淡化意识与疏离母题——孙惠芬早期小说的审美意蕴

张从容

（大连大学 文学院，辽宁 大连 116622）

三十多年辛勤地耕耘，一路上不断地收获，孙惠芬终于以她那坚实的脚步在中国的文苑里踏出了一条虽不十分宽阔，但却十分明晰的创作之路。从1982年的短篇《静坐喜床》到长篇《歇马山庄》《上塘书》，再到新近出版的《后上塘书》，她的作品已引起了广大读者和评论家的普遍关注和好评。不仅显示了深厚的创作潜力，同时展现了独特的艺术个性，且渐趋成熟。

在阅读她新近的小说作品时，我有了回眸她早期作品的冲动。这个初中毕业后，因家庭的变故辍学务农，靠着勤奋的自学开拓着自己艰难的文学之路的女性作家，在80年代初期踏上文学之路时留给了我们怎样的艺术景观，又带给我们怎样的文学思考？如果批评只能是一种选择的话，那么，我们不妨透过她早期小说的淡化意识和疏离母题，感受她小说的审美意蕴，探求她独特的艺术追求。

一

上个世纪八十年代以来，小说艺术发展之迅猛，令人目不暇接。作者们纷纷从传统小说的模式、框架中走出，以自己对生活、对艺术的独特体认，在属于自己的艺术天地里追求富有个性的创造，从而构筑了斑斓的小说世界。意识流小说、黑色幽默、新感觉小说、新写实小说相继活跃文坛，给人耳目一新之感。它标志着文学艺术向着多元化方向发展，且渐趋开放状态。

在这种渐趋开放的多元化潮流中，有一种小说现象引起了人们的关注，这就是小说的淡化倾向。这种倾向的作品，有的则突破了对于小说创作的传统观念和做法，打破了情节和故事的完整性；有的重情绪的抒发、重诗意的抒情；或重意境的创造；或重在理性的思考，具有一种抒情散文之美。这是一种新的审美意识的觉醒。它开放了艺术观念，拓展了艺术视野，使创作向着更为广阔、更富美学价值的意蕴方向追求。它开掘与深延了艺术反映生活的深度与广度，适应了迅速发展着的生活节奏，扩大了艺术对生活的覆盖面，为多侧面、多层次反映生活提供了条件与可能。

孙惠芬的小说，从总体来看则具有这种淡化倾向。更可贵的是,它以特有的艺术感觉和独特的表达方式，把小说的淡化倾向推向了一个新的境界。

文学作品反映大千世界离不开作家的艺术感觉，而艺术感觉又往往决定着作家对世界的感知方式与表达方式。孙惠芬的艺术感觉是独特的。她似乎不太注意外部现实世界的缤纷色彩，而对人的心灵世界有着超人的细致与敏感。因而，她特别注意对人物心灵常态和变态的深入挖掘，对人物隐秘的欲望和潜意识的大胆揭示，甚至把人物化为她心灵世界的载体、符号。心灵世界这是一个丰富而五彩缤纷的海洋，是一片富有诱惑力的王国。孙惠芬勇敢地涉入这片过去曾被名为“禁区”的土地，使其作品在描写手法上更以细腻见长，使我们有机会领略到那一唱三叹的灵魂的倾诉。她早期的作品，通过内心世界映照外部行动，通过心理活动写出人物、社会和历史，写出广阔的生活和复杂的人性内容。这种独特的艺术感觉注定她要背离传统的表达方式而另辟蹊径。

在传统的小说中，人物、情节、环境历来被认为是构成小说的三大要素。作者只能靠对它们的真实描写来再现复杂的现实世界，而作者的主观情绪则很难以感性的形式表现出来。这无疑是对作家抒发主观情绪的一种束缚。孙惠芬是以传统的表达方式介入文学创作的，但很快她就感到了这一模式空间的狭小。她需要更多的自由，要无束缚的抒发自己的情感体验，展示自己的心灵世界。于是，她为自己的小说开拓更为广阔的空间，不断扩大其容量。在表现形式上，呈现了有别于传统小说模式的淡化意识。

