浮出地表的“李金发”：“中西融汇”策略·新潮·语丝*

黄英豪

自李金发出现在新文学诗坛上，对其评价一直呈多面性，称李金发为中国象征主义诗歌先驱的人有之，赞扬其作品“国内无有，别开生面”的人有之，但也有人以“笨谜”讥笑之。 如卞之琳曾指出李金发“对于本国的语言几乎没有一点感受力，对于白话如此，对于文言也如此”①卞之琳：《新诗和西方诗》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002 年版，第502 页。。孙席珍也曾在1981 年发言：李金发“法文不太行”，“中国话不大会说，不大会表达，文言书也读了一些，杂七杂八，语言的纯洁性没有了。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首”②孙席珍于1981 年4 月25 日在中国社会科学院文学研究所所主持的现代文学讨论会上的发言，转引自周良沛：《“诗怪”李金发——序〈李金发诗集〉》，李金发：《李金发诗集》，成都：四川文艺出版社，1987 年版，第10 页。。更有李金发自己的意见作为其“语言佶屈”的铁证，他曾言其“十九岁就离开中国学校，以后便没有机会读中国书籍”③李金发：《异国情调》，重庆：商务印书馆，1942 年版，第35 页。。

如果真的如同众多学者所评价的， 李金发的语言运用能力本身就存在问题，“这可能与方言的影响有关。 李金发的客家方言与普通话之间有差距，不能很好地沟通，带来很多的梗阻。 这是李金发的晦涩的又一个原因”④李怡：《李金发的诗歌创作》，《中国新诗讲稿》，北京：中国人民大学出版社，2014 年版，第93 页。。 那么，如何解释李金发在其诗歌翻译及改写中， 极为流畅自如的语言运用场景？ 又及，既然李金发的诗歌语言过于“晦涩”，为何新潮社还会将李金发的两部诗集《微雨》以及《食客与凶年》列入新潮“文艺丛书”选目？ 而紧紧承接着《新潮》停刊后成立的语丝社在李金发及《弃妇》 亮相诗坛的过程中又起到什么样的作用？

一、李金发诗歌创作的“中西融汇”策略

在众多文学史叙事中，李金发往往被“中国象征主义诗歌前驱”所定义，如朱栋霖认为：“象征诗派指以1925 年出版李金发的诗集《微雨》为起点的，活跃在20 年代中后期的诗派，它的代表人物是李金发，后期创造社三诗人穆木天、冯乃超、王独清以及姚蓬子、胡也频等，都是有影响的象征派诗人。 ”①朱栋霖、丁帆、朱晓进：《中国现代文学史》（上册），北京：高等教育出版社，2012 年版，第81 页。再如刘勇认为，“中国象征派的开创者是李金发”②刘勇：《中国现代文学史》，北京：北京师范大学出版社，2006 年版，第48 页。，“20 世纪20 年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和闻一多、 徐志摩所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的象征诗派”③同上，第195 页。。

在彻底接受这种定位之前，需要解决的问题是：李金发与“象征主义”扯上联系是在怎样的历史语境之下发生的。 据相关学者考证：“学界对于李金发及中国象征派的研究中， 黄参岛1928 年发表于《美育杂志》第二期的《微雨及其作者》一直占据着核心位置，它不但给出了关于李金发诗歌的一系列关键词，更打造了一种理解新诗语言的全新模式和价值判断。 ”④韩亮：《〈微雨及其作者〉的“李金发性”》，《中国现代文学研究丛刊》，2019 年3 期。实际上，这一事件成为评价李金发的叙事起点，之后，朱自清于《中国新文学大系》中的评价以及现今诸多研究者的研究思路都依循着黄参岛在1928 年建构的 “李金发”评价逻辑。 这一评价李金发的文章恰恰是发表在李金发主持的《美育》杂志。 据韩亮考察，《美育》杂志因其先天性地带有“李金发性”，随后对李金发在文学史上的定位，就愈加显得可疑。 当然，在新文学场域中，作家通过报刊等媒介有意对自身的创作主张、 创作风格进行宣扬、“吹捧”等现象并不少见，如著名的“双簧戏”本身就是宣扬新文化主张以扩大影响力的标杆“策略”；再如胡适在新诗场域中大力提携同乡后辈并相互褒扬，多次上演“戏台里喝彩”的戏码。 因此，李金发借助《美育》传扬自身诗歌创作的特色与主张也无可厚非。

那么李金发自我标榜的“象征主义”是否名副其实？ 李怡曾比较李金发与波德莱尔之间的关系，他认为波德莱尔的“审丑”并不是古典主义意义上的美丑之分，它揭露出一个事实：“人的肉欲跟每个人的生活有如此密切的关系，与其说需要判断什么是美、什么是丑，还不如把人还原到复杂的人生享受中、肉欲中，这其中没有什么美和丑，有的只是挣扎、享受、沉沦和沉沦中的慨叹。 ”⑤李怡：《李金发的诗歌创作》，《中国新诗讲稿》，第88 页。但李金发所谈论的“死亡”“腐朽”与法国象征主义的所指区别甚大，李金发仍旧采用“中国式的角度来展示这个世界性的问题”⑥同上，第89 页。。 相比于波德莱尔将自我的分裂纳入世界的分裂中去感知，李金发很清楚地“将自我与世界分离”。 如李金发的《弃妇》，在表现“弃妇”之哀戚的同时，诗人依旧坚守着自己的“清白”立场，世界的丑恶与自我是相对立的，而“自我”是完整的。 如李怡所说的，这是李金发与法国象征主义有着本质上的区别。 那么从这一角度出发，传统的弃妇诗，如《诗经》中的《谷风》、《氓》、曹植的《弃妇诗》、刘驾《弃妇》、顾况《弃妇诗》等，与李金发的《弃妇》内核其实并无两样。

但与传统诗歌相比较，李金发在《弃妇》中意象的运用，却显示出多种感官之间的“应和”，正如波德莱尔所说的：“香味，颜色和声音都互相呼应……具有着无极限的品物的扩张， 如琥珀香、麝香、安息香、篆烟香，那样歌唱性灵和官感的欢狂。 ”《现代文学三十年》曾解析《弃妇》：

