魏晋南朝诗歌的赋化

孟庆丽 杨一凡

（1.辽宁大学文学院，辽宁沈阳110036；2.安阳学院中等专业学院，河南安阳455000）

文艺理论与批评

魏晋南朝诗歌的赋化

孟庆丽1杨一凡2

（1.辽宁大学文学院，辽宁沈阳110036；2.安阳学院中等专业学院，河南安阳455000）

魏晋南朝时期诗赋互相影响与作用，徐公持先生在《两汉魏晋诗赋关系之寻踪》一文中将其概括为“诗的赋化与赋的诗化”。魏晋南朝时期诗赋两大文体相对于前代诗赋关注伦理与实用向重主观抒情与艺术审美方向转化，呈现异彩。魏晋南朝诗在“写物图貌”的艺术手法、句式排偶化、以空间铺排结构诗歌、“卒章显志”的艺术构思等方面都沾染上赋化的痕迹。魏晋南朝诗歌“赋化”特征也是这一时期诗歌发展演变的重要轨迹。

魏晋南朝；诗赋互融；艺术转向

诗和赋本属不同文体。诗在西周到春秋时代已经存在并趋于成熟，赋定型于西汉。在汉代经学化的大背景下，《诗》与汉乐府的面孔被神圣化、谶纬化。汉人“诗赋”连称，刘歆《七略》和班固《汉志》中“诗赋略”的设置，都说明汉人诗赋并举并别于他体的观念。为了凸显赋的地位，汉人还从诗赋同源的角度对赋进行阐释，如班固《两都赋序》中说“赋者，古诗之流也”。不可忽视的是，汉魏之际也是辨体的分水岭，六朝时期各体逐渐定型并形成理论。如刘师培《中国中古文学史·论汉魏之际文学变迁》中说：“文章个体，至东汉而大备。汉魏之际，文家承其体式，故辨别文体，其说不淆。”〔1〕随着文学本身的繁荣与发展，诗赋一体观念逐渐被打破，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》中《明诗》《诠赋》等篇辨体观念的提出，体现了诗赋进一步摆脱汉人诗教理论束缚与摆脱经学的期待。如陆机《文赋》篇：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”将诗重情感抒发和赋重客观物象描写区分开。

然而，任何文体在发展过程中都不是孤立前行的，这一时期，诗赋两大文体在形成与发展过程中又互相影响与渗透，出现了如徐公持先生所提出的“诗的赋化”和“赋的诗化”现象。徐先生在《诗的赋化与赋的诗化——两汉魏晋诗赋关系之寻踪》〔2〕一文，纵向论述了汉魏时期诗、赋两大文体的相互交融与发展，认为汉末魏初时不仅出现了以作赋为主的赋家、以写诗为主的诗人，而且，这一时期，诗赋两大文体逐渐独立、并驱发展，艺术手法相互影响、交融互渗。本文以此为基点，进一步论述魏晋南朝时期诗体赋化现象，总结在赋的影响下，诗歌在描写上所呈现出的异彩。

一、“写物图貌”的艺术手法

运用“铺采摛文”的手法描摹事物，“写物图貌，蔚似雕画”是汉大赋最基本的特征。宫室、苑囿、都市、物产、鸟兽虫鱼、女性体貌等的抒写无不体现着赋的这一特点。就诗与赋的分野而言，诗重情，赋体物，重对客观事物的摹写是赋区别于诗最明显的特征。这一汉赋创作理念很快就被打破。建安文人开始有意识地以丽辞经营赋尤其是诗，文帝曹丕“诗赋欲丽”、西晋陆机“诗缘情而绮靡”的提出，都是这一时期的诗人重情与对形式之美的呼唤。在魏晋南朝诗歌发展过程中，运用赋的手法，对事态物象进行正面铺陈描绘，正是诗体由古朴向技巧转换的重要标志。

