“言志”之辨与１９４０年代现代诗学的转向

摘  要：朱自清的《诗言志辨》是一部古典诗学的研究著作。但通过考察全书的写作背景与文学史语境可以发现，朱自清对“言志”“抒情”“缘情”等概念的梳理既关切古典诗学，又别有深意，与现代诗学呈现出紧密的对话关系。朱自清通过反驳周作人的“新文学源流”论，确证了“言志”有关政教、“情志合一”的诗学内涵，并且试图召唤“言志”诗学的现代性意义。同时，在１９４０年代现代诗学的语境中，“言志”“载道”等古典诗学话语的重新激活并非个案。朱自清的“言志”之辨不仅反映了其调适个人诗学乃至人生观的独特方式——看似回返古典，实则朝向现实，也是整个１９４０年代现代诗学转向的重要见证。

关键词：朱自清；《诗言志辨》；现代诗学；转向

*  本文系国家社科基金重大项目“现代汉诗的整体性研究”（项目批准号：２０＆ＺＤ２８４）的阶段性成果。

朱自清的《诗言志辨》１９４７年８月由上海开明出版社出版，历来被研究者认为是朱自清最重要的古典诗学研究著作。这本书虽然讨论的是古典诗学概念，但在爬梳剔抉、谨严周密的古典诗学研究中又渗透着作者颇为深广的现实关怀。《诗言志辨》一书中，朱自清对古典诗学“言志”概念的考辨背后始终关联着对新诗发展的总结与反思。换句话说，在《诗言志辨》的文本中始终游荡着新诗的“背影”。对此，王瑶早有过一针见血的评论，认为朱自清“致力于古典诗歌的研究也是为了新诗的发展”。

朱自清是早期新诗的参与者与现代诗学的重要建构者之一。虽然１９２０年之后朱自清新诗写作的频率锐减，开始转向学术研究与语文教育，但纵观朱自清30余年的创作与研究生涯，他始终关注着新诗的发展。从《〈中国新文学大系·诗集〉导言》到１９４０年代出版的《新诗杂话》，从对朗诵诗理论的探索到现代解诗学的实践等，朱自清对现代诗学的贡献怎么强调也不过分。另外，朱自清是五四一代学人，既接受了现代西方知识体系，又拥有良好的古典文化根基，他的现代诗学思想产生于古典与现代、中国与西方的对话交流之中。因此，对朱自清现代诗学思想的审视不应仅仅局限于他对新诗直接发言的文章，而应该深入朱自清整体的学术脉络之中。对于１９４０年代朱自清的现代诗学思想，过去研究者往往把重点停留在他１９４７年出版的《新诗杂话》，但从朱自清学术思想的脉络来看，针对古典诗歌原理性问题发言的《诗言志辨》或许对我们考察他这一时期诗学观念的转型同样具有不可忽视的作用。

《诗言志辨》处理的最重要的议题是诗歌言说的本质为何，背后牵涉到现代研究者如何看待“缘情”“言志”与“载道”等诗歌命题及其彼此之间的关系。不难理解，到底是“诗缘情”还是“诗言志”抑或“诗以载道”，这不仅关系到对古典诗歌的认识，也同样是现代诗学需要认真面对的重要问题。事实上，现代诗学研究者们的确也在主动借助这些古典诗学的基本概念回答新诗的相关问题，这也是朱自清写作《诗言志辨》这本书并不算太隐晦的出发点之一。借由《诗言志辨》这一言说窗口，我们可以看到１９４０年代的朱自清，自身的诗学观念也随着剧变的时代而处于某种“动荡”之中，这无疑也深刻影响了朱自清对中国新诗的整体判断。随着时间的推移，曾经亲自参与五四新诗构建的朱自清，开始对五四时期的新诗拉开距离，因此获得了重新审视的契机。在《诗言志辨》与这一时期的相关文章中，回顾与反思五四以来新诗的发展、对诗歌观念的再次校正成为朱自清１９４０年代诗学写作的“里子”。