“由‘弃妇’生命在烦闷中流逝而联想到‘夕阳’，由‘夕阳’的势力联想到‘火’，由‘火’的焚烧联想到‘灰烬’，由‘灰烬’的飞散联想到‘烟突’，由‘烟突’伸入空中联想到翱翔其间的‘游鸦’，由‘游鸦’联想到‘海’与‘海啸’，由‘海’联想到栖于海上的‘舟子’及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。 然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。 这样，弃妇的微妙的难以名状的‘隐忧’就由此而获得了具体的形象的体现。 ”⑦钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998 年版，第138 页。

《现代文学三十年》的解析似乎言之成理，但问题在于，这些随意联想的意象都没有被精准且充分利用，走马观花式的陈列只有一种固化的感情色彩，夹杂着“之”字文言句式、欧化语词以及过于晦涩的语言运用，在增加读者理解成本的同时，也使得全诗充斥着凝滞以及拖沓的“怪异”。历数李金发诗集中的其他诗歌，类似这种“怪异”的笔法比比皆是。 那么这种“怪异”产生的底层机制是如何运行的？ 这种“怪异”的笔法是否与李金发有意调和中西作家的诗艺相关？

李金发登上诗坛之后，一直标榜自身师承波德莱尔及魏尔伦， 当李金发面临质疑的时候，他曾谈及：“有极多的朋友和读者说， 我的诗之美中不足，是太多难解之处。 这事我不同意。 我的名誉老师是魏尔伦，好，现在就请他出来。 ”①李金发：《巴黎之夜景》，《小说月报》（第17 卷第2 号），1926 年10 月22 日。这是李金发在译介魏尔伦的《巴黎之夜景》时的译后记。 将李金发所译的《巴黎之夜景》与魏尔伦的法文原诗《Nocturne parisien》进行对照，可见李金发的译诗中充斥着个人化的改译痕迹，如“之” 字文言虚词的构造与使用：“龌龊之雾气”“波涛中之所载”“外体之能感我的思想”“丰满之过去”“临死之候”“鲜红之亲嘴”“在比假面具呢绒还黑之江中”“生强之门的黑影”“在你宿命的眼视之下”等。 但是李金发使用的“之”句式却反而加强了对魏尔伦原文的理解难度，如下文列举案例：

魏尔伦原诗 笔者译文 李金发译文Autant que ton aspect m’inspire de pensées！就像你的外表激发了我的思想外体之能感我的思想Au moment de mourir 在死亡的那一刻 临死之候pose un baiser vermeil 一个红色的吻 鲜红之亲嘴Dans le fleuve plus noir que le velours des masques在比面具的天鹅绒还黑的河里在比假面具呢绒还黑之江中

显而易见的是，相较于魏尔伦的原文，李金发的“之”句式中充斥着文言、白话、欧化语的混合形式。 按常理度之，现代白话中以双音节词为主， 但是李金发将双音节语汇强行缩写为单音节，只为附和文言式的语词氛围。 此外，类似“生强之门”（原文为“De l’ombre dures portes ”暗影硬门）、“在你宿命的眼视之下”（原文为 “Sous la fatalité de votre regard creux” 在你空洞的眼神下）等生造词，更进一步加深了李金发译诗的晦涩性。 类似“生强”等生造词在李金发自身的诗歌创作中也被相应使用，如在《戏与魏尔伦谈》中所写的“此生强之故里”，印证着李金发创作与翻译之间的互通性。 再如魏尔伦原诗中意义连贯清爽的四行段落：

Et tu coules toujours， Seine， et， tout en rampant，

Tu traiônes dans Paris ton cours de vieux serpent，

De vieux serpent boueux， emportant vers tes havres

Tes cargaisons de bois， de houille et de cadavres！

此段原诗被李金发凝缩为三行：

赛纳河你终久流着／爬行入巴黎如老弱之泥蛇，／朝向你的海湾，木材，黑煤死尸之处呀！

在改译的过程中不仅损耗了诗意，而且原本具有多义性与韵味的诗行变得冗长，不耐读。 可见李金发自己提出的言论支撑点无法解释他诗歌有“太多难解之处”的缘由，即使搬出魏尔伦，只要当时对李金发表示质疑的人能找到魏尔伦的原诗，就可以发现李金发的晦涩和魏尔伦的晦涩根本就是两种类型。 因此，李金发有意调和中国传统诗歌与西方象征主义诗歌的创作手法（文言、白话、欧化语的混合形式）与其诗风“晦涩”的产生不无关系。

李金发曾自述：“相信我诗的题材与人迥异，否则我的诗也可以不必做了。 ”②李金发：《诗问答》，《文艺画报》（第1 卷第3 期），1935 年2 月15 日。再看其对待“诗”的态度：“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。 我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念， 只当它是一种抒情的推敲，字句的玩意儿。 ”①李金发：《诗问答》，《文艺画报》（第1 卷第3 期），1935 年2 月15 日。“推敲字句”之说与对自己所作诗歌的“与人迥异”定位，说明李金发对自己的“怪”有充足的自我认知，而“怪”的驱动力或许源于其对融汇中西的尝试：

“余每怪异何以数年来中国古代诗人之作品，既无一人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有一思想、气息、眼光和取材，稍为留意便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲两家所有，试为沟通，或即调和之意。 ”②李金发：《自跋》，《食客与凶年》，北平：北新书局，1927 年版，第235 页。

而这种有意的“调和”尝试不仅在李金发的创作中可见明显痕迹， 在其诗歌翻译中也具彰显。 将李金发发表于1926 年《新女性》第一卷的《歌》与出版于1928 年的《古希腊恋歌》单行本中的《歌儿》进行比较，可见其对同一首诗歌的前后译介，却呈现出完全不同的面貌。 如在初次译介的版本《歌》中，第一句为“夜是这样的深黑，她一直闯进了我的眼底”③李金发译：《歌》，《新女性》（第1 卷第10 号），1926 年10 月。，在1928 年的版本中，李金发修改为“夜是如此其深黑她直进我的眼底”④碧丽蒂：《歌儿》，《古希腊恋歌》，李金发译，上海：开明书店，1928 年版，第50 页。；再如将“流水潺湲的声音充满了我的两耳”修改为“流水的潺潺之音充满我两耳”；将“花香是这般的浓烈，几乎使我晕倒”修改为“花的香气如此其烈几使昏倒”。 一个很直接的观感就是：“1926年的初译在语言上明白晓畅，毫无阅读的滞涩感和理解的难度，简言之就是丝毫不‘怪’”⑤韩亮：《重塑一种语言——论李金发〈古希腊恋歌〉的译诗修改》，《文艺争鸣》，2020 年第11 期。，但是1928 年的版本却被李金发有意识地修改为具“中西融汇”特征的晦涩风格。