建安作家诗赋并重，并“志深而笔长，梗概而多气”（《文心雕龙·时序》），刘勰用“造怀指事，不求纤密之巧”来形容当时的诗风（《文心雕龙·明诗》）。但事实上，邺下诗风与建安前期尤其是汉乐府、汉末古诗相比，更加艺术化。明许学夷《诗源辨体》认为：“汉人五言有天成之妙，子建、公干、仲宣始见作用之迹。”（卷四）我们从当时诗人的诗作中可以窥见诗赋的同流。“骨气奇高，词采华茂”的曹植在《洛神赋》篇塑造了卓绝千古的洛神形象：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”（《洛神赋》）他的诗写景状物同样极尽铺陈能事，《赠白马王彪》云：“太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我涂，流潦浩纵横。中逵绝无轨，改辙登高冈。修坂造云日，我马玄以黄。”“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息”句，秋风、寒蝉、原野、白日、归鸟、孤兽和微凉、萧条、匿、孤、遑等意象和词语使用却极富隐喻和兴寄，铺排和营造出抒情主人公孤寂的情怀。以《登楼赋》名世的王粲，他的《七哀诗》（其二）语言精美，兼有骈句，“山岗有馀映，岩阿增重阴。狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林。流波激清响，猴猿临岸吟。迅风拂裳袂，白露沾衣襟”，山岗与岩阿，狐狸与飞鸟，迅风与白露句接近工对，远眺与近景、动与静、听觉与感官的结合同样写出诗人的羁旅忧思。

以陆机、潘岳为代表的太康诗人，更加注重艺术创作上的“写物图貌”。《晋书·夏侯湛潘岳张载传论》载时人对焕彩藻绘的追求：夏侯湛“时标丽藻”“缛彩雕焕”；“机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而增绚”；“岳实含章，藻思抑扬”；“尼标雅性，夙闻词令”；“载协飞芳，棣华增映”。陆机《文赋》认为著文要“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”。提出要“辞逞才以效伎”，道出他们作赋咏诗的决心。以陆机诗为例，他的《拟西北有高楼诗》对古诗的模拟可谓极尽“纤密之妙”：

高楼一何峻，迢迢峻而安。绮窗出尘冥，飞陛蹑云端。佳人抚琴瑟，纤手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。玉容谁能顾，倾城在一弹。伫立望日昃，踯躅再三叹。不怨伫立久，但愿歌者欢。思驾归鸿羽，比翼双飞翰。

——陆机《拟西北有高楼诗》

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有馀哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

——《古诗十九首·西北有高楼》

高楼是“迢迢峻而安”，绮窗是“飞陛蹑云端”，“杞梁妻”转换成“佳人”，“抚琴瑟，纤手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。玉容谁能顾，倾城在一弹。伫立望日昃，踯躅再三叹。”思想情志虽然相似，但古诗经“太康之英”陆机的改动，整首诗更显“写物图貌”的特色。就太康诗风而言，讲究形式繁复，辞采华丽，诗风繁缛。沈约《宋书·谢灵运传论》：“降及元康，潘陆特秀；律异班贾，体变曹王；缛旨星稠，繁文绮合。”所谓“繁文”或陆机在《文赋》中“或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦”的“繁”“缛”，都是指色彩华丽，描写繁复、详尽，不避繁琐。到了南朝的时候，对于赋法过多的重视，严重削弱了诗情的表达。

写物图貌，求美求丽作为文人诗创作的新追求，势必造成新的诗风出现。清沈德潜《说诗晬语》卷上：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”南朝时期一部分诗作偏于绮靡并走向极致，以宫体诗最受诟病。“雕藻淫艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”只写形，忽略内心，这与追求质实的建安时期吟咏女性的作品有了很大的区别。

当然，优秀的作家却也总能创作出优秀的作品，如谢灵运借用写物图貌的艺术手法，追求艺术的华美，创造出清新优美的诗句：“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）、“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）、“ 江山共开旷，云日相照媚”（《初往新安至桐庐口》）、“残红被径隧，初绿杂浅深”（《读书斋》）等等。语言精工凝练，境界清新自然。“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）、“ 池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）等更成为传世名句，为后人激赏。