孙惠芬小说的淡化意识，是由其自身的性格气质决定的，也是其文化心理结构和艺术趣味的艺术表现。作为生长在农村的作家，她拥有朴素的生活态度和淳朴自然的创作心态，追求自由无束的表达形式，喜欢随“心情”去写人记事。正如她在创作谈《让小说在心情里疯长》中所说：“在我很小的时候，心情在我的生活里无比巨大，它常常是排山倒海，挥之不去。我最初的写作跟心情有关，跟故事无关。”[1]她还说：“我不喜欢形式感很强的小说，这跟我的生活态度有关。我的生活态度就是朴素……因为朴素是最容易深入人心的……”[2]因而，孙惠芬的早期作品并不着意追求和捕捉所谓惊骇一世的英雄、重大的事件或曲折跌宕的情节，而注重表现和探索平凡的人物和生活，按照生活原始自然的形态和流向如实记录下来，并注重挖掘人物的心灵世界。那种没有结构的结构，没有情节的情节更加贴近现代生活，表现出平实自然、潇洒自如、无拘无束的风格。可以说，孙惠芬的小说是别具一格的。它如苏州园林一般精巧、细腻，给人别有洞天之感。她的小说没有起伏跌宕的生动情节，没有大喜大悲的人物命运的刻画，而是铺开了生活的画面，让她笔下的人物真实、自然地去生活、去思考，一切都平平常常，一切都自自然然，在看似漫不经心娓娓叙来的平淡之中，隐含着不尽的深意和韵味。读孙惠芬的早期小说如同咀嚼一枚橄榄，有满口余香任你去体会玩味。体会平常人的平常心，玩味平淡无奇的人生中蕴涵的那种生命的辉煌与跃动。

首先，淡化事件的背景。人物、事件是离不开一定的背景的，特别是社会背景，这也是传统小说创作必不可少的因素。然而，背景写的越具体、越真切，对人物和事件的制约力就越明显、越强烈，也就越不利于作者酣畅地表达自己对人生的感受。孙惠芬的早期作品大多是写新时期以来的城镇和农村生活，虽然也触及商品经济、现代文明及社会风气等现实，然而它又是那样的清淡、模糊，甚至让人感受不到强烈的时代气息和政治色彩，这就为挖掘人物隐秘的心灵世界增加了自由度。小说《四季》写的是改革开放后，一个普通农村妇女在城镇经营个体店铺的艰难历程。但这里却看不到改革的气氛，开放的场景。作者不过把它做为一种契机，从而把笔触伸向人物的心灵内部。小说《沙包甸的姑娘们》写的是沙包甸的姑娘们朦胧的现代文明意识的觉醒。传统的好女子的模式已在他们的心中引起了疑虑，她们每个人的心中都有了春天潮水般的涌动及对另一种生活的向往，尽管一切都还在萌芽之中。这种心潮的涌动及朦胧的觉醒，无疑来自社会时代的强劲东风的吹拂。但作品中，作者并未对此背景做刻意的描绘、介绍，而是集中笔墨去把握、去刻划姑娘们内心世界的骚动不安。这种萌芽状态的描写，预示了沙包甸姑娘们的未来。这种对背景的淡化、模糊，反而增加了作品容量和内涵，不仅使读者深有感触，更使读者看到了一种属于作品的永恒的力量。

其次，淡化故事情节。传统小说离不开中心事件，追求的是冲突的尖锐，情节的曲折；讲究的是波澜跌宕，一波三折，悬念丛生，令人不忍释手。这固然不失为一种拥有众多读者的艺术表现形态。但这种故事性极强的作品往往会影响到思想容量。孙惠芬显然不是以编织故事见长，她不再热衷于曲折、奇特、紧凑的要求，而转向平淡、自然与非情节因素的加强，常常避开事物矛盾的正面冲突的高潮点与人事纠葛的爆发线，选取生活中矛盾冲突的余波进行提炼与表现。她作品中的故事多为框架结构，只交代过程，不见完整，她的许多早期作品没有中心事件和贯穿始终的情节脉络。如《平常人家》《盆浴》《中南海的女人》等等。《盆浴》和《中南海的女人》都是孙惠芬的中篇小说，长达几万字。令人难以置信的是这两部并不短的中篇，都没有传统小说所具有的完整故事和曲折情节。《盆浴》中，作者为我们展示了一幅纷繁复杂的家族画卷。这里有申家家族的历史，有申家家族众多人物的喜怒哀乐，也有家族间人与人的感情纠葛的描写，同时用大量的笔墨对家族每个成员的心理予以挖掘和剖示。没有曲折离奇的情节，没有贯穿始终的故事，却能让读者走进去，走进这纷繁的浴盆式的古老家族之中，领略人的本质力量之所在，领略生命的价值和生活的深蕴。这就是孙惠芬小说巨大的艺术力量和感染力之所在，也是她所追求的最佳境界。这种追求是成功的。她的作品不仅蕴涵了作者的全部深意，同时得到了读者的认同和欣赏。

