鲁迅近体诗韵与章太炎《成均图》音理之关联

摘  要：经过为新诗“打打边鼓”的尝试，鲁迅于１９３０年代重拾旧诗，且所作多是对形式要求精密的律绝。近体诗不准通韵，鲁迅后期所作却有三分之一以上出现“合韵”现象，如“魚歌麻”“蒸侵”等，比例之高，实属罕见。对此，既有研究往往止步于“合韵”的表层描述，或重复许寿裳“古已有之”的判断，很少能进一步追问具体缘由，特别是在音理方面的可行性。研究从鲁迅的知识结构出发，在对诸诗韵例作量化梳理的基础上，指出此前一般认为的“出韵”“合韵”，背后隐藏着一层“古韵通转”的基本结构，而这与清末章太炎《成均图》的“韵转理论”之间存在密切关联。对鲁迅而言，“韵脚”从来不是一个细微局部，“韵近可通”本身正暗含了汉字语音、汉语韵文在时间、空间维度“持续通转”的可能。换言之，鲁迅近体诗韵表现出明确的试验性，指向一种对超时间、空间的汉语韵文形象之塑造与想象。

关键词：鲁迅；章太炎；诗韵复古；韵转；《成均图》

鲁迅说过“旧诗本非所长，不得已而作，后辄忘却”，周作人亦曾反复申明“向来不会做旧诗，也并没有意思要去做它”。然而事实上，经过短暂地为新诗“打打边鼓，凑些热闹”③的尝试后，周氏兄弟几乎同步性地，先后于１９３０年代重拾旧体，且所作多是对形式要求十分精密的律绝。近体诗押韵严格，须一韵到底，不许通韵，二周所作却呈现出一个区别性的特征，即部分地出现“合韵”或“复古韵”现象，如“鱼麻歌通韵”“蒸侵通韵”等，既不符合通行的平水韵，也无法用宋以后官修韵书如《广韵》“独用、同用”来解释。在这一点上鲁迅更具代表性，或者说，集中凸显了本文所要讨论的汉诗（音韵）一面的特质。现在可见的鲁迅旧诗共５２题６７首，１９３０年后的近体３６题３９首，其中有１４首即三分之一以上都用到“合韵”。

应该看到，新文学前后“诗韵”形象本就十分复杂，尤其对于重新整理中国文章脉络的鲁迅而言，“韵脚”从来不是一个细微的局部，而是始终与其对汉语言文字、诗文属性的认知（或预期）直接相关。本文集中关注鲁迅１９３０年代近体诗创作情况，在对诗歌韵例进行量化梳理的基础上，考察其旧体“合韵”现象与章太炎《成均图》呈现的音理脉络间的潜在关联。事实上，相较于鲁迅在旧诗“韵”法上可能展开的复杂思考，此前讨论往往只见“合韵”的表面现象，或复述许寿裳“古已有之”的判断，很少能进一步追问具体理路与缘由，特别是鲁迅对于汉语韵文体式的反思与想象方式。

一、奇特的韵脚：“古音”与“近体”的混搭

鲁迅做律诗常有“出韵”，拙文《鲁迅古诗文的一斑》（见《新苗》第十六册）有云：“鲁迅虽然调平仄，守格律，做近体诗，但他总不肯呆板地受这无谓的限制，例如写给内山完造的诗‘廿年居上海……，歌麻鱼韵通用，依古时歌麻合韵、麻鱼通韵，而做律诗，很是奇特的；寄静农的‘横眉岂夺峨眉治一首，蒸侵通用，也可谓‘古已有之，《大雅·大明》七章，不是林、心与兴合韵吗？”

１９４３年１０月１４日，许寿裳得知柳非杞有意编辑《鲁迅旧体诗集》后，在致对方的信中特别提到了自己六年前的一篇旧文③，强调鲁迅律绝的“出韵”特征，肯定《赠邬其山》《报载患脑炎戏作》等依古韵而作律诗，“很是奇特的”。此后，他在《〈鲁迅旧体诗集〉序》（１９４４年）、《鲁迅的游戏文章》（１９４７年）等一系列文章中不断重复“依古合韵”说，甚至表述也基本相同。如其所述，“依古合韵”确为鲁迅近体诗的一个鲜明特点。但是，许寿裳在这里只是指出了一个有意思的方向，仍有诸多问题需要深究。