二、句式对仗与排偶化

《文心雕龙·丽辞》篇论对偶，“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立……序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪”。通俗地说，对偶即是用两个结构相同、数字相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式，在诗词中也被称作对仗。偶对出现甚早，“青青子衿，悠悠我心”（《诗·郑风·子衿》）、“秩秩斯干，幽幽南山”（《诗·小雅·斯干》）、“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗·小雅·采薇》），都是流传千古的对偶句。战国时期士大夫说辞中也有排偶句的存在，《国语·楚语上》“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明”；《孟子·梁惠王上》篇中“辟土地，朝秦楚，莅中国而抚四夷”等，先秦典籍中诸如此类的排偶句式并不少见。对于此类句子的存在，刘勰总结为“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”，属于“自然成对”“率然对尔”。朱光潜先生也同意此类文句并非“有意刻画得来”。对偶的广泛使用始于汉大赋，如司马相如铺排离宫别馆的宏大：“奔星更于闺闼，宛虹拖于楯轩”；描写天子校猎盛况：“椎蜚廉，弄獬豸，格虾蛤，……捎凤凰 ，捷鹓鶵，揜焦明”；乐舞的盛况：“撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌”（《上林赋》）等均用排偶句式写成。无疑，这一手法的使用使赋作气势博大，整饬的排偶句也彰显了汉赋“无所不用其极”的巨丽之美。汉赋家对偶对有意识地实践与应用，极大推进了这一艺术形式的演进。对于这一特点，刘勰《文心雕龙·丽辞》篇总结说：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”

朱光潜先生在《诗论》中谈到律诗问题，进一步肯定了在对偶（对仗）这一形式的使用上，赋有着先于诗的尝试：“中国诗走上‘律’的路，最大影响是‘赋’”。律诗形成过程中，句子的对仗是一个重要的因素……在意义的排偶上面，“赋先于诗”〔3〕。当然，我们更可以这样理解，在诗与汉赋并行的历程中，原为歌辞的古诗，重在抒发，语言自然平易。而赋则是不歌而诵的，天生吟唱的本体特征，使得赋在诞生之日起，便自然追求节奏与形式之美。

在诗赋相互交融与影响下，与偶有对句的古诗相比，建安至魏初文人在诗歌创作中开始将对仗作为艺术技巧来使用。邺下文人诗歌中不少句子已成对偶，如曹植《白马篇》“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。矫捷过猿猴，勇剽若豹螭”，徐干《室思》篇“峨峨高山首，悠悠万里道”，应瑒《别诗》“朝云浮四海，日暮归故山”等，有逞气骋词的因素在其中；正始文人阮籍诗多用对仗，《咏怀》中“朝为媚少年，夕暮成丑老”（其四）、“高鸟翔山岗，燕雀栖下林”（其四十七）、“薄帷鉴明月，清风吹我襟”、“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”（其一），自然物色成为诗对仗的主要选取对象；南朝宋谢灵运诗的对仗更加着意于景物的铺陈，语言精美，文辞华赡，“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）、“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）、“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）等皆为名句。不可否认，魏晋南朝诗人对偶对等人工作用的经营极大增加了诗歌的美感。

对仗，从汉末古诗的随意用之到晋宋之际的“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”反映的是两种诗风的交替。在这样的交替中，艺术技巧逐渐完善，并被自觉地加以运用，直接实践并促成了近体诗创作的经验。

魏晋南朝诗人不仅使用偶对，甚至近乎通篇使用偶句，造成排偶句式，试举二诗：

总辔登长路，呜咽辞密亲。借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。——陆机《赴洛道中作诗》

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？——谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》

此二诗，几乎都是对偶句，将行路的艰难和路途中所见淋漓尽致地铺展在读者眼前。值得注意的是，魏晋南朝诗人在使用辞赋的表现手法入诗时，不但叙事、体物、抒情都用对偶，在对景物的铺排上也最大限度地运用工整的对仗手法，不仅变汉赋四六言铺排的二二句式为二一二或二二一句式，同时也开启了唐诗律化的进程。