与他的译诗倾向相近，反观李金发的诗歌创作， 这种晦涩很大程度上是嵌入了许多文言虚词，比如“之”的运用，“抱着祖宗之信条，食已熟之禾黍”“小雀之言语， 亦可明白如听琴声”（《东方人》）、“长带着你女郎之眼，与民族之高鼻”“预备碎女神之首”（《A Lowisky》）、“粉红之记忆”“我已破之心轮”（《夜之歌》）、”地壳之窝处”“再找一安息之所”（《A mon ami de là-bas》）等，在李金发出版的四本诗集中，几乎不可能找到一首没有“之”的诗歌。 李金发所说的要借鉴传统，也体现在他对单音节词的热衷， 即使在诗中使用双音节词更为顺畅，但他也会硬生生地将双音节词“省略缩放”为单音节词。 在试图实现其“中西融汇”诗艺理想的同时，却也导致“洋文与文言的混杂、句式的欧化与僵化、词汇的生造”⑥龙泉明，罗振亚：《李金发诗歌成败论》，《中州学刊》2001 年第5 期。等弊病。

但从另一方面看，诗人无论是对中国古典诗艺还是西方象征主义诗艺的汲取都未必圆满。 如《弃妇》虽有对传统弃妇主题的改写，但是依旧无法做到古诗意境的现代转换：如《闺情》对黄梅时节的雨、“两岸猿声啼不住， 轻舟已过万重山”、“杨柳岸晓风残月”、“梦儿使人消瘦、冷风专向单衫开处”等古诗意境的移用更像是一种拼接。 李金发诗歌对坟墓、死亡、腐朽、荒野、枯骨、地狱、恶魔等语汇的使用与诸多象征主义诗人的诗歌有极其相似的雷同之处，甚至可以说是照搬并加以硬凑，对于象征主义意象的使用语境，其背后的文化内涵与生命体验却无法在更深层次体会，以至于陷入无止境的“随写”之中。 甚至也有学者指出李金发的《墙角里》一诗与魏尔伦的《情话》（《Colloque Sentimental》）一诗有着“同样的场景、对话结构、同样的情话”⑦金丝燕：《文学接受与文化过滤：中国对法国象征主义诗歌的接受》，北京：中国人民大学出版社，1996 年版，第186 页。。

墙角里

墙角里，／两个形体，／混合着：／手儿联袂，／脚儿促膝。 ／喁喁地，／喁喁地，／分不出／谈说／抑是微笑。

——你还记得否，／说仅爱我一点？／——时候不同了，／——我们是／人间不幸者，／——也可以说啊。 ／声音更小了，／喁喁地／惟夜色能懂之。

情话

在孤寂、冰冷的老园，／两个形体刚刚走过。 ／他们的眼睛呆滞， 嘴唇萎靡无力，／人们勉强能听见他两的话。

在孤寂、冰冷的老园，／两个幽灵追念往昔。

——你还记得咱们旧时的醉心么？／——您为何要我记着它？

——你的心还只为我而跳蹦么？ ／还总在梦中见到我的灵魂么？ ——不。

——啊！ 无以形容的幸福美日呵／我们的嘴贴在一起！ ——可能。

——那天空多么蓝， 那希望多么大呵！／——希望消匿了，被击败，在黑空里。

他们就这样在疯狂的黑麦里走着，／只有夜能听到他们的话语。

两首诗在破折号的使用上都有相似之处，并且都是一问一答的形式， 最后一句甚至一模一样。 因此，杨允达认为李金发的《墙角里》抄译自魏尔伦《情话》①杨允达：《李金发评传》，第217 页，转引自金丝燕：《文学接受与文化过滤：中国对法国象征主义诗歌的接受》，第187 页。。 但除却杨允达所指出的两者抄译角度的相似性之外，李金发的诗歌更显出传统笔法的特意改写。 在魏尔伦的《情话》中，“形体”一词的使用场景意在表现两个幽灵追忆往昔，在对话中，尽管试图重新寻求弥合，但最终却归于“孤寂”和“冰冷”的关系。 但是李金发的诗歌中，对“形体”这一语汇的运用却意在表现诗中两个人物促膝长谈，暧昧相对的语境。 这种私会性的诗境颇有《牡丹亭》的意味，但终究只能在传统的框架中运作，对“形体”一词的运用在《牡丹亭》的调式下却显貌合神离，遂生生硬之感。

李金发试图攫取象征主义诗歌的一系列意象，并将其与中国传统诗境融会贯通，但最终两者都只能汲其浅易。 在象征主义意象的选用上，只取其外壳丢弃文化内蕴， 对传统诗境的延承也无法实现现代生命体验式的转换。在这种创作境况下， 将象征主义的一系列语汇硬嵌入传统诗境中，因此生成李金发晦涩凝滞的诗风，实际上是作品难以完满的表现。从其诗歌创作的“中西融汇”特质上看，李金发可能算不上成功，但李金发何以在20年代中期的新诗诗坛上引发巨大反响？

二、新潮“文艺丛书”的选目策略与“周作人性”