《中南海的女人》则为我们展示了一个复杂的女性世界。同时，这又是一个特殊的女性世界。作者为我们刻划的是随着丈夫官职的升迁而由农村到城镇、住进了“中南海”的女人们。小说同样没有贯穿始终的故事情节。全篇以六个“官太太”明争暗斗、互不相服的复杂心态为描写对象，把六个人的不同心理挖掘得淋漓尽致。作者对人物内心世界把握之细腻、描写之精妙，是无可挑剔的。读者可从小说中看到“中南海”的女人们灵魂深处的东西。这就使小说弥补了无情节之不足，更具穿透力和表现力。淡化情节目的也正在于此。其实，孙惠芬有的作品甚至谈不到故事情节，但同样具有诱人的艺术感染力。如小说《潮涨潮落》《姥姥、姥姥》等。《姥姥、姥姥》以晚辈的口吻叙述两位姥姥老年时的生活状况及心态。全篇没有情节可言，但却独具韵味，给人以画面感。透过这幅画面，又给人沉重感和辛酸感。在两位姥姥平淡的生活中，作者给予读者的东西实在很多很多。作品不仅包容了对传统对历史的反思，同时包含了人生的哲思与启迪，这是那些以故事情节取胜的作品所无法企及的。

正因为孙惠芬淡化了故事情节，她才能真实的凸现生活的细部，鸟瞰当今农村或一个家庭的人生世相。她在作品中留给读者的不是一个动人的故事，而是一个纷繁的世界。

再次，淡化人物性格。传统的小说历来把塑造典型环境中的典型性格作为创作的核心，奉为艺术追求的最高境界。随着现代审美意识的觉醒，很多作家已不再着意于对人物性格的把握，人物形象的描写开始成为作家、艺术家的主观感受、思想激情、审美意识的“借体”，成为作家、艺术家的发现、认识与创造。这是从外部体验向心灵意识的突进。王蒙的以“集束手榴弹”之称的《海的梦》《深的湖》《夜的眼》《春之声》等作品，都不是在典型形象描写与刻划上着力的。其人物性格无明显轨迹脉络可寻，充满作品中的是浓重的抒情色彩，意味、情调、画面，以致溶入乐曲旋律、诗的意境、画的色彩，揉入回忆、幻想、联想和哲理。孙惠芬小说中的人物虽然不象王蒙意识流小说中人物那样的模糊不清，然而其性格却被淡化了。

小说《十七岁的房子》中的徐哲夫，大学毕业先当教师，后调入“人大”当了秘书。十多年来，他工作出色，为人正直，赢得了许多人的喜欢与尊重。他有个美满的家庭。还是在当教师的时候，一个十七岁的女学生主动向他表示爱情，他拒绝了，表示只能做个好朋友。可他，却在四十二岁时，出人意料的闯入女宿舍，拥抱亲吻了充满青春活力、天真无邪的女秘书小方，落了个强奸未遂的可耻罪名。这种悖逆常理的行为显然不是徐哲夫的性格所致。作者在他身上只是要表现出一种正常的人性：对青春的顾恋和复归。徐哲夫不具备经典意义上的典型性，我们只能从他身上体味出带有普遍意义的象征指向。因而，我们很难对他进行有条理的实证性的性格分析。正是这种淡化性格的描写，使其作品具有了美的张力。小说《灰色空间》中的一男，凭着自己的努力，考上了大学，走出了贫穷落后的农村，来到了城里。他向往爱情，渴求美好的生活。他毕业后当上了局长的秘书，娶了一位漂亮的现代女性做妻子。而当这一切都得到了的时候，一男并未为此而欣喜若狂，反而陷入了深深的不可自拔的痛苦之中。而面对刻板的公务，面对无法满足物质需求的妻子，面对窘迫、屈辱的生活，他感到空虚、寂寞、难耐。这里，作者决不是要表现一男的性格转变，也并非再现一男性格的典型性，而是要写出徘徊于农村与城市之间的灵魂的痛苦与煎熬。并以此为载体，为符号，表现出作者的对于城市和农村的回眸反顾式的眷恋和躁动与不安，探索了人生的真谛。正像她的作品留给人们的不是故事是世界一样，在人物塑造上，孙惠芬留给人们的不是性格而是生命。这种生命具有了更为深广的意义和价值。