一、“言志”与“抒情”的分流：从周作人谈起

朱自清《诗言志辨》的创作缘起之一便是与周作人１９３２年的著名演讲《中国新文学的源流》进行辩论与对话。两者对古典诗学的认知差异不仅是纯粹的学术之辩，更指向的是如何看待现代新诗的来路与去向。

１９３２年周作人应好友沈兼士的邀请，到辅仁大学作了五次的系列讲座，后经邓广铭整理，以《中国新文学的源流》之名由北平人文书店出版。在为此书引来最大争议的第二讲《中国文学的变迁》中，周作人把中国文学划分为“言志派”与“载道派”两种思想潮流。他认为中国文学的发展正应和着这两种潮流的此长彼消。周作人甚至颇为直观地构造了一幅两种思潮相互交替的历史分期图，以说明“中国的文学，在过去所走并不是一条直路，而是像一道弯曲的河流”。正如讲演标题《中国新文学的源流》所提示的，周作人借用“言志”“载道”的古典诗学命题，想要表达的是新文学运动兴起的历史动因。周作人说：“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史。我们以这样的观点去看中国的新文学运动，自然也比较容易看得清楚。”

周作人推崇明末公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学观念，认为明末以公安派、竟陵派为代表的文学运动造成了民国往前推的最近一次“言志”潮流，而新文学运动则是紧接清朝复古的载道文学之后又一次文学思潮的调整。所以周作人说“明末的文学，是现在这次文学运动的来源，而清朝的文学，则是这次文学运动的原因”③。在为演讲集写的序言中，周作人特别指出他的这种文学观念并非全然来自公安派，按他的解释：“公安派的文学历史观念确是我所佩服的，不过我的杜撰意见在未读三袁文集的时候已经有了，而且根本上也不尽同，因为我所说的是文学上的主义或态度，他们所说的多是文体的问题。”周作人对自己的文学观念与公安派文学观念的区分一方面是出于学术的严谨态度，另一方面也可以看作其不小心“暴露”了他的“言志”觀的主观建构性。通过把新文学纳入这样一种“循环论”式的文学变迁中，周作人赋予了新文学某种历史合法性。

事实上，把古典和现代作为一个连续的整体看待的文学史论述在当时是颇为常见的建构文学史的方式。比如周作人在讲座中也提到，五四新文学的领袖人物胡适正是这样看待新文学或者说白话文学的历史来源的，“胡适之先生在他所著的《白话文学史》中，他以为白话文学是文学唯一的目的地，以前的文学也是朝着这个方向走，只因障碍物太多，直到现在才得走入正轨而从今以后一定就要这样走下去”。同样的，在《谈新诗》一文中，胡适从诗体解放的角度勾勒中国诗歌的发展路径，认为新诗的自由体是继骚体、五七言古诗、词之后的“第四次的诗体大解放”，“这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”。虽然周作人明确表示他与“进化主义”思维的胡适不同：“这意见我是不大赞同的。照我看来，中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着，过去如此，将来也总如此。”③但周作人的“循环论”却并非与“进化主义”完全对立，周的“循环论”同样具有打通古今文学的强烈意图。

因此我们可以看到，周作人“言志”与“载道”的两分法虽然套用了古典诗文评的用法，但在概念的内涵与外延上并非完全一致，而是存在着一层隐秘的改写。在周作人这里，“言志”所代表的是一般意义上的抒情达志、表达自我情感与思想的含义。“言志”不仅囊括了陆机所谓“诗缘情而绮靡”的抒情本体意味，而且对古典文论进行删繁就简与扁平化处理之后，“言志”与“载道”二者在话语结构中的对立性更加凸显。而且，“言志”一词已然内含了新文学发生后的“内面”景观，“言志”的背后站着的是一个卓然独立的现代个体。“言志”与“载道”的对立在周作人这里可以置换为抒情自我与社会之间的鸿沟。正如有研究者说明，周作人此时的文学观念同样也有其对话性，即对这一时期声势日涨的左翼文学的抵触。实际上，周作人此时的文学观念正是以抒情（周作人意义上的“言志”）为本位的。他认为文学起源于宗教仪式，而后文学从宗教的目的性中脱离出来，而成为“独抒性灵”的审美产物，“文学只有感情没有目的”。这几乎就是康德“审美无功利”的观念翻版。