事实上，伴随唐代近体诗歌逐渐定型，“以古行律”或“临韵通用”的做法虽然少见，同样也是古已有之。唐初许敬宗奏请合并一部分《切韵》韵部，宋以后《广韵》《礼部韵略》等规定同用、独用之例。直到近现代柳亚子写作近体诗，依中原音系的词曲音韵放宽韵脚，亦有“律诗用古韵，本来是我的创格”⑥一说。那么自然需要重新提问，许寿裳多次提到的“歌麻鱼韵通用”“蒸侵通韵”在多大程度上可称“奇特”？这类“奇特”韵例在鲁迅近体诗中的比重如何、其“理”何在？许寿裳上溯《诗经》的判断是否足够准确？以上涉及必要的音韵学理与文本分析，直接关系到我们对鲁迅“诗韵”观念的把握，以及经由“古音＋近体”这一特殊的“文体现象”所可能打通的更丰富文章形态。

一般来说，就韵文的基本性质而言，不同韵部间所以能够互通，在于特定情况下声音的相近或相同。换言之，汉语言文字的声音随时间、地区发生转移，韵部并非固定不变的标准，由此催生的是不同韵部之间远近关系的变化。以《赠邬其山》一首“歌麻鱼韵通用”为例，即便不论“鱼模歌麻”之间的古今韵转关系，在《切韵》的麻部字中，“麻韵”一部分与鱼部相近，一部分与歌部相近，现在一般分称鱼部麻韵、歌部麻韵。同时，“家”“华”等少数几个鱼部麻韵字，在两汉魏晋一度又与歌部接通，异于其他的鱼韵字。虞万里指出这一部分曾经“短暂”与歌韵相通的韵字，后来逐渐分化出来，“皆是《切韵》系统中的麻（祃）韵字”。即是说，“家”“华”等韵字在先秦时期与鱼部同用，至汉魏与歌部同用，到了《切韵》时代又转入麻部中，呈现出“鱼—歌—麻”的古今音转轨迹，可称作“鱼转歌转麻韵字”。

关于这类“鱼转歌转麻韵字”，罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究》一书论及两汉韵部的通押关系时，指出东汉时期一部分鱼部字，有逐渐转入歌部的趋势，表现在汉魏诗文中“鱼”“歌”之间有过一个“短暂”的交汇，不过也仅限“华”“家”“遐”“茶”“遮”等少数韵字，至于“鱼部其他几类字，如‘徒都居舆等，就绝不与歌部字相押”。也就是说，《赠邬其山》一首之所以能三韵通押，在很大程度上是因为“华”这个韵字的特殊性，如果将其替换成同为麻部的“麻”或“裟”等，虽然“麻（裟）—书—多—陀”也可以说是“鱼麻—歌麻”的搭配，但“鱼”“歌”之间缺少系联，若勉强通押，才是真的“无韵”或“出韵”。换言之，所谓“通韵”也不能泛论，实际更需谨慎，也只有“审音之正”，确认韵字之间在何处有界限、哪里可以通转后，才可能由此延伸，真正解开鲁迅近体诗“韵所以通”的理路所在。

由此重新来看《赠邬其山》一首具体用韵，“书”是稳定的鱼部韵字，与“鱼部麻韵”尤其“鱼转歌转麻韵”的“家”“华”等有区别，不仅１９３０年前后的国语、方言不相通，并且“书”字与“徒”“都”“居”“舆”等“鱼部其他几类字”一样，自古就“绝不与歌部字相押”。可以说，《赠邬其山》一诗“通韵”方法确实来源于古，然而又非完全的“古已有之”。事实上，由于鱼（模）、歌（戈）与麻部之间的音转完成于不同时段，三韵相通虽然在理论上可行，说明之间存在一组“音近可转”的关系，但是就音韵史的事实而言，几乎不可能“同时”发生。不过，重要的可能并不在是否“韵转”这一事实，而是“家”“华”所处的“边际”位置。就音理而言，这部分麻韵二等字确有特殊音值，作为分界它们同时也是“鱼”“麻”“歌”三韵部的通路。换言之，所谓“古已有之”未必一定要求有所本，而是说，在懂得“音理”自古如斯，以及能够合理运用的前提下，发现“已经发生”与“可能发生”之间几乎必然性的“偶合”。此即章太炎所说，“欲明音理，当知分韵虽如此之多，而彼此有衔接关系。古人用韵，并非各部绝不相通，于相通处可悟其衔接”。③