总之，孙惠芬为了逼真地表现她的艺术感受，在忠实于客观生活本来面貌、形态、细节的同时，通过对背景、事件、性格的淡化，为自己开拓了广阔的空间，使作品更趋自然，更贴近生活，更富逼真性。这种淡化不是单薄和稀释，更不是故弄玄虚或贪图捷径，而是凝聚在作品深层结构中的美学意蕴。它是表面平淡中包含着的深刻与隽永，是对含蓄、凝练、空灵的一种追求。很显然，孙惠芬的这种追求是成功的。达到了处处隐微可见深意，笔笔琐细可感恢弘的艺术效果。

二

孙惠芬曾是个农民，一个有文化、有追求的农民。她的文化母体是在农村。因而，她的早期作品多取材于我国北方农村的当代生活，多用第一人称的叙述方式展开发生在家庭和血缘网络中的故事。但她的人生经历和人生体验，决定了她审视农村视角的独特性。她既不是站在“浴盆”之外客观地审视农村的人生世相，也不是以一个农民的角度陈述自己家乡的风土人情，而是以回眸返顾式的眼光去审视农村，展示农村文化人真诚而又复杂的心态。读她的作品，总给人以沉重苦涩之感，似乎有一种情绪上的牵连：对封闭狭窄的农村生活既希望摆脱，又极为珍重眷恋。这是一种极为复杂的情感。

孙惠芬的早期作品有相当一部分涉及所谓“疏离”的审美母题。一涉及这一母题，孙惠芬便显得格外的沉重，她不是以动人的艺术形象昭示农民挣脱沉重的枷锁，奔投外部世界的必然性，也不去展示农民在经济大潮的涌动下的恢宏气魄和创业的艰辛，而是以过来人的切身体验，写出在城乡交汇中的人生的酸甜苦辣，从而让人们去体味人生，去体验生命。从某种意义上说，孙惠芬的“疏离”作品包容着更多的生活信息，容纳着更为深沉的意蕴。

《小窗絮雨》中的“我”，是一个已经脱离了农村，踏进了文学殿堂的青年作家。一个农村姑娘有幸离开农村，跻身于文学创作的行列，无疑是令人振奋的。然而“我”并未乐而忘蜀，依然热爱着养育了她的那片贫瘠的热土，回到了曾和她相爱四年的恋人身边。她之所以对农村的恋人具有一种刻骨铭心的感情，正体现了农村文化人乡情乡恋的“情结”。对作品中的“他”，我们似乎可以看作是农村的意象。爱情、婚姻在这里只是个扩展心态的框架。通过这个框架，我们看到尽管农村尚有许多不尽人意之处，然而作家还是表现了对农村这片贫脊热土的一往情深的情愫。孙惠芬是闯出了“浴盆”有文化的人，她也同样希望有更多的人能够凭借自身的力量和外力的扶持而走出农村，在更为广阔的天地里一展身手。这是当代社会生活变动所导致的一种必然。