李金发的诗集《微雨》以及《食客与凶年》被编入“新潮社丛书”与周作人不无关系，据李金发自己陈述：“我与周作人无‘一面之缘’，但与他通过好几次的信，且可以说是他鼓励我对于象征派诗的信心。 ”②李金发：《从周作人谈到“文人无行”》，《异国情调》，重庆：商务印书馆，1942 年版，第34 页。李金发的《微雨》诗集中入选的诗作大多创作于1922 年—1923 年间，1923 年5 月，李金发的《食客与凶年》又宣告完成，在《食客与凶年》完成之后，李金发将两部诗集寄送给周作人，“两个多月果然得到周的复信， 给我许多赞美的话，称这种诗是国内所无，别开生面的作品。 （那时人家还不会称为象征派）， 即编入为新潮社丛书，交北新书局出版。 ”③李金发：《从周作人谈到“文人无行”》，《异国情调》，第35 页。考证《周作人日记》以及《周作人年谱》，可发现：周作人收到李金发的来信是在1923 年6 月14 日，此日周作人的日记记载：“得柏林李淑良五月廿六日函”④周作人：《周作人日记》（中》，郑州：大象出版社，1996 年版，第313 页。，在年谱中，更提及“附寄诗集《微雨》《食客与凶年》两书。8 月12 日复。 ”⑤张菊香、张铁荣编：《周作人年谱1885——1967》，天津：天津人民出版社，2000 年版，第233 页。

周作人于1920 年4 月加入北京大学新潮社：“本社特别启事（二），今将新加入本社社员，郑重宣告如左：周作人（启明）。 ”⑥《本社特别启事（二）》，《新潮》（第2 卷第4 号），1920 年5 月。实际上，在五四运动之后，原本的新潮社成员四散流落。 在新潮社成立之初，编辑部成员有傅斯年（主任编辑）、罗家伦（编辑）、杨振声（书记），干事部成员有徐彦之（主任干事）、康白情（干事）、俞平伯（书记）。但在1919 年11 月，新潮社的组织架构面临第二次调整，《新潮》第二卷第二号中的《新潮社纪事》言及：“现在呢，情形不同了，同社中毕业离校的渐渐多了；有的到外国去留学的，有的到各地方上去服务的。 我们既不在一块，有事自然不能够面谈，所以就有用文字报告的必要。 ”①《新潮社纪事》，《新潮》（第2 卷第2 号），1919 年12 月。如成员何思源前往美国芝加哥大学留学，俞平伯前往英国留学，傅斯年前往英国留学，杨振声前往美国留学，刘秉麟去往上海中国公学任教，潘家洵任教于济南第一师范学校。 因此，在第一任职员大多离校之后， 第二任新职员于1919 年11 月19 日改选，此时罗家伦担任编辑，孟寿椿担任经理，顾颉刚负责代派赠阅交换等事宜，王景汉、宗锡钧、李荣第三人负责记录及校对。 但罗家伦在1920年于北京大学毕业，并赴美留学，就读于普林斯顿大学。

因此， 新潮社全体成员举行了第三次职员改选，1920 年8 月， 新潮社于中央公园开会，“周作人君当选为主任编辑，孟寿椿君当选为主任干事。 嗣由周君推定编辑四人，孟君推定干事六人”②《本社纪事》，《新潮》（第2 卷第5 号），1920 年9 月。。 周作人于1920 年4 月加入新潮社之后，同年8 月份就被推举为主任编辑，新潮社的人事变动不可谓不频繁，这也同时影响到了《新潮》杂志的稿件供给：

“本社对于国人最抱歉的一桩事， 就是未能每月如期出版。 不过这其中也有不得已的苦衷：（1）因国内事变太多，社员往往服务其他团体，不能安心作文；而出国的社员，又因初到甚忙，无暇作文。 （2）因本年安福祸国，学潮震荡愈烈，编辑及其他职员，均有亡命，或因事出京之举。 （3）丛书开办伊始，诸费筹备；杂志当然就会受‘分力’的影响。 （4）印刷延迟。 ”③《本社纪事》，《新潮》（第2 卷第5 号），1920 年9 月。

《新潮》在成立之初计划一年出十期杂志，但是直至1922 年3 月的最后一期杂志出版， 总共仅出版了十二期杂志，与其初期的预期存在较大差距。 根据《纪事》的分析，很大程度上是因为缺少稿源。 因为《新潮》的稿件来源大部分来自新潮社社员：

“（二）本社全体社员均为撰述员担负杂志材料供给之责任。 （三）本校同学投稿三次经本志登载者得由本社约为社员。 （四）非本校同学投稿三次经本志登载者有社员二人以上之介绍得由本社约为社员。 ”④《新潮社纪事》，《新潮》（第2 卷第2 号），1919 年12 月。

可见新潮社的入社门槛颇为严苛，并不完全采用“自由约稿”的组稿机制。 在五四运动前后社员人事变动较大、政局动荡、部分成员分心“其他团体”，导致稿件短缺无可避免。

《新潮》杂志的情况如此，“丛书”的情况其实也并非乐观。 1919 年11 月19 日，新潮社“全体社员决议（见二卷二号纪事），即积极为扩充成一学会之预备，发行丛书，筹备基金，均有成效。 于是在京全体社员于本年八月十五日，开会议决正式改成学会，并备函通知各地社员”⑤《本社纪事》，《新潮》（第2 卷第5 号），1920 年9 月。。 新潮社于1920 年8 月15 日正式改成学会，但“新潮丛书”的出版早在1920 年4 月份就已开始实施：

第一种为《科学方法论》，出版于1920年4 月； 第二种为 《迷信与心理》， 出版于1920 年5 月； 第三种为周作人的短篇小说译集《点滴》，出版于1920 年8 月；第四种为蔡元培的 《蔡孑民先生言行录》， 出版于1920 年10 月； 第五种为 《现代心理学》，1922 年2 月出版； 第六种为 《疯狂心理》，1923 年4 月出版。

在这一期的“新潮丛书”中，可以称之为文学书目的仅仅只有《点滴》以及《蔡孑民先生言行录》，如鲁迅回忆：“《新潮》群中的健将，则大抵远远的到欧美留学去了，《新潮》这杂志，也以虽有大吹大擂的预告，却至今还未出版的《名著绍介》收场；留给国内的社员的，是一万部《孑民先生言行录》和七千部《点滴》。 创作衰歇了，为人生的文学自然也衰歇了。 ”①鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，赵家璧主编，鲁迅编选：《中国新文学大系·小说二集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935 年7 月，第4 页。