二、以古照今：《诗言志辨》中的“缘情”“抒情”与“言志”

前面提到，朱自清写作《诗言志辨》的目的之一正是与周作人的“起伏说”进行学理上的辩论，并进而隐含着其对新诗乃至新文学的不同看法。但这并不影响《诗言志辨》本身是一部从学术探究出发，学理严谨、扎实的古典诗学研究著作。朱自清长期在清华大学教授中国文学批评课程，朱光潜说朱自清“治中国文学史，下过三十年左右的功夫”，可以说这本《诗言志辨》从酝酿到写作再到发表经历了一个漫长而自然的过程。朱自清在《诗言志辨》序言中谈到自己的写作目的时提到，要努力求得文学史尤其是文学批评史的发展，“现在我们固然愿意有些人去试写中国文学批评史，但更愿意有许多人分头来搜集资料，寻出各个批评的意念如何发生，如何演变——寻出它们的史迹”⑥。不过我们也可以认为，正是因为周作人在《中国新文学的源流》中涉及古典批评概念时并不太严谨的表达，让朱自清觉得有必要廓清相关问题。在序言中，朱自清不点名地批评了周作人的观点：“现代有人用‘言志和‘载道标明中国文学的主流，说这两个主流的起伏造成了中国文学史。‘言志的本义原跟‘载道差不多，两者并不冲突，现时却变得和‘载道对立起来。”

《诗言志辨》的第一章《诗言志》是全书的纲要。朱自清从“献诗陈志”“赋诗言志”“教诗明志”“作诗言志”四个层面详细剖析了古典诗学中“言志”的历史根源与内涵，认为“诗言志”在文学史上无论从解诗、用诗还是作诗等层面都与“政教”息息相关。朱自清不避烦琐，一一列举古代典籍中涉及“言志”的文句，还原其上下文语境，考察本义，发现春秋战国时期的“言志”论说都并非在纯粹抒发个人性情，而是与超越个人意义上的政治志向（“怀抱”）有关。如《论语》中两处“孔子问志”，“非关修身，即關治国，可正是发抒怀抱”。《左传》中“汉人又以‘意为‘志，又说志是‘心之所虑，‘心意所趣向，又说是‘诗人志所欲之事。情和志都指向怀抱而言；但看子产的话跟子太叔的口气，这种志，这种怀抱是与‘礼分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。《诗经》是古典诗歌的源头，朱自清从《诗经》中涉及作诗的诗句，说明其不外乎“讽与颂”，而很多表达民间日常生活的风诗初看起来与政教关系不大，实则也在最初就蕴含着作为“君主以观风俗”的功能。而春秋战国时期流行在政治外交场合以“赋诗”的形式酬酢，表达政治观念。

在《诗言志》一章中，朱自清强调《诗经》中的诗歌多是抒情之作，但又否认其诗学观念的产生：“《诗经》里一半是‘缘情之作，乐工保存它们却只为了它们的声调，为了它们可以供歌唱。那时代是还没有‘诗缘情的自觉的。”③这看起来是矛盾的，实则不然，朱自清的整个讨论无疑是建立在诗学观念的产生与发展上的。尽管从诗歌内容上看，“《诗经》里一半是‘缘情之作”，但从当时人们采集诗歌、解读诗歌与运用诗歌等方面考察，人们对诗歌本身的观念是“言志”的。如果不符合这种诗歌观念，纯粹言情的诗歌很可能在当时不被承认为“诗”。这是从诗歌批评观念的角度来说的。朱自清后面的阐释已经能说明其中的道理了：“诗歌若不采而陈之，‘哀乐之心、‘歌咏之声又有何用？可见这类‘缘情的诗的真正价值并不在‘缘情，而在表现民俗，‘以风其上。……总之，诗乐不分家的时代只着重听歌的人；只有诗，无诗人，也无‘诗缘情的意念。”

可以说，朱自清在书中全面而深刻地揭示了古典诗学中“诗言志”的文化内涵。而在概念阐述上自圆其说，成一家之言的关键在于他条分缕析，对“缘情”“言志”“载道”三者的概念进行了辨析。