《攀过青黄岭》中的敏小，高中毕业回乡务农，和成山一起办起了蘑菇房，赚了几十万元，还引来了省里的干部和日本客商。然而她最后还是离开了山区，离开了深受她的成山，嫁给了当乡长的大学毕业生江凌。她走了，只是为了真正感受社会的进步，为了她所憧憬的另一种生活。但作品却委婉地展现出她情感历程的艰难。这里有她方兴未艾的养蘑菇事业；有她的朝夕相处的兄弟姐妹；有她一度相爱的男友。敏小走出了大山，然而她并非如涅槃般的平静和欢欣。她留下了一片眷恋，一片情怀。这种感情也正是作者灵魂的颤动。值得注意的是，作者写了成山这一人物。他遭到了敏小的遗弃，他痛苦过，悲伤过，但他不愧为男子汉。是他说服了那些鄙视敏小的伙伴，亲自赶车把敏小送过了青黄岭。他沉稳、坚强，他的坦荡襟怀使人感到山区虽然比不上外面世界广阔，但却充满着活力，充满着希望。他在与敏小分手时，不仅为敏小释怀，而且表现出改变山区的勇气：“要把现代科学、现代文明引进山里。”这个人物显然寄托着作者对山区的挚爱与祝愿。敏小为感受社会的进步而出走，成山为引进社会的进步而留下，作者的不无彷徨寻觅的心态，通过青黄岭不着痕迹地表露出来。人类自从走进文明社会，城市与乡村就一直以相互取向的态势，使得人类在精神与物质上获得平衡。得与失，幸与不幸，很难以城乡来圈定。因而，在孙惠芬“疏离”的母题中，几乎绝无单向的赞美或鄙弃，她往往在寻求人类文明进步之中，为我们展示出得与失相交织的层面，排演出一幕幕悲喜剧。因而她的作品才避免了单向的走向从而获得更为深厚的内涵。这一点在《春冬之交》《变调》《四季》等篇什中表现得尤为醒目。

《春冬之交》似乎是一个带有悲剧色彩的爱情故事。然而，当我们把小兰、广圣子和城里班长这三个人物作为徘徊于城市、乡村的载体时，我们从小兰曲折复杂的心态及感情的流程中不难发现，孙惠芬在这里所表达的不是男女恋情的悲欢离合，而是从农村出走城市，再由城市回归农村，在人类社会自身发展中的痛楚及付出的代价。我以为这就是作品透过表层结构所揭示的深层意蕴。农村文化人与农村疏离的心态轨迹在孙惠芬的作品中表现为诸多侧面。敏小、小兰是农村文化人对城市世界的焦灼的渴望，而《变调》中的“我”，《灰色空间》中的一男，则是靠自己的才能在城里立稳了脚跟的农村文化人在心灵上对农村的依恋。当他们在广袤的黑土地上受着贫穷困扰的时候，当他们对这块土地上打发岁月的亲人怀有满腔的同情和怜悯的时候，他们便立志读书，终于通过“学而优则仕”这条古道，走进了文明城市之中，成了令父母荣耀，令乡亲感到艳羡的公职人员。他们也曾为此感到欣慰、自豪，然而，孙惠芬以其当代农村知识女性的审美视角和情感体验，为我们展示的那庄户人家梦寐以求的都市生活却是一片灰色的空间，完全变了调。一男（《灰色的空间》）大学毕业当了局长的秘书，又和一个现代派的城市姑娘结了婚。这都是他在乡下读中学时所憧憬的。如今他终于如愿以偿了。可不久他就发现：“这是一眼深井”，一旦掉进去，“就再也没有翻身之日了”。他得到的是刻板的公务，是满足不了妻子物质需求的苦恼，是为了长一级工资不得不拎上20元一斤的虾米去叩局长家门的屈辱，是同老婆、孩子住仓库、住办公室的窘迫。灰色空间龌龊而狭小，他感到空虚、寂寞、难耐。过去，他常感叹美好的人生时光被土地全部占有的可悲，而今他已感到在方寸办公室里出出进进，与在漫漫的日子里，拉一只木犁在土地上耕种没什么两样。

孙惠芬在她的疏离农村的审美母题中，十分醒目地表现出她的“围城”意识。她无意否定农民对城市的渴望与追求；也无意贬低城市的进步及朝气勃勃的活力，她只是以她自身的人生体验为依托，如本色演员一样，真诚地不动声色地抒写着亢奋与失落，追求与幻灭，辉煌与暗淡相交织的人生悲欢，展示农村文化人根植农村，身居城镇的复杂的心态轨迹和情感体验。这一独特的审美视角，使她早期以疏离农村为母题的作品独具魅力，并对她后期创作产生了积极的影响。