初期“丛书”中的文学类书目也同样面临着“短缺”的境况，但是仅仅因为“短缺”，就拍板将李金发的《微雨》以及《食客与凶年》编入第二期“文艺丛刊”中去，未免过于“儿戏”。

周作人作为新潮社的主任编辑， 其职权为：“编辑部置主任编辑一人由社员公举担任配置杂志材料审定稿件去取及其他关于编辑等事务。 ”②《新潮社纪事》，《新潮》（第2 卷第2 号），1919 年12 月。

质言之，“主任编辑” 有决定稿件去留的大权，对于丛书书目的选定同样有此权限，历数“新潮丛书”之后的“文艺丛书”书目：

冰心的诗集《春水》、鲁迅译爱罗先珂童话话剧《桃色的云》、鲁迅小说集《呐喊》、CF女士（李小峰化名）译法国孟代的童话集《纺轮的故事》、孙福熙散文集《山野掇拾》、李小峰译丹麦爱华耳特童话集《两条腿》、周作人译诗歌小品《陀螺》、冯文炳小说集《竹林的故事》、李金发诗集《微雨》、李金发诗集《食客与凶年》。③张菊香、张铁荣编：《周作人年谱1885——1967》，天津：天津人民出版社，2000 年版，第231 页。

对比“新潮丛书”，“文艺丛书”的书目选定带有“周作人性”。 如在“文艺丛书”中，占比最多的是与“儿童”主题相关的文艺作品。早在1913 年，周作人就曾发表《儿童研究导言》，文章指出：“儿童研究故与人类学相关，歌谣游戏之研究，亦莫不有藉于此，以进化论见地论儿童之发达，推究所极，自以是为之源宿矣。 ”④持光：《儿童研究导言》，《绍兴县教育会月刊》（第3 号），1913 年12 月15 日。1914 年1 月，周作人发表 《征求绍兴儿歌童话启》《古童话索引》，1914 年3 月，周作人又发表《儿童问题之初解》一文， 同年6 月发表 《家庭教育一论》《童话释义》。直至1920 年，周作人依旧关注“儿童”问题，1920 年10 月讲演《儿童的文学》，主张“逐渐收集各地歌谣故事，修订古书里的材料，翻译外国的著作”⑤周作人：《儿童的文学》，《新青年》（第8 卷第4 号），1920 年12 月1 日。， 以供儿童使用。 此后诸如 《感慨》（1921 年9 月）、《儿童的世界》（1921 年11 月15日）、《童话的讨论（四）·致赵景深》（1922 年4 月9 日）、《歌咏儿童的文学》（1923 年2 月）、《儿童的书》（1923 年6 月21 日）等文章及作品的发表可显示周作人文学趣味有着明确的“儿童”导向，可见“文艺丛书”的书目选择中，带有一定的“周作人性”。

“周作人性” 也表现在周作人对波德莱尔以及西方象征主义的关注， 周作人早在1921 年11月就曾发表《三个文学家的纪念》。 “三个文学家”指的是法国弗罗倍尔、 俄国陀思妥耶夫斯基、法国波特莱尔，并且指出“在现在中国萧条的新文学界上，这三个人所代表的各派思想，实在是一服极有力的兴奋剂，所以值得纪念而且提倡”⑥仲密：《三个文学家的纪念》，《晨报副镌》，1921 年11 月14 日。。周作人于1921 年11 月20 日译介并发表波德莱尔的《散文小诗》，1922 年1 月9 日发表译介的波德莱尔的几首小诗《散文小诗选》，1922 年4 月9日发表波德莱尔《散文小诗二首》，等等。 可见在李金发将自己的《微雨》以及《食客与凶年》寄送给周作人之前，周作人就对法国象征主义诗派的波德莱尔有所关注。 因此，周作人特意关照有意移植象征主义手法的李金发诗集，很有可能带有自身的诗歌趣味倾向。

另一面，“周作人性”更表现在20 世纪20 年代周作人对 “中西调和” 文化态度的明显趋向。1920 年10 月，周作人发表《罗素与国粹》，在此文中，他针对罗素在演说中劝诫国人“要保重国粹”的主张发表批判：“我们看中国的国民性里，除了尊王攘夷， 换一个名称便是复古排外的思想以外，实在没有什么特别可以保存的地方。 ”⑦仲密：《罗素与国粹》，《晨报副刊》，1920 年10 月19 日。虽然如此，但是在1920 年11 月，周作人筹备成立文学研究会的时候，撰写《文学研究会宣言》，其中提及：“本会以研究介绍世界文学整理中国旧文学创造新文学为宗旨”①《文学研究会宣言》，小说月报（第12 卷第1 号），1921 年1 月10 日。，初步彰示周作人对中国传统文学的取向。 1921 年6 月5 日周作人作《山中杂信（一）·致孙伏园》，在信中，周作人倾诉其思想之矛盾，认为：“托尔斯太的无我爱与尼采的超人，共产主义与善科学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重，却又不能调和统一起来，造成一条可以行的大路。 ”②仲密：《山中杂信（一）·致孙伏园》，《晨报副刊》，1921 年6 月7 日。周作人在病中休养期间显露出对中西文化的“调和”态度，并且为自己在多种文化项素中挣扎而不能调和的文化处境感到惆怅。 1922 年1 月，周作人在发表波德莱尔的译诗《头发里的世界》《窗》的同时也参加了北京大学研究所国学门委员会，可见其在现实的学术活动将中西调和的文化态度付诸行动。 1922 年2 月，周作人发表《国粹与欧化》，他认为：“模仿都是奴隶，但影响却是可以的；国粹只是趣味的遗传，无所用其模仿，欧化是一种外缘，可以尽量的容受他的影响，当然不以模仿了事。 ”③仲密：《国粹与欧化》，《晨报副镌》，1922 年2 月12 日。在文中，周作人将“国粹的趣味”与“欧化的外缘”相提并论。 1922 年6 月，周作人在《论小诗》一文中，将“小诗”在文坛上的兴起归结于“中国古已有之”与“受到印度与日本的影响”两方面原因④仲密：《论小诗》，《晨报副镌》，1922 年6 月21 日。。 周作人“中西调和” 的文化趋向在20 年代后期对新散文的态度上显现得更为明显，1928 年11 月， 周作人为俞平伯散文集《燕知草》作跋，其言及：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”⑤周作人：《燕知草跋》，《苦雨斋序跋文》， 北京：北京十月文艺出版社，2011 年版，第135 页。可见， 周作人的文化趋向与李金发在诗集中展现的“中西融汇”特质具某种程度上的“契合”。