首先是“言志”与“载道”的关系。朱自清既然认为“言志”自古就有抒发政教理想的内涵，那么后世所说的“文以载道”“诗以载道”只是这一诗学传统的进一步明晰化而已。因此，朱自清才会说“言志”与“载道”差不多，“两者并不冲突”。周作人所谓的“言志”“载道”的互相交替与对立在这里也就根本不存在了。细究下来，朱自清与周作人最重要的不同正在于对“言志”内涵理解的巨大差异，这就牵涉到第二个重要层面，即“言志”与“缘情”（或者说“抒情”）的关系。在周作人那里是笼统地把“言志”与“抒情”合二为一。而朱自清从历史发展的角度看到，最早的“诗言志”与西晋陆机提出的“诗缘情”并不能混淆，只是到了汉代，因为辞赋、乐府诗的出现才逐渐产生变化。“乐府诗‘言志的少，‘缘情的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情的诗的进展。”也就是说，“诗言志”的说法已经不足以代表诗歌的实际发展状况了，所以才产生出新的文学观念：“‘诗言志一语虽经引申到士大夫的穷通之处，还不能包括所有的诗。……于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡这个新语。”⑥朱自清把“缘情”“言志”“载道”三者的关系调整为“言志”（或“载道”）与“缘情”的并列关系。这是他和周作人的诗学观念最明显的差异。如朱自清在《诗文评的发展》中也说道：“我们对现代中国文学所用的评价标准，起初虽然是普遍的——其实是借用西方的——后来就渐渐参用本国的传统的，如所谓‘言志派‘载道派——其实不如说是‘载道派和‘缘情派。”

而且从上面的引文也可看到，与周作人刻意强调两种文学观念的对立、互相衔接不同，朱自清并不强调两者的对立与冲突。“缘情”观的出现只是因为诗歌创作的发展与诗学观念的扩大，由只关注诗歌的“言志”价值而发展为也可以纯粹抒发个人性情。这是文学创作逐渐变得丰富的表现。缘情之作并非取代了言志的诗歌，而是两者的共存，反之亦然。

另外，朱自清也清楚地意识到，古典诗学的“缘情”也与现代所说的“抒情”绝不能画等号。现代诗歌批评者们（包括周作人）对“缘情”的指认实则已经接受了西方抒情美学的影响，如浪漫主义思潮与纯文学的观念等。这种影响是无法避免的，深刻影响了新诗的发展与理论建构。朱自清发现，即使是性灵派，他们当时强调“言情”诗更多指“男女私情之作”，与陆机所说的“诗缘情”的出发点也并不完全相同，却与现代的“抒情诗”观念更贴近了。在这个意义上，性灵派的抒情也确实与现代新诗的抒情相通，成为一个开启新的文学观念变革时代的契机。“到了现在，更有人以‘言志和‘载道两派论中国文学史的发展，说这两种潮流是互为起伏的。所谓‘言志是‘人人都得自由讲自己愿意讲的话……这种局面不能不说是袁枚的影响，加上外来的‘抒情意念——‘抒情这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的——而造成”。朱自清的梳理条分缕析，对概念的历史语境与内涵考察严谨，这是他与周作人理论建构的差异所在。

三、１９４０年代古典诗学概念的再现与重构

周作人的《中国新文学源流》作于１９３２年，其思想仍然是五四时期的产物，带有鲜明的言说策略性。此时的周作人仍然深受五四时代二元论思想的影响。抒情与社会、“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”在五四时期往往被作为截然分开的两极。在这个意义上，周作人的“言志”与“载道”之分只是这种文学观念的显现③。到了19４０年代，有学者开始对周作人的观念表示怀疑，例如当时从事经史研究的著名学者李源澄从古典文学批评的角度阐述了“中国批评史上不能有严格有明道言志两种极端反对之理论产生”。他认为儒家对于道与志两者之解释不相冲突，虽然宋明理学家有过重道轻文的传统，但理学家的批评本身并不是文学的批评，后经袁枚等人的纠偏又把文学从道德的束缚中解脱出来。