三、以空间铺排结构诗歌

马积高《赋史》中提到赋的形成途径之一是“由诸子问答体和游士的说辞演变而来”〔4〕。在战国诸子和游士的说辞中，一个显著特征就是以方位进行铺陈，形成铺张扬厉之风。如《战国策·秦策》：“大王之国，西有巴蜀汉中之利，北有胡貉代马之用，南有巫山黔中之限，东有崤函之固”。以司马相如为代表的赋家更是将这种空间叙事推向了极致，彰显了巨丽之美：“其东则有蕙圃衡兰”，“其南则有平原广泽”，“其西则有涌泉清池”，“其北则有阴林巨树”（《子虚赋》）。晋葛洪《西京杂记》卷二载司马相如谈作赋之经验曰“:合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”其中“苞括”“总览”，是赋家欲展开的空间世界；“一经一纬”，正是说出了赋家“以空间关系来组织赋文的奥秘”〔5〕。可以说，汉赋“体国经野，义尚光大”（《文心雕龙·诠赋》）就是为了形成一种“大、全、奇”的艺术效果，《子虚》《上林》及班固《两都赋》、张衡《二京赋》莫不如是。

魏晋文人的赋作继承了这一空间叙事手法以及大赋通过方位对景物进行铺排以追求宏大的规模和“铺张扬厉”的文风，如阮籍《东平赋》：“其外有浊河萦其溏，清济盪其樊。其北有连冈，崺靡崎巇，山陵崔巍，云电相干，长风振厉，萧条大原。其南·则浮汶湛湛，行潦成池，深林茂树，蓊郁参差，群鸟翔天，百兽交驰”；《亢父赋》：“南望春申，东瞻孟尝，袤界薛邑，境边山阳；逆旅行舍，奸盗所藏。北临平陆，齐之西封；捷径燕赵，逃遁逍遥。”

纵观艺术发展的历史长河，各种艺术形式之间总是在不同时期以不同方式相互借鉴和融和，在艺术家本身多种艺术形式兼长的情况下尤其如此，因此，魏晋南朝时期很多诗歌作品都借鉴了这种空间叙事手法，如：

曹植《吁嗟篇》：东西经七陌，南北越九阡。

《升天行》其二：日出登东干，既夕没西枝。愿得纡阳辔，回日使东驰。

王粲《杂诗.吉日简清时》：北临清漳水，西看柏杨山。

刘桢《和风从东来》：和风从东来，玄云起西山。

阮籍《咏怀》其九：步出上东门，北望首阳岑。下有采薇士，上有嘉树林。

阮籍《咏怀》其五十四：西北登不周，东南望邓林。旷野弥九州，崇山抗高岑。

阮籍《咏怀》其六十八：北临乾昧溪，西行游少任。遥顾望天津，骀荡乐我心。

陆机《梁甫吟》：招摇东北指，大火西南升。

石崇《楚妃叹》：北据方城，南接交趾，西抚巴汉，东被海涘。

除了运用“东、南、西、北、上、下”这样明显的方位词外，如曹植《白马篇》“仰手接飞猱，俯身散马蹄”，阮籍《咏怀诗》“仰瞻翔鸟，俯视游鱼”“仰瞻景曜，俯视流波”，“俯”“仰”即“上”“下”，这也可以看作是方位铺排的另一种表述。

综上，魏晋南朝诗歌很少有像《子虚赋》《上林赋》以空间铺排结构文章的诗作，但魏晋南朝诗人在诗歌中大量使用空间词是显而易见的，它极大地突破了平面化描写的空间限制，延展了诗人的视线甚至宇宙意识。这也许是诗人们将视线转向自然、发现自然的另一体现吧！

四、对话体与“卒章显其志”的艺术构思

对话体诗歌在《诗》中就已存在，《齐风·鸡鸣》《郑风·女曰鸡鸣》《郑风·溱洧》《周南·野有死麕》都以对话形式展开，或言场景，或写事件，或描述人物，如清人姚际恒赞《齐风·鸡鸣》诗云：“真情实景，写来活现”〔6〕。另一种形式的对话体或者更为精确地说是主客问答体，以汉赋为代表。这一形式起于屈原《离骚》，稍后宋玉的《风赋》《高唐赋》均以问答形式结构赋篇。汉代赋家贾谊的《鵩鸟赋》、枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、东方朔的《答客难》、班固的《两都赋》等都以主客问答结构篇章，除《七发》外，都抑客扬主，卒章显志。

对话体在魏晋时期诗歌中属常见。阮瑀《驾出北郭门行》记述了一个孤儿的血泪控诉：“亲母舍我殁，后母憎孤儿。饥寒无衣食，举动鞭捶施。骨消肌肉尽，体若枯树皮。藏我空室中，父还不能知。上冢察故处，存亡永别离。亲母何可见，泪下声正嘶。”此类诗歌对话体形式同《诗》，主要功用在叙事，因此并非完全意义上的汉大赋问答形式。