与此相似的还有《报载患脑炎戏作》一首“蒸侵通韵”，需要说明的是，许寿裳将其直接追溯到《诗经》用韵，就“个例”而言有其自身依据，但如果尝试对鲁迅用韵进行整体考察，那么这种“按图索骥”的做法，显得相对零散，不仅无法解释鲁迅同期其他诗作，还会进一步反向解构鲁迅思路的整体性本身。此外，研究者此前还提出过“方音”“国语”等现实语音说，但是应该看到，民国期间拟定注音符号，“蒸”“青”等是“ㄥ（ｅｎｇ）”，“真”“侵”标作“ㄣ（ｅｎ）”，尤其注意分别前后鼻音。同时参照赵元任《现代吴语的研究》一书的取样调查可知，虽然近代吴语地区普遍不分前后鼻音，绍兴一地却是例外，分辨蒸侵、真庚都很清楚。如此可以基本排除《诗经》古音说、现实语音说两种解释。

鲁迅旧体的“通韵”现象，有他自己的判断标准，至少不能完全用唐韵（《切韵》《平水韵》）、近代北方音（《中原音韵》），包括后来的国语读音（现代拼音、罗马注音等）、吴地方音等方式“发见”其特殊性。事实上，上述韵例，只有在《成均图》及其延展出来的汉字音理中才能得到合理的解释。

二、《成均图》及其“韵转理论”

章太炎上承戴震、孔广森等清中期音韵学家分析古韵的基本格局，进一步将汉语言文字语音系统的单音独立、互训孳乳并牵连音义等特点糅合在《成均图》分合韵部的脉络当中，奠定了新文学以前甚至之后很长一段时间内古音构拟的可靠依据。就其具体情况来看，章太炎吸收《诗声类》的阴阳对转理论，同时明确指出阴阳对立的“音理”所在，即“阳声即收鼻音，阴声非收鼻音”。而在阴、阳声内部，则根据开口度划分侈、弇（体现在韵腹上），又居中立一轴音，使其处在侈、弇“质变”的极点位置，如，阳声之轴为阳部（注，ɑ），阴声之轴为鱼部（注，ｕ），即“鱼者闭口之极，阳者开口之极”。

不过，“鱼”“阳”二部看似绝远对立，但“阳声弇者，阴声亦弇；阳声侈者，阴声亦侈；阳声轴者，阴声亦轴”③，即是说，基于人的自然发声机理，阴阳、弇侈之间是互相牵连甚至对应的关系，当“鱼”“阳”走到各自的极点，反而能依“轴”实现通转。章太炎这里通过轴音的设置，有意修正了孔广森阴阳对立的说法，“（孔氏）不知有轴音，故是经界华离，首尾横决”。如此，通过“看见”鱼轴、阳轴的平衡作用，如果充分开掘各区间的音色，理论上可以将汉语言文字的元音系统建构为一个自我闭合、“无所不转”的“圆环”结构。尤其需要注意的是，章太炎分析古韵，是从“弇侈”这一相当传统的描述方式入手，与欧洲明确的标音体系相比，推测多而实证少，若干表述之后都显得“含胡”。当他尝试以汉语描述古韵音值，如《国故论衡·二十三部音准》侧重仍在韵部之间的差别性，主要通过强调“疆界”与“可转”确认各部的相互位置，尤其是与高本汉等１９２０年代掀起的汉字中古音韵研究相比，后者更强调科学、精细的方法，使用国际通用的罗马字母，给予音值一个固定、量化的形象。其间得失，在章太炎与当时的西化学人看来，角度自有不同。章太炎恰恰认为，汉语韵部的丰胜性远过欧洲拼音文字，且二者的发音、构词（字）机制也并不一致，因此，即便近代以来韵部已经简化不少，直接以“罗甸音”或“梵文字母”指认汉字韵部，想要匹配仍然是难以做到的事情，此即太炎所谓“不相值也”。正如《成均图》所显示，基于汉字单音这一“独异性”，实际上它主要是通过叠韵、双声等谐声互训，以建立與确认自身及彼此的意义，这在章太炎所构拟的韵部系统上表现得十分鲜明。汉字的音韵性或曰节奏，至少有一部分是寓于一字或一名（名词）内部，这与西方合音语言的联合数字以成名，依靠多音节的长短、高低等来创造节奏，有很明显的不同。应该看到，就《成均图》而言，可以合韵的前提首先就是“确认若干基本的元音类型”，因此，其与西方语音学具体到１９２０年代影响汉语音韵学界的“元音类型说”之间，也有对话的可能性。事实上，《成均图》本身就是章太炎与近现代拼音文字体系之间“对话”的成果。同时双方的区别也很明显，汉诗文的押韵主要是基于音近可转，譬如“鱼歌麻”“歌支”“鱼阳”之间的音近关系，而如果按照欧洲语言文字“主元音相同”的要求，则鲁迅《赠邬其山》等一部分“合韵”之作，就只能算作“无韵文”。如前文所述，事实却并非如此，《成均图》从总结大量汉语声音材料出发，提炼出若干基本韵部，并在此基础上实现韵部的合理简化，“学”与“文”在这里呈现出明显的交通。