此中一个颇有意味的现象是，“言志”“载道”等古典诗学概念在１９４０年代又重新密集出现于文学批评家的文本中。这的确与周作人1936年借用“言志”与“载道”来谈论新文学以及引起的争论有着千丝万缕的联系。一方面，一些批评家正是在对周作人的观念展开反思与质疑的语境下使用这些古典诗学概念；另一方面，与朱自清、李源澄等人试图还原文学史语境的努力不同，许多批评家使用这些古典诗学概念时都对其内涵进行了“大刀阔斧”的更改。他们改写古典诗学概念来论证自己的诗学观念，在这一意义上，他们比周作人走得还要远。

左翼作家石灵在《言志载道及其他》中虽然大致沿用周作人对“言志”“载道”概念的定义，但明确反对“言志”与“载道”的二分法，认为文学一经写出就暗含了“道”在里面。因此“言志派”与“载道派”的争论“不是志与道之争，而是道与道之争”。“言志”所表达的情感一定是要和社会、人生保持聯系，感情的根源还在社会，“说抒写个人的感情，本来是没有什么不可的；不过重要的不在‘感情之长长短短，而在‘个人是怎样的‘个人？”当然，石灵在论述文学的现实意义时仍然辩证地考虑到了“言志”与“载道”需要通过一定文学性的中介。他认为散文或诗歌传达感情与思想，往往经过文学的“衬托”，如“形象”之于诗歌的作用，从而使得文学作品与直接的说理不同。在19４０年代左翼诗学对这一问题的看法中，石灵的观念颇具代表性。

19４０年代中后期的朱光潜，同样对“言志”与“载道”的问题念念不忘。他对周作人二元对立的观念质疑道：“从前中国文人有‘文以载道的说法，后来有人嫌这看法的道学气太重，把‘诗言志一句老话抬出来，以为文学的功用只在言志；释志为‘心之所之，因此言志包涵表现一切心灵活动在内。文学理论家于是分文学为‘载道、‘言志两派，仿佛以为这两派是两极端，绝不相容——‘载道是‘为道德教训而文艺，‘言志是‘为文艺而文艺。”③他认为关键在于“道”该如何理解，如果“道”只指狭义的道德训诫，那当然是把文学看小了，但如果“释‘道为人生世相的道理，文学就决不能离开‘道，‘道就是文学的真实性。

朱光潜一方面认同朱自清的观点，但对这一理论问题又有自己独特的看法。在《朱佩弦先生的〈诗言志辨〉》中，他在对朱自清的观点与研究方法表示赞赏之后，提出了自己的疑问：“关于佩弦先生把‘言志与‘缘情对举，认为春秋战国以前，诗以讽颂为主，‘缘情的作用不著；到了汉魏六朝的‘作诗言志时代，‘缘情才掩盖了‘言志。我认为古代所谓‘志与后代所谓‘情根本是一件事，‘言志也好，都是我们近代人所谓‘表现。”朱光潜不同意把“言志”与“缘情”抑或“抒情”进行细致划分，而统一概括为文学的“表现”。朱光潜在《诗论》中试图融合克罗齐的表现论与一般流行意义上形式传达内容的机械论，他认为诗不仅是克罗齐强调的“心里直觉到一个情感饱满的意象”的过程，语言作为媒介实际上也同时参与了艺术意象的构造，思想与语言是不可分割的，所以“诗不仅是表现，同时也是传达”⑥。此时的朱光潜，更多的从文学创作心理与创作过程来审视诗歌，是从审美心理学与创作论的意义上谈论诗歌，当然也就不认为区分“言志”“缘情”等概念的必要性。