陶渊明的《归园田居》组诗写于东晋安帝义熙二年，陶渊明由彭泽令任上弃官归隐后的第二年。《归园田居·其四》借“采薪者”答作者疑问。“薪者向我言，死没无复余。一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无。”语虽简朴，但在其中却蕴含深刻的哲思，当前的荒凉与死寂究竟是什么造成的呢？也许人生真的如梦，归于幻化吧。赋类答客体的代表当属鲍照《答客诗》：“幽居属有念。含意未连词。会客从外来。问君何所思。澄神自惆怅。嘿虑久回疑。谓宾少安席。方为子陈之。我以筚门士。负学谢前基。爱赏好徧越。放纵少矜持。专求遂性乐。不计缉名期。欢至独斟酒。忧来辄赋诗。声交稍希歇。此意更坚滋。浮生急驰电。物道险弦丝。深忧寡情谬。进伏两暌时。愿赐卜身要。得免后贤嗤。”幽居者内心的思虑完全借助“客”的问展开，爱赏、放纵、遂性乐、独斟、忧来赋诗等全然是抒情主人公的自明心志。这类答客诗更类屈、贾辞赋中对客作用的设定，客完全承载起催发主体心声的作用。借助问答体式，快速切换时空进而叙事、布景、言情，无疑是明智的，也拓宽了诗歌的表现领域。

此外，“卒章显志”作为赋作建构方式也广泛应用在魏晋诗歌中。以曹植《美女篇》为例，此篇模仿乐府民歌《陌上桑》，虽同写美女，但主旨却不同。《陌上桑》突出罗敷之美旨在反抗强暴，而曹植《美女篇》以美女盛年不嫁喻志士的怀才不遇。“美女妖且闲，采桑歧路间”，“桑条纷冉冉，叶落何翩翩”。这与春日采桑东南隅的罗敷相类。诗同样以赋法敷写美女之美，“头上金爵钗，腰佩翠琅干。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。”这几句以衣着之美衬托美人之美，明显比《陌上桑》更具动态。美女除了美之外，还有显贵的家世：“青楼临大路，高门结重关”。重心在于此女既美且贵，却嫁不出去。原因何在？“佳人慕高义，求贤良独难”，只能是“盛年处房中，中夜起长叹！”最后两句也是全篇总结，既写出了美女的无奈，又点出曹植怀才不遇和壮志难酬。此篇对美女之美的铺叙并非重点，卒章显志更见作者的匠心。

再如阮籍《咏怀》其六十：

儒者通六艺，立志不可干。违礼不为动，非法不肯言。渴饮清泉流，饥食并一箪。岁时无以祀，衣服常苦寒。屣履咏《南风》，缊袍笑华轩。信道守诗书，义不受一餐。烈烈褒贬辞，老氏用长叹。

其六十七：

洪生资制度，被服正有常。尊卑设次序，事物齐纪纲。容餙整颜色，磬折执圭璋。堂上置玄酒，室中盛稻粱。外厉贞素谈，户内灭芬芳。放口从衷出，复说道义方。委曲周旋仪，姿态愁我肠。

这两首诗虽然花费了大量篇幅铺写“君子”的美德，但这并不是它的主旨。儒者重礼守法，守志守节，不汲汲于富贵，安贫乐道，但有些儒生却顶着信守“名教”之名而未行其实，因此前一首的落脚点是“儒者自修如此，徒堪叹息尔”；第二首，洪生即“鸿生”，大儒之谓也。“制度”为礼法制度，儒生讲究“次序”“纪纲”“颜色”（容色）“道义”等，但他们“委屈周旋”的“姿态”却“愁我肠”，运用对比手法写出洪生道貌岸然的外在和卑鄙龌龊的内心。因此，这一首对所谓的“礼法之士”的讽刺也是溢于言表的。阮籍的诗歌“志在讽刺”，两诗大量的铺排是为了“卒章显其志”的嘲讽，而这也正是汉赋“劝百讽一”传统的妙处。