再次，周作人在执掌新潮社前后，其自身对“文学”的态度转变与对李金发诗集的“偏爱”倾向有所关联。1920 年11 月8 日，周作人前往北京师范学校发表演讲《文学上的俄国与中国》，他认为俄国近代文学“特色是社会的、人生的”，而中国国情与俄国国情有诸多相似之处，但是中国国民“背上压有几千年历史的重担”，周作人将改变生活的希望寄托于“新文化的发生”⑥周作人：《文学上的俄国与中国》，《东方杂志》（第17 卷第23 期），1920 年12 月10 日。。 及至1920年12 月，周作人作《新村的讨论》，认为“新村是一种平和的社会改造的方法”⑦周作人：《新村的讨论》，《民国日报·批判》，1920 年12 月26 日。。 此时的周作人依旧意在将文学作为社会改造途径。但是到了1922年1 月，周作《文艺的讨论》，认为“文艺是以表现个人的情思为主……我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便；人家分类的来说，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓的人道主义的文艺”⑧仲密：《文艺的讨论》，《晨报副镌》，1922 年1 月20 日。。 同年同月22 日，周作人发表《自己的园地》，认为“‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当做改造生活的工具而非终极……总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使它隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了”⑨仲密：《自己的园地》，《晨报副镌》，1922 年1 月22 日。。之后，周作人在其《文艺上的宽容》（1922 年2月）、《国粹与欧化》（1922 年2 月）、《贵族的与平民的》（1922 年2 月）、《诗的效用》（1922 年2 月）、《文艺的统一》（1922 年7 月）等文章中言及“文艺以自己表现为主体”⑩仲密：《文艺上的宽容》，《晨报副镌》，1922 年2 月5 日。“尽量容受欧化的影响”⑪仲密：《国粹与欧化》，《晨报副镌》，1922 年2 月12 日。“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”⑫仲密：《贵族的与平民的》，《晨报副镌》，1922 年2 月19 日。“文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的”⑬仲密：《文艺的统一》，《晨报副镌》，1922 年7 月11 日。等文学创作理念。

实际上，李金发诗集《微雨》《食客与凶年》进入周作人的视野的时机恰恰吻合了周作人在文学创作上的转变趋向，这一时段的周作人文章风格也逐渐由浮躁凌厉向冲淡平和转变。 李金发在反驳关于其诗“晦涩”的观点时言及：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。 故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。 ”①李金发：《序》，卢森：《疗》，曲江：诗时代出版社，1941 年版，第1 页。其宣称：“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌。 ”②李金发：《我的创作态度是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》（第2 卷第1 期），1935 年11 月29 日。这与周作人“自己的园地”文学理念的提出不谋而合，再加之李金发特意“布置”的诗歌欧化特质，与周作人“尽量容受欧化的影响”观点相吻合。

自周作人担任新潮社主任编辑之后，《新潮》杂志刊登文章的取向也发生变化。 周作人自《新潮》第二卷第五期开始“执掌”杂志的编辑工作，《新潮》第二卷第五期、第三卷第一期、第三卷第二期的文章篇目， 与前九期着重讨论男女问题、社会改革、科学探索、新村研究等现实问题不同，后三期转向哲学、诗歌、宗教、心理学等学术探讨。

因此，《新潮》杂志的转向、从“新潮丛书”到“文艺丛书”的转变、作为主任编辑的周作人思想趋向的游移与同一时期李金发诗集的 “亮相”非常巧合地构成了一条反应链式，李金发“中西融汇”式的诗歌创作服帖地嵌入这一链式中，并为文学史叙事中 “李金发为中国象征主义诗歌先驱”的定论的塑成提供历史契机。

三、《语丝》阵地及“李金发”的产生

虽然李金发的诗集被周作人敲定编入“文艺丛书”， 但是李金发的诗歌真正亮相于诗坛是在1925 年。李金发以“李淑良”的名字发表《弃妇》一诗于《语丝》第十四期（1925 年2 月16 日）。 与周作人“别开生面”的评价相似，无论对于李金发的诗歌是褒是贬，众多读者所公认的就是他的诗歌与主流诗歌风格是相区别的。 如钟敬文所说：“我读了李先生《弃妇》及《给蜂鸣》等诗，突然有一股新异的感觉，潮上了心头……像这样新奇怪丽的歌声，在冷寞到了零度的文艺界里，怎不教人顿起很深的注意呢？ ”③钟敬文：《李金发的诗》，《一般》（12 月号），1926 年12 月5 日。再如草川未雨认为：“有人提到李诗来，但是无论是赞成他的钦佩他的，或不赞成或不钦佩他的，都说他的诗难懂，都知道他的诗是难索解的，或有人说他的诗集在许多新诗集子中间是比较怪癖的。 ”④草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，北平：海音书局，1929 年版，第158 页。

无论是“别开生面”还是“怪异”，其使用语境一般是相对于“主流”或者“正常”而言，所以李金发的诗歌到底“别开生面”在什么地方？ “别开生面”的诗风是相对于什么样的诗风来说的？

新文化运动的第一本新诗集是于1920 年3月出版的《尝试集》，在此之前，胡适的新诗主张就已形成风气，其《谈新诗》“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”⑤朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，赵家璧主编，朱自清编选：《中国新文学大系·诗集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935 年10 月，第2 页。。 胡适在《谈新诗》中除了主张用“自然的音节”、“不拘格律”、白话的文体作诗之外，也主张“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。 凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有事意诗味”。 胡适所谓“具体的做法”是指用“眼睛里起的影像”、听觉、“引起读者浑身感觉”的具体影像作诗，他更主张“凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”。 质言之，胡适并不反对新诗“说理”的风气，他更主张用“具体的写法”来说理，对“说理”风气的进一步流行起到推动作用，即使是“具体的写法”，其本身还是“有所为”， 即为了说明一个抽象的理念用具体影像来作诗。 这与胡适主张的“作诗如作文”一脉相承，他认为“作诗如作文”的第一条件是“言志有物”：“注重之点在言中的‘物’，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字”。 对于诗歌“及物”体质的高度重视，使得在此时期的诗歌创作过度重视“文质”中的“质”一端：“诗味在骨子里，在质不在文”①胡适：《谈新诗：八年来一件大事》，《星期评论（上海1919）》（纪念号第5 版），1919 年。。