事实上，鲁迅所作近体诗的“出韵”现象，大体都可以放到《成均图》这一体系中得到解释。下表摘录鲁迅１９３０年后这部分“可称奇特”的“近体诗韵”，分析其用韵情况如下⑥：

先看上表中同部归并的情况，如“元”并入“寒”、“微”并入“脂”、“文”“魂”“痕”归于“谆”等，合韵思路不在临韵归并，主要反映的是古今韵部间的主从关系（即本音、变音的相对关系），其方向是纵向的而非水平的。如“脂”从“微”来，可并为“脂”，而“之”自“咍”出，则并称“之”等。如此，《成均图》实际是以“古本音”为藤蔓，缘此重新聚合、联络后世支韵（或称变音），这一纵深形态自然不同于《广韵》的同用、独用之说，后者仅依据韵书的既有位置定夺，未触及甚至部分还有碍音理。如，《广韵》“五支”“六脂”“七之”三韵，明确规定相近可通，然而“支”属古本音，“脂”“之”则为后世变音，其本音分别来自“微”与“咍”，但“八微”“十六咍”又相隔为远，之间绝不可通。就此而言，古今韵部间的复杂纵深关系，显然被《广韵》拆解、并置在同一平面，在此基础上总结出的同用规律，很难说反映了语音的真实情况。

事实上，上表最难解释的韵例，既不是“东冬”一类的同部归并，这在清代音韵学家的古韵归并中已有先例，亦非（至少不全是）许寿裳强调的“麻鱼”“歌麻”“蒸侵”等“古已有之”的韵例，后者仍可以上溯至先秦汉魏古韵中寻找类似的经验支撑。鲁迅近体诗韵最为“奇特”的现象，其实是上表中出现多次的“至（质）之（咍）”与“谆（文）侵”等的通用，这在《成均图》中属于标准的“隔越转”，各以阳轴、阴轴为对称关系取得，章太炎称之为“变声”。所谓“变声”是相对旁转、对转等“正声”而言，即便在“无所不转”的《成均图》中，也属于例外情况。③

应该看到，“谆（文）侵”“至之”等通韵，与“鱼麻”“蒸侵”的取径相反，恰恰属于“古代所无，近世才有”的新声。以“至之”为例，从《诗经》到汉魏韵文中二部区分都很明显，后世诗文才逐渐合流。《广韵》收罗古今音类，按唐韵自然将“支”“之”列为邻韵，后世韵书多据此直接将其归并。如此，直到清代段玉裁《六书音均表》考订古音时，才重新梳理各部历史关系，“五支、六脂、七之三韵，自唐人功令同用，鲜有知其当分者矣，今试取《诗经》韵表第一部、第十五部、第十六部观之，其分用截然。且自三百篇外，凡群经有韵之文及楚骚、诸子、秦汉六朝词章所用，皆分别谨严”。从周秦、汉魏六朝到唐宋，“至之”之间的关系由隔越到邻近，其间的发声差异逐渐消失，抑或因为偶然因素的介入，导致对立性特征脱落，至少不再明显。“侵谆（文）”由远及近的历时性脉络，与此例同。事实上，虽未言明具体程序，章太炎显然是有意将这些“例外”（包括历时性的对立、邻近关系）同时收纳到《成均图》中，给出了隔越转的理论阐释。