当然，从所欲表达的效果看，这类诗作虽在讽喻，但因其各种原因不直接言说，诗意显得隐晦。如曹植，才高八斗，《诗品》评他“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”，但却在曹丕和曹叡的不容下生存，拳拳之心的对面是严加防范，不见用之情只能陈说于美人意象中期待君王的见用；再如阮籍，同样才华横溢，但身处黑暗的年代，抱负难以施展，将个性压抑反映在诗作中，自然是隐忧曲折的咏怀。纵观魏晋南朝时期诗歌，这种表现方式并不在少数，一是文学发展的影响，二是作家自主或不得已的选择，不论怎样，这类诗的一部分，如上文所举阮籍的诗歌，因其表现或言说方式的问题，抒情弱化，失却诗的韵味，并不能称之为美诗。

五、结 语

徐公持先生《诗的赋化与赋的诗化》中说：“汉末曹魏西晋，是诗赋二体双峰并峙的时期。在这种情势下，诗赋之间的实质性交流的内在机制，也得以形成。”〔7〕

赋与诗有各自特征，题材上，诗言情,赋体物；技巧上，诗重妙悟，赋重直铺；风格上，诗贵精约，赋贵壮丽。从辨体的角度来讲，诗、赋自然各有体和格。然而新变历来是文人所追求的目标，魏晋诗人借用了赋的表现手段，使诗歌呈现异美与迥异于汉魏古诗的风貌。赋和诗，分属不同文体，取赋之精华为诗所用，以其磅礴澎湃巨丽彰显于诗歌中，自然也是突破传统诗歌中的缠绵悱恻，甚至能在一己中窥见整个世界物态的变化。

相对于汉和唐，魏晋南朝是诗赋发展的过渡阶段，这一时期，两种文体有着自身的独立发展，同时也在发展中相互交融。魏晋南朝文人，既是诗家又是赋家的双栖身份使得文人在创作之时不自觉地将两种文体合流，而二者的相互影响与渗透，事实上也正是魏晋南朝文学发展与演进的重要轨迹。

〔1〕刘师培.中国中古文学史〔M〕.北京：人民文学出版社，1959.23.

〔2〕〔7〕徐公持.诗的赋化与赋的诗化——两汉魏晋诗赋关系之寻踪〔J〕.文学遗产，1992（1）：19.

〔3〕朱光潜.朱光潜全集（第3卷）〔M〕.合肥：安徽教育出版社，1987.206.

〔4〕马积高.赋史〔M〕.上海：上海古籍出版社，1987.5.

〔5〕郭建勋，王艳霞.文体赋的组织结构与描写方式〔J〕.中国韵文学刊，2007（2）：36.

〔6〕姚际恒.诗经通论〔M〕.北京：中华书局，1958.101.

Abstract:The mutual influence between Fu and poetry in Wei,Jin and Southern dynasties was discussed by Mr.Xu Gongchi,who summarized it as"techniques of Fu and Poetry"in his thesis.In Wei,Jin and Southern dynasties,the two were different from those of the previous dynasties.They focused on the transformation from the ethical and practical aspects to subjective lyricism and artistic aestheticism,which rendered extraordinary splendors.A trace of Fu could be found in the poems of Wei,Jin and Southern dynasties in writing things and figuring out looks,parallelism and antithesis,laying the structure of poetry,showing the main idea at the end of the article,etc.The characteristics of Fu in the poems of Wei,Jin and Southern dynasties were also an important trajectory of the poetry development in this period.

Key Words:Wei,Jin and Southern dynasties;the mutual influence of Fu and poetry;artistic turn

【责任编辑 康 艳】

Fu's Influence on Poetry of Wei,Jin and Southern Dynasties

MENG Qingli1YANG Yifan2
（1.Literature College,Liaoning University,Shenyang 110036,China；2.Anyang University,Anyang 455000,China）

I 207.22

A

1002-3291（2017）05-0137-06

2016-11-25

孟庆丽，女，辽宁朝阳人，辽宁大学文学院教授。研究方向：中国古代文学、诗学。

杨一凡，男，湖北随州人，安阳学院中等专业学院教师。研究方向：中国古代文学、诗学。

辽宁省社科基金项目“中古言意观研究”（L11AYY005）的阶段性成果。