胡适主张的“作诗如作文”有选择地承继了唐朝“元白诗派”的主张，新诗逐渐散文化并趋向浅白说理风格。 这也引起了之后穆木天的指斥，他认为胡适在新诗运动中是“最大的罪人”：“‘作诗如作文’的‘胡适主义’，别让他把中国诗坛害得断子绝孙啊！ 实在说：中国现在，作诗易于作文。 总而言之，在现在中国里分行写出来，什么都是新诗啊！ ”穆木天这一指斥除了对当时作诗门槛的无节制下探，似乎将散文式的文章分行处理就是一首诗歌的风气之外，也主张作诗应当具有“真的生命的流”：“诗有诗的文法， 诗有诗的逻辑， 诗有诗的绝对的存在。 诗是内生活的象征啊！ ”②木天：《道上的话》，《洪水》（第18 期），1926 年2 月。周作人也对浅白具体的诗风表示质疑，他认为一切作品如果都如同“玻璃球”，太过“晶莹透彻”，也会因此缺少“一种余香和回味”，他进一步将“说理”“白描”手法与中国传统中的“旧手法”——“兴”作对比，认为后者又是“外国的新潮流”——象征，因此如果新诗能在“这一路上去融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”③周作人：《〈扬鞭集〉序》，《语丝》（第82 期），1926 年5 月。。 此后，还有梁宗岱《保罗梵乐希先生》、邵洵美《诗与诗论》等人为李金发的“晦涩”诗歌进行辩护。

可见，所谓的“别开生面”即是对胡适主张的“作诗如作文” 的新诗做法的反斥。 胡适在1930年代提出的“笨谜说”又是对“李金发”式诗歌的“反攻”：“其实看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。 ”④胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》（第12 期），1936 年2 月21 日。至此，关于新诗“晦涩”与“浅白” 之争从李金发的诗歌被推出之后成为新文化运动中后期甚为喧嚣的现象。 那么，这种“现象”的发生是“自然而然”的吗？

细察发表《弃妇》的《语丝》，可以发现《语丝》同人的构成与新潮社的人员构成有相承之处。 在《语丝》首期出刊前，就有广告声明：“本刊由周作人、钱玄同、江绍原、林语堂、鲁迅、川岛、斐君女士、王品青、衣萍、曙天女士、孙伏园、李小峰、淦女士、顾颉刚、春台、林兰女士等长期撰稿。 ”⑤川岛：《忆鲁迅先生和〈语丝〉》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录（散篇）》，北京：北京出版社，1997 年版，第268 页。 转引自夏寅：《想象〈语丝〉的方式：同人结构与文体偏移（1924—1927）》，《现代中文学刊》2021 年第4 期。而新潮社在周作人担任主编时期的职员分布为：“编辑部：主任编辑周作人，编辑毛准、顾颉刚、陈达材、孙伏园；干事部：主任干事孟寿椿，干事王星汉、孙伏园、高尚德、宗锡钧、李荣第、郭绍虞。 ”⑥《本社纪事》，《新潮》（第2 卷第5 号），1920 年9 月。光是新潮社职员与《语丝》长期撰稿人中重叠的人物就有周作人、孙伏园、顾颉刚，而新潮社社员与《语丝》撰稿人的重合度更高，李小峰、江绍原、孙福熙等人也都是新潮社社员。

入选新潮“文艺丛书”的作者中，鲁迅占据两部作品，李小峰占两部作品，孙福熙占一部作品、周作人占一部作品、废名占一部，这些入选丛书的作者同时又是语丝的主要骨干成员。 因此，与其说“文艺丛书”是新潮社的“产物”，不如说“新潮”与“语丝”之间本身就含有相互纠缠无法分离的关系，“文艺丛书”同样可以作为“语丝同人”宣扬其文学主张的“阵地”。 据考察，作为语丝的核心组织者，“《语丝》 北京时期的编辑权其实为周作人和李小峰所分有，只是一个显明，一个隐晦而已。 两人均负责同人稿件的催促和收取”⑦夏寅：《想象〈语丝〉的方式：同人结构与文体偏移（1924—1927）》，《现代中文学刊》2021 年第4 期。，如荆有麟回忆，“李小峰一律送给周作人看，决定登载与否。 于是除李小峰请章衣萍陪他时常请鲁迅写稿外，周作人成了固定的编辑，小峰担任事务”⑧荆有麟：《鲁迅回忆断片〈语丝〉的发刊》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录（专著）》，北京：北京出版社，1997 年版，第197 页。。 而由李小峰发起的北新书局也同样作为新潮“文艺丛书”的出版社，为“文艺丛书”的出版提供便利事宜。但正如鲁迅所言：

“所谓‘社员’，也并无明确的界限，最初的撰稿者，所余早已无多，中途出现的人，则在中途忽来忽去。 因为《语丝》是又有爱登碰壁的人物的牢骚的习气的， 所以最初阵容，尚无用武之地的人，或本在另一团体，而发生意见，借此反攻的人，也每和《语丝》暂时发生关系，待得功成名遂，当然也就淡淡起来。 至于因环境改变，意见分歧而去的，那自然尤为不少。 因此所谓‘社员’者，便不能有明确的界限。 ”①鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《萌芽月刊》（第1 卷第2 期），1930 年2 月。