对早年在民报小学课上习得的知识，尤其是音韵学方面，鲁迅倾向于避而不谈，或称“一句也不记得”⑥。不过，这一知识结构作为必要的积累，实际上以一种潜移默化的方式，影响到后来二周特别是鲁迅对于汉字的理解及判断方式。１９３５年鲁迅《名人和名言》一文指出江亢虎错解“德”字，“（他）说‘德之古字为‘惪，从‘直从‘心……却真不知道悖到那里去了，他竟连那上半并不是曲直的直字这一点都不明白。这种解释，却须听太炎先生了”。根据《章太炎说文解字授课笔记》同一词条下鲁迅、朱希祖与钱玄同三人笔记，１９０８年章太炎释“德”字的思路大致可提炼为：“德训为登，《公羊》‘德来作‘登来。道德当作”，主要还是以段玉裁的古韵分部为准，即“”“德”属之韵，“登”在蒸部，段注“登、德双声，一部与六部合韵又最近”。到了不久后的《成均图》中，章太炎建立起相对成熟的音韵理论体系，这一“合韵最近”被正式解释为成熟的“正对转”，更加侧重汉文字间的音义关联。鲁迅这里指出“却须听太炎先生”，势必要归结到《成均图》所最后呈现的蒸（登）、之（）对转的音理上。

三、韵与诗

１９３４年当《新诗歌》的编辑窦隐夫致信鲁迅，询问新诗应如何作的问题时，鲁迅的答复是“押大致相近的韵”③，次年他又在复蔡斐君信中，将此点解说得更详细，即“要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。鲁迅当时已久不写新诗，如果考察其同期所作旧体诗韵，同样贯彻了这一标准。事实上，无论新诗或是旧诗，作为汉语韵文的基本形式特征，“相近的韵”“顺口就好”究竟以何为据、如何可能，一度是困扰鲁迅思路的关键。

可以认为，一方面对于宋以后韵书“程式化”的“独用、同用”规范不满，特别批评平水韵体系颇多谬误，这一定程度上属于章氏门人的共识；另一方面，自身又难以找到某种理想化的“押韵”方法，以合理地更新旧诗体式，这也是转向新文学后鲁迅在很长一段时间内搁置或反对旧体的原因。１９３４年鲁迅在一封回复杨霁云的书信中，谈及当下“写作旧诗”之难，表示“倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣，大可不必动手”⑥，但与此同时，他的确也贡献出了相较前期而言更密集的旧诗创作。这是否可以说明，至少鲁迅（自认）可能找到了某种“翻出如来掌心”的方法？

重新回看被许寿裳称为韵法“奇特”的《赠邬其山》一诗，韵字“华—书—多、陀”被理解为（建构为）“一声之转”的渐次扩散过程，结合章太炎、包括后来黄侃的古韵分析来看，以“多、陀”与“书”为两端，“华”为“鱼转歌转麻”之桥梁，“华—书—多、陀”一组有明确的音转关系。这一脉络折射到现代拼音“ｕ－ｕａ－ｕｏ”其实也能显示出来。当然，《成均图》本身就是一个圆环结构，“若环无耑，终则有始”，重要的是各部之间的相对关系，从Ａ到Ｂ的顺序也可以完全颠倒过来。关键在于，只要建立了这一环形结构，把握住古音的若干基本韵部后，无论选择首先从“鱼”“歌”还是“麻”部切入，都不会产生太大影响。

如此来看，鲁迅旧体诗种种看似“奇特”的韵例，既不符合历代韵书、韵文规范，也无法放到现实通言（如新国音）或吴越方音的框架上解决，只有置于《成均图》所呈现的音理中才能画然可解。质言之，鲁迅基本上是从２０世纪初学术界“考古音韵／文学”这一知识背景出发，借助章太炎提炼的“韵理”，主要是“旁转”“近旁转”等，来经营自家的旧诗写作，由此多少也能够折射出鲁迅對于如何应用汉语言文字“写作”与“押韵”的最贴切理解。更重要的是，依照《成均图》的音理看，“音近可通”本身就暗含了在时间、空间上有“重新回流”或“持续通转”的可能。譬如，歌部麻韵只与歌部通，鱼部麻韵只与鱼部通，而鱼转歌转麻的一部分韵字可与鱼、歌二部相通。章太炎的通韵思路实际是倒推、分析古韵各部，而只要古本韵的分理工作基本成型，明确的音值拟写未必一定必要。事实上，在章太炎看来，汉语言文字的声音本来就是遵循一定规律的流动形态，音标构拟最多只能勉强说明某一时代某一地域的现实情况，而当历时、跨地域的音变发生，这套拟音工具很可能丧失其有效性，即永远都谈不上真正的“准确”。因此，相较于章太炎鲁迅显然更看重韵部间的关系（相对位置），而非某一韵部或韵字的音值。其拟音方式主要是描述性的、相对的，即通过围绕某一韵部“上下四旁言之”，而无论后来的音值如何转变，只要转变的圆心不变，就不会逾越这一相对的界限。