对这一问题的看法与古典诗学概念的使用上，同为朱自清好友的李广田与朱光潜的理论思路比较接近。在《从创作的过程论言志与载道》一文中，李广田同样从创作论的角度看待“言志”与“载道”，但与朱光潜明显不同的是，他又把“道”与“志”作了新的解读与区分。李广田把“道”看作作者的思想与认识，“志”则指写作中体现的情感。他认为“在中国文学史上，有主张‘文以载道的，有主张‘诗以言志的，其实都是一偏之见”。因此，两者不是文学观念上的对立冲突，而是创作过程中的不同层面。“载道与言志的问题就是认识与表现的问题”。作品与哲学不同，不直接表现某个“道”，但必然蕴含一定的思想，而文学的“道”是通过作者情感的中介来传达的。“一个作者，他必须先是一个‘人，他自然也有他的认识，他的道。但作为一个作者，当其创作的时候，他并不应该只是直接地传道或宣教，却只是应该表达情感，应该由自己的触发而再去触发读者的情感。情感就是‘志。而感情是由认识而决定，也就是由思想所决定的，所以有人说，表现在文学作品里的情感，乃是‘思想化的情感。”这种“思想化的情感”才是文学作品感染人的所在，当然，李广田也认为艺术必须通过“艺术的形象”来表达情感与思想。不管怎样，在李广田的批评实践中，原本在古典诗学中属于诗学本质的讨论被置换为现代意义上的情与理、认知与情感的关系。

因此，１９４０年代的现代诗学，对“言志”等古典诗学概念的激活也就存在两种方式。一种是石灵、朱光潜、李广田等人的批评实践，是某种意义上的另起炉灶，另一种就是朱自清在《诗言志辨》中所尝试的方式。追溯相关概念的历史内涵的过程实际上就是对相关诗学问题再历史化的过程。从古典到五四，朱自清与周作人都注意到概念背后牵涉的文学观念的连续性与复杂性。因此，朱自清也就与周作人存在着更为隐秘与深刻的诗学交锋。

四、“言志”的诗学：１９４０年代朱自清的诗学转型

前面已经提及，朱自清的古典诗歌研究往往在对诗歌历史的梳理中，为新诗寻找诗学的借镜。而相辅相成的是，在直接论述新诗的文章中，朱自清又常常以古典诗学的历史经验为依托，因此他对现代新诗的观察既饱含诗歌史的深远眼光又具有紧扣时代的动态感。朱自清的《新诗杂话》是19４０年现代诗学的代表作。在这本书以及写于19４０年的其他诗歌批评文章中，朱自清细腻地考察新诗自全面抗战以来的变化，为新诗把脉，对新诗的韵律、民间形式、朗诵、“意义学”的阐发等方面都独具诗心与史心。而《诗言志辨》中讨论的问题，看似并不成为朱自清19４０年代现代诗学重点关注的对象，实际上却是朱自清这一时期诗学观念变化与选择的元命题。

正如有研究者认为：“朱自清的诗论批评不是一个自足完满的理论系统，而是一个面向新诗的过去、现状与未来的动态开放体系。”朱自清并不刻意强调“言志”与抒情的对立，但是也不否认文学的因时而变。在不同的时代，诗歌的主流评价标准，诗歌内在的思想潮流会因为时代的变化而发生变化。因此，朱自清在敏锐地发觉诗歌的变化的同时又热情宣扬诗歌风气的改变。从根本上，朱自清19３０年代末与整个19４０年代诗学观念的变化与他这种具有相当包容性与开放性的诗学底色有关。如《诗言志辨》《正变》一章中，朱自清梳理明清以来诗歌复古与求新的变动脉络：

“叶氏（指叶燮，笔者注）竭力攻击明代的复古派，但又似乎不愿意赞助求新的公安派和竟陵派，因为一个太率，一个太僻。他所以自辟蹊径来论盛衰正变；他的求新的倾向其实还是跟那两派一致的。稍后王世祯倡‘神韵，再后沈德潜倡‘格调，又都以复古为通变。但袁枚接着倡‘性灵，翁方纲接着倡‘肌理，诗又趋向新变。直到‘文学革命而有新诗，真是‘变之极了。新诗以抒情为主，多少合于所谓‘高风远韵，大概可以算得变而‘归于正罢。”③

古典诗学的“正变”思想无疑对朱自清现代诗学观念的形成是有着重要的启示意义。正如朱自清从古代哲学、政治的“穷则变，变则通”的思想诠释诗歌中“风雅正变”观念的演进，“正变”的确是古典思想图谱的一大枢纽。朱自清在这种思想逻辑上接续古典诗学与现代诗学，认为现代诗学的巨大变化是“变之极”，但又远远承接主情传统，又是某种意义上的“归于正”。