虽然《语丝》并未形成固化不变的撰稿阵容，但从另一方面看，这正是《语丝》的特质。 《语丝》在成立之初就试图确立其 “语丝文体” 的特征：“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物， 则竭力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约其词。 ”②同上。正因为“语丝文体”意在促成新事物的产生，所以相对于胡适等人专擅于诗坛的“浅易”诗风，李金发的“晦涩” 之风则可以称得上一种 “新的事物”，因此，周作人在对李金发的回信中会将其诗集称作“别开生面”。 1924 年，《语丝》发刊词声明：“我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气。 我们个人的思想尽自不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异。 ”③周作人：《〈语丝〉发刊辞》，《语丝》（第1 期），1924 年11 月17 日。对于“语丝”同人与当时的诗坛来说，想要冲破的自然是指胡适所倡导的“作诗如作文”主义。

除去“周作人性”在新潮“文艺丛书”以及《语丝》中的承继，鲁迅在《语丝》上发表《秋夜》（1924年12 月1 日 《语丝》 周刊第三期）、《影的告别》（1924 年12 月8 日《语丝》 周刊第四期）、《求乞者》（1924 年12 月8 日《语丝》周刊第四期）、《复仇》（1924 年12 月29 日《语丝》周刊第七期）、《希望》（1925 年1 月19 日《语丝》周刊第十期）等一系列“其表现法乃是广义的象征主义”④鲁迅：《苦闷的象征引言》，《鲁迅全集》（第10 卷），北京：人民文学出版社，2005 年版，第257 页。的作品，甚至鲁迅自身也绍介过波德莱尔的诗集《巴黎之烦恼》。

鲁迅认为在《新潮》前期的小说创作中，诸如汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、欧阳予倩和叶绍钧小说创作“往往留存着旧小说上的写法和情调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”，而此时的作者“没有一个认为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。 他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标”⑤鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，赵家璧主编，鲁迅编选：《中国新文学大系·小说二集》，第4 页。。 对比鲁迅对几乎同一时期的弥洒社、浅草社的评价：

“1924 年中发祥于上海的浅草社， 其实也是“为艺术而艺术”的作家团体，但他们的季刊，每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发现心灵的眼睛和喉舌，来凝神这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。 韩君格，孔襄我，胡絮若，高世华，林如稷，徐丹歌，顾琏，莎子，亚士，陈翔鹤，陈炜谟，竹影女士，都是小说方面的工作者；连后来是中国最为杰出的抒情诗人冯至，也曾发表他幽婉的名篇。 ”⑥同上，第7 页。

可以看出，相对于前者“有所为”的创作，鲁迅对后者 “摄取异域的营养”“挖掘自己的魂灵”的创作更为称许。 虽然鲁迅在《中国新文学大系导言》中的论述带有一定“事后追述”的性质，但可见在多种策略性机制的运作下，“李金发”亮相新文化诗坛之前，就已经存在象征主义诗歌的探索链条。 而以周氏兄弟为核心的同人们为纠偏胡适主倡的“浅白”诗风，“李金发”这一带有鲜明“象征主义” 创作特征的旗帜的出现恰好填补上“纠偏”链条中的关键一环。 这一环节为新文化叙事中“象征派”一环的塑造提供了“可靠”的凭证。

再如《语丝》的主要撰稿人俞平伯早在1920年发表对“胡适式”诗风的意见：“我现在对于诗的做法意见稍稍改变，颇觉得以前的诗太偏于描写一面，这是在不是正当趋向。 因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不算好诗……这些事应该让给照相者去干，诗人的本责是要真挚活泼代表出人生， 把自然界及人类的社会状况做背景；把主观的情绪想像做骨子。 ”①俞平伯：《通信》，《新潮》（第2 卷第4 号），1920 年5 月1 日。可见即使在流动性浓烈的《语丝》同人中也不缺少对“具体的写法”诗风的纠偏共识。

在与李金发《弃妇》同一时间（《语丝》同一期或相近的期数）发表的篇目中，如穆木天《诗两首：泪滴》中就运用了象征主义“通感”手法：“我听见你的真珠的泪滴”“啊！ 妹妹你的泪滴甜如甘蜜”等。 或如鲁迅《好的故事：野草之十》、衣萍《从你走后》、川岛《一个小动物之诞生》、江绍原《译欧洲中古基督教高僧‘圣芳济’的一首颂歌》、冯文炳《竹林的故事》等抒发个人性灵以及独特风致的作品正应和着“自由思想，独立判断，和美的生活”②周作人：《〈语丝〉发刊辞》，《语丝》（第1 期），1924 年11 月17 日。的《语丝》刊物定位。 周作人对《语丝》曾作定义：“是我们这一班不伦不类的人借此发表不伦不类的文章与思想的东西，不伦不类是《语丝》的总评。 ”③启明：《答伏园论〈语丝的文体〉》，《语丝》（第54 期），1925 年11 月23 日。李金发的诗集之“别开生面”或许正是“不伦不类”中的一分子，正因为其“不伦不类”，对于“冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气”才甚有效用。

因此，如果说“文艺丛书”的编订带有一定的“周作人”性，那么《弃妇》作为“中国象征主义先驱”的“首次亮相”，发表在《语丝》杂志上，同样带有以周作人为主导的同人团体宣扬其文学主张与诗歌风潮指向的痕迹。 简言之，周作人的运作、《新潮》的转向、《语丝》刊物阵地的策略性利用与李金发的策略性写作共同成就了李金发与“中国象征主义”在现代诗坛上的登场。

四、余 论

当然，如果单纯将“李金发”的塑成归结于一系列策略性的运作，则失之偏颇。 在“李金发”进入新文化人的视野之前，早有诸如周作人、徐志摩等人对法国象征主义诗歌进行译介，因此，“李金发”作为“中国象征主义诗歌”的关键环节嵌入新诗发展脉络具有一种必然性。 值得注意的是，朱自清在《中国新文学大系导言》中将“十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派”④朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，赵家璧主编，朱自清编选：《中国新文学大系·诗集》，第8 页。。 他更认为从“自由诗派”到“象征诗派”“一派比一派强”，但实际上“自由诗”、“格律诗”以及“象征诗”并不能在体式上构成并列关系。 朱自清认为需要“反拨”的对象——胡适，本身就在《中国新文学大系》的编撰中占据重要位置，由此反观，在“新文学”叙事建构并不是一个完整的体系结构， 其中隐含着诸多策略性形塑的同时，也彰示出策略内部多股力量的隳突。