在场景设置、故事深度等方面都展开了个性化的探索尝试，但影片想强调的深沉似乎没有落到平衡点上，要表达的人性叩问依然晦涩，未能满足观众期待并形成情感共鸣，是这部电影的不足之处。

3.拓展海外传播渠道，塑造国家形象，提升文化软实力。在信息极度过剩的今天，酒香也怕巷子深，电影的营销推广不可忽视。有分析指出，《魔童降世》的北美最终票房369万美元，但因为海外宣发仓促，“没有配音、字幕翻译得又不够传神、发行院线少、排片量也少”，影片观众没有突破“华人文化圈”。③资料来源：ht tps://new.qq.com/omn/20190928/20190928A0CG8C00.html。从国内市场来看，资本和市场的共同推动使得电影分众更加精细。动画电影作为一种类型，要注重立体化营销，除传统的线下方式外，互联网线上方式已经成为主流。放眼国际市场，区域化是中国动画电影的必由之路。相比于北美和欧洲，亚洲市场的文化折扣较低，为海外营销的主要区域。“一带一路”倡议也为中国电影开拓亚洲市场提供了历史机遇。

互联网时代，如何利用多媒体和多平台，培养忠实的受众和粉丝，是中国动画电影传播必须重视的一步。传播学者亨利·詹金斯把粉丝分为三种类型：信息获取、信息扩散和信息生产，并认为在现代媒介社会中，真正具有干预力量的是第三种粉丝。他们热衷于参与到对偶像/文化商品的虚拟性个人化干预和介入当中。④资料来源：https://mp.weixin.qq.com/s/2lrnGXqMQCoIxlj yLRKV0Q。《大圣归来》《魔童降世》等很多动画电影的粉丝，都在互联网上对动画进行了二次创作和传播，这种粉丝自发性的行为，对中国电影文化的传播是十分有益的。

“讲好中国故事，传播好中国声音，向世界展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力和中华文化影响力。”⑤《加强党对宣传思想工作的全面领导》，《光明日报》2018年9月3日，第3版。《魔童降世》在票房和口碑上取得的成功证明了中华优秀传统文化的不竭生命力，为“中国故事”的创作提供了丰富的文化资源，提振了观众对国产动画的信心，为中国电影的发展寻找到了新的亮点和增长点。学会讲故事的方法，能用动画讲好中国故事，真正“显人性”“动人情”，推动中国动画电影走向世界。“从神话故事等丰厚的历史文化资源中汲取营养，创新动画电影的内容和形式，真正做到对中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。”⑥林莉丽：《从“哪吒”看优秀传统文化的创造性转化和创新性发展》，《中国电影报》2019年8月28日，第2版。

综上所述，英雄神话在当代动画电影中的重构，是一种基于本土文化立场或时代背景的创作策略，也是建构民族、国家文化认同的有效方法。现今，以传播文化为己任的文化产业已经成为一个民族文化生存的社会构成。在此背景下，动画电影更成为文化传播的核心动力之一，它的核心意义是知识生产和民族价值观的传播。

近年来，以中国传统文化形象改编和创作的动画电影屡次出现话题之作，为中华民族文化建构和传播增添了灵动之美。动画媒介有自己特有的时间性、空间性表达方式，形式生动且传播广泛，用这种形式展示民族历史和传说，会产生其他艺术形式不能达到的传播效果。《魔童降世》这部运用英雄神话模式成功的商业动画电影，在民族文化建构和传播方面以及对中国动画电影未来发展都有可资借鉴之处。