在写于１９４７年的《文学的标准与尺度》一文中，朱自清再次以古典诗学的发展为例，说明文学的标准与尺度是随着时代的变化而调整。他认为古典文学的标准以“儒雅风流”为代表。大致而言，“载道或言志的文学以‘儒雅为标准，缘情与隐逸的文学以‘风流为标准”。这两种标准在文学史中既都出自君主士大夫的封建集团，又有相当大的区别。后出的诗缘情相对于诗言志来说，是诗的标准与尺度的扩展与丰富。现代文学的标准与尺度受外国文学与现代社会观念的影响，相对于古典文学时期又产生了巨大变化。例如古典的戏剧和小说原本要放在“观民风”的意义范畴下才达到“儒雅”的标准，才被赋予文学写作存在的意义。但在现代文学的标准下，“戏曲和小说不但可以观民风，还可以观士风，而观风就是写实，就是反映社会，反映时代。这是社会描写，时代的纪录。在我们看来，用不着再绕到‘儒雅那个标准之下，就足够存在的理由了”。

也正是这样，在１９４０年代文学所处的时代背景发生翻天覆地的改变的时候，朱自清對抗战诗歌、国防诗歌、朗诵诗等的提倡既意味着他诗学思想的变化（有人从思想上称之为“从象牙塔到十字街头”），又有其一以贯之的思想底色。

《新诗杂话》中，朱自清曾简短地梳理了新诗发生时期的流变：“新诗的初期，说理是主调之一。新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理，《尝试集》里说理诗似乎也不少。俞平伯先生也爱在诗里说理，胡先生评他的诗，说他想兼差作哲学家。郭沫若先生歌颂大爱。歌颂‘动的精神，也带哲学的意味；不过他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下，是他的独到处。那时似乎只有康白情先生是个比较纯粹的抒情诗人。”朱自清的观察无疑具有历史的实感与真实性，他解释道早期新诗之所以爱“说理”是因为“解放从思想起头，人人对于一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，作诗也如此”③。直到“民国十四年以来，诗才专向抒情方面发展。……后来诗又在感觉方面发展，以敏锐的感觉为抒情的骨子，一般读者只在常识里兜圈子，更不免有隔雾看花之憾。抗战以后的诗又回到议论和具体的譬喻，也不是没有理由的”。

朱自清对新诗的历时性考察大致划分了三个阶段。新诗头十年其实以“说理”为风尚，到１９２５年之后才向抒情方向发展，抒情因此成为新诗最为显著的诗学潮流与精神坐标。在不同的文章中，朱自清把新诗的抒情主流看作古典诗歌“缘情”传统的某种复归。朱自清虽然一再强调古典诗歌最初是“言志”的，与政教与教化相关，而与后世的“抒情”差异很大。但从更长的文学史发展角度审视，朱自清也承认古典诗歌慢慢形成了一种“抒情传统”，“即如诗本是‘言志的，陆机却说：‘诗缘情而绮靡。‘言志其实就是‘载道，与‘缘情大不相同。……文学史的扩展从这种尺度里见出”。这是一种文学尺度与标准的自然变化。现代新诗一方面借鉴外国，但另一方面，中国古典诗歌传统中也的确有相近的抒情因素可以接应。朱自清不否认周作人对“性灵派”的基本定位，他们对抒情的重视、语文体的变革，的确是特定时期文学与诗学观念转型的重要枢纽。只不过朱自清不同意周作人只单单拎出晚明这一个历史时期罢了。抒情传统自有其源远的脉络，而“明代的公安派和竟陵派自然是这支流的一段，但这支流的渊源很古久，截取这一段来说是不正确的。……直到现代，一个新的尝试才完成了语体文学，新文学，也就是现代文学”⑥。

因此，我们可以说，朱自清在《诗言志辨》中重新厘清古典诗学的“言志”概念，背后蕴含着其诗学姿态——对新诗早期过分强调抒情诗学的调适。朱自清试图以“复古”的姿态重启“诗言志”的诗学理念，把抒个人之情与载大众之道都容纳于“言志”的范畴之中。由过去的“抒情”过渡到“言志”，既是朱自清以诗歌史的视野对新诗发展“主潮”的基本判断，也是贯穿朱自清１９４０年代现代诗学观念的线索，是《诗言志辨》与《新诗杂话》之间隐秘的诗学逻辑脉络。