具体就在古韵通转在文学上的投影这一方面，鲁迅与章太炎、柳亚子恰为我们提供了三种不同的思路。章太炎致力于“考古音韵”，分部缜密，将清代音韵学家的古韵谱系重新整理、凝聚到一个充满想象力的《成均图》中。然而，即便批评唐以后韵书的合用、独用不得其法，章太炎日常诗文（尤其律绝）却并未显出来自“学”的沾溉，用韵思路基本上是“取分不取合”，除“东冬”合用这种在唐诗也常见到的情况外，较少有“合韵”或“出韵”之作。如此自然也不违背在《切韵》基础上进一步“放宽”的历代韵书（包括清代《佩文诗韵》《诗韵合璧》等）。大体来看，韵学、韵文两个系统保持各行其道的状态。这与清代音韵学家的做法相仿，即“学”与“诗”，知识理据与审美习惯之间呈现“分离”的状态。柳亚子自承以古韵行律，更多是在寻求一种“个性化”的表达方式，其对“音理”一项并不穷究，似乎也并不认为有研究的必要。譬如，就在柳亚子声称自家沿用古韵写律诗的同时，却又表示“‘胥字能否通转，我也弄不清。横竖我不想改，算他出韵好了”。虽韵法粗疏，甚至可能存在音理上的错误，却可见出诗人天生的率性随意。与此相比，鲁迅以《成均图》音理为通韵的方法，以“学”济“文”，尝试创作一种可以抵抗时间的持久性汉语韵文形态，其用心更郑重、审慎。

对鲁迅而言，《成均图》“韵理”为他提供了一个汉语诗歌形式上最大的“宽假度”，其理论资源大部分受益于章太炎的音韵学，包括作为整体的语言文字之学。不过，鲁迅的接受角度显然还是“文章的”，即“广文路”的意义要远远大过“赏知音”，表现在诗歌用韵方面，就是“弛张合度”。一方面，《自嘲》《答客诮》等独用一韵，可称极狭，自然不逸常轨（包括《广韵》《诗韵》等）。而另一方面，《赠邬其山》“歌麻鱼通韵”，大胆出韵，可稱“奇特”，至于“文侵”（《无题》）、“蒸侵”（《报载患脑炎戏作》）通韵等等，其各自指向的时空背景有异，即便事实上未必“共时”发生，但根据《成均图》却可以认为“理之必有”。因此，对于鲁迅而言，《成均图》的意义更多正在于它所提供的这样一个足够精准（二十三分部严明）、同时也足够自由（通转、旁转之音理）的用韵空间，或曰一种基于“音韵学知识”的想象性建构。而且，《赠邬其山》等用韵思路，亦暗合章太炎《成均图》的理论核心——“不齐之齐”，在规则与规则之外寻找汉语言文字声音的自然韵律，而非单纯的严守一定韵格，或直接不押韵者可以相较。

概言之，鲁迅近体诗韵的“奇特”，一方面在“韵随语音”，即“合理”地放宽了诗韵自由度，另一面也是“音韵复古”，或者说，其借以实现“韵随语音”的方法主要就是通过“复古”，处在章太炎“考古音韵”的思路笼罩下。需要略作延伸的是，章太炎通过对汉语史上既有声音事实的梳理，由归纳而演绎，将字音、意义、形体直接勾连在一起，利用“合韵”（包括对转、旁转）、“分韵”（“古韵二十三部”）建构了一个古今、地域兼收的“汉语韵转图”，其根底在于“语根—本字—同源字族”之间的逻辑关联。其中“音声（字音）”的一面，决定同时也从属于“形体（字形）”与“意义（字义）”。需要注意的是，前文已提到鲁迅在汉字形体方面克服章太炎的“本字”理论，这里谈到其对章太炎音韵学的接受方式，实际上也是首先脱离意义孳乳以及形体演变，选择性地认同太炎在音韵方面的规律性分析，并将这一“音近通转”的规律扩大并应用到整个汉语言文字全体。就此一层面而言，对章太炎语言文字之学的吸收、接受与判断，在很大程度上参与甚至影响到鲁迅对汉文章（这里具体指韵文）“可称奇特”的表现方式。

作者简介：李乐乐，四川大学外国语学院助理研究员，文学博士，主要研究方向为鲁迅与周作人文章、思想及文学翻译。