在《新诗杂话》中，朱自清在看似客观的诗歌史观察视角中寄予了他“言志”的诗学理想。他对１９４０年代现代诗歌的观察与他“言志”的诗学观念往往相辅相成，史论与理论阐发的融合无间，让人更加产生信服力，这也许是《新诗杂话》作为一种批评文体的特殊性。朱自清的言志诗学既是一种诗学精神与立场的宏观调整，也是一种关注诗歌技艺、诗学策略的微观诗学。因此，朱自清的诗学观念是富有层次感与弹性的。例如在《诗的趋势》中，朱自清虽然一方面认可诗的大众化趋势，另一方面又表达了一絲担忧：“我国诗人现在是和这些英国诗人在同一战争中，而且在同一战线上，我国抗战以来的诗，似乎侧重‘群众的心而忽略了‘个人的心，不免有过分散文化的地方。《再别怕了》这本诗选也许是一面很好的借镜。”朱自清的诗学理想应该是在个体与群体之间保持某种张力感的大众化与散文化。

如果从诗人、知识分子思想史的角度审视，其实朱自清的“言志”的诗学或许有着更为丰富的意蕴。“言志”不仅仅意味着朱自清诗学立场上的转变，而更是其整个人生价值与思想观念的转变。稍微回顾一下朱自清的思想转变，我们也许不能仅仅从“书斋”到“十字街头”来简单概括。五四时期的朱自清，可以称得上是新文化运动的第一批呐喊者，坚持“为人生而艺术”的立场。但他的思想底色也并非一成不变，而是处于不断的变化之中。在写于１９２４年的《刹那》一文中，朱自清完整表达了自己的一种积极的刹那主义的人生观点。朱自清认为：

我们目下第一不可离开现在，第二还应执着现在。我们应该深入现在的里面，用两只手揿牢它，愈牢愈好！……这正午的一刹那，是最可爱的一刹那，便是现在。事情已过，追想是无用的；事情未来，预想是无用的；只有在事情正来的时候，我们可以把捉它，发展它，改正它，补充它：使它健全，谐和，成为完满的一段落，一历程。

朱自清一方面不认可执着追求所谓人生价值的观念，“我觉得人生的意义横竖是寻不着的”，另一方面也不赞同“及时行乐”的、纵欲式的人生态度，无论是行乐派还是颓废派都是人生之意志消极的表现。因此，主张只执着于现在的“刹那主义”。研究者解志熙认为这一时期的朱自清实际上与周作人、俞平伯等人类似，受到西方颓废主义的影响，逐渐向一种“唯美－颓废主义”的文学思潮靠拢③。但朱自清毕竟没有完全走向消极的颓废色彩，他的“刹那主义”反映了在五四运动落潮后，一代书斋型的知识人“向内转”的思想与心路历程。这种“刹那主义”是朱自清思想转折的一个过渡期，更像是一种权宜的说法。而在写作《诗言志辨》的１９３０年代末一直到１９４０年代，朱自清的思想逐渐成熟与稳固。１９４０年代的朱自清，一边潜心学术，一边以经世之学的精神试图打通学术与社会无形的“厚障壁”。由“为人生派”到“刹那主义”，再到“言志”的诗学定位，是朱自清一次次思想转变的见证，也正是一个正反合的过程。通过对“言志”诗学的重新审视，我们可以更清晰地看到朱自清思想蜕化的完整历程，这个“合”的过程并非仅仅只是受到外界的影响，一味趋新趋时的结果，而是有着深刻的内在逻辑。在面对变动复杂的时代与生活变迁中，朱自清不断地在寻求一种治学与人生的双向自洽，最终以一种看似回返的姿态完成了自己的选择。这或许能让我们对朱自清的诗与人乃至整个现代文学与思想的变迁产生更为丰富的认识。

作者简介：洪文豪，安徽师范大学文学院讲师，文学博士，主要研究方向为中国现代诗歌理论、中国现当代文学史。