洛夫晚期诗歌创作中的形式问题

刘昕怡

摘  要：“隱题诗”与“唐诗解构”是洛夫晚期诗歌创作中两次理论与实践兼具的形式探索。两次形式的选择包含了洛夫这一阶段对古典诗歌与文化传统的态度，也折射着洛夫创作中的“趋古”倾向。并且在两次形式探索之间，还存在着洛夫对于新诗与古典诗关系的递进式思考。此外，洛夫在两次形式实验中对于古典文化态度的转变，也体现着“二度流放”以来，身心离散与创作上回归传统的潜在关系。

关键词：洛夫;隐题诗;唐诗解构;趋古

洛夫的诗歌创作经历了多次选择与调整，即使是在文学生涯的晚期，洛夫依然对自己的创作发起挑战，理论的提出、长诗的写作以及形式的探索引人注目。但随着研究的不断深入，其中的问题也逐渐浮现。1996年4月，洛夫从台湾移民至加拿大，自称为“二度流放”，并在这种远离故土与文化之根的心境下激发出了“天涯美学”这一思考，其中，他于2000年开始创作的长诗《漂木》就是对“天涯美学”的实践。他曾多次强调将自己的创作分为五个阶段，并将自己的晚期创作定义为“天涯美学”时期（1996—2018）{1}。因此，对于洛夫诗歌的晚期创作，评论者往往将目光聚焦于“天涯美学”及其实践《漂木》。萨依德（Edward Said）曾在《论晚期风格》一书中探讨了“伟大的艺术家，以及他们的人生渐进尾声之际，他们的作品和思想如何生出一种新的语法”{2}，即艺术家的晚期风格。在洛夫诗歌创作的晚期阶段，某种内部的背离与不谐，以及对生命、死亡的映照都体现在《漂木》中，在一定程度上与萨依德所探讨的晚期风格接近。不过，在洛夫诗歌的晚期创作中，除了对生命全方位思索的《漂木》外，形式的探索无疑也占据了重要篇章。在洛夫的诗歌写作中，最为瞩目的两次形式实验都发生在其晚期阶段前后，即“隐题诗”与“唐诗解构”。正如诗人所说的那样，“真正的诗人实际上就是一个语言冒险家”③，不断尝试诗歌的形式探索，实际上包含了洛夫对于现代诗语言问题的持续性挑战。因此，值得探讨的不仅仅是洛夫的形式探索成功与否，实际上，洛夫进行形式实验的目的与深层动因，洛夫在诗歌形式实验过程中的创作心态，“隐题诗”与“唐诗解构”两次形式探索是否达到诗人的期待，才是本文想要深入思考的问题。解决这些问题，有助于我们对洛夫晚期诗歌的认识进入更为广阔的空间。此外，无论是“隐题诗”还是“唐诗解构”都表现出诗人对古典诗歌的某种趋近，这种创作趋向包含着诗人怎样的目的与心态，并折射出当代诗歌创作怎样的心理困境与焦虑，也值得进一步思考。

一、“隐题诗”的有机结构

“隐题诗”是洛夫自1991年以来开始创作的一种新型诗体。1993年，《隐题诗》诗集由台北尔雅出版社出版，包含45首“隐题诗”。关于“隐题诗”的具体特征，诗人这样阐释：“隐题诗是一种预设限制，以半自动的语言所书写的诗，标题本身是一句诗或多句诗，每个字都隐藏在诗内，有的藏在头顶，有的藏在句尾，如果未经指点，读者通常可能很难发现其中的玄机。”{1}据洛夫所言，他创作“隐题诗”的最初灵感来源于中国古典诗歌中的藏头诗、宝塔诗、回文诗等具有工具、游戏性质的诗体，但诗人希望能在“隐题诗”中注入一些现代诗性，使之成为具备美学与艺术性质的新诗型，而不仅仅是游戏之作。除此之外，“隐题诗”也是洛夫创作生涯中第一次大规模的形式实验{2}。诗人在创作之初，便声称“隐题诗”的创作动机来源于对诗歌创作的“自觉”，“在句构和语言形式上做一些别人不愿，不敢，或不屑于做的实验”③，同时，洛夫也希望“隐题诗”的创作可以使他超越当时的文化环境、超越自己，这其中体现着洛夫对当下现代诗语言、形式的不满。

在“隐题诗”创作中，洛夫最重视的是在形式限制下，诗歌内部句子之间能否形成“主动与被动、限制与自由联想相互牵制所形成的矛盾”{4}，即“隐题诗”的“有机结构”，如《裸着身子跃进火中/为你酿造雪香十里》：

裸者/着火/身体化水之前魂魄早已在/子夜时分不知去向/跃起一望，地面不见任何脚印抓痕/进入火焰而又仓皇逃出/火灭时，赫然发现/中间卡着一根生锈的脊椎骨/为何这般爱火？/你蹙眉自问又恍然自答/酿酒不就是麦子火葬的一种仪式吗？/造成如此结局又怨得谁来/雪融时/香气自发梢，自/十指之间袅袅上升。百/里方圆之内，惟你独行{5}

这首诗的标题便是有着某种禅意的两句诗，引人无限遐想，诗行中每行的第一个字连在一起正是标题这句“裸着身子跃进火中/为你酿造雪香十里”，同时这首诗也是用诗的方式重新阐释了标题中的两句诗。以诗的方式解诗，更加考验这首诗内部的“有机性”。整首诗将麦子酿成酒的过程化为一种充满宿命感的仪式，全诗的前八句具有强烈的画面感与情节性，仿佛上演了一出惊险的“夜奔”故事，令读者不禁怀疑“裸者”这一对象的身份。随着诗行的推进，疑问也渐渐解开，“裸者”即是麦子的谜底被揭示出来，超现实的悲壮场面下，麦子恍然顿悟——“酿酒不就是麦子火葬的一种仪式吗？”麦子骤然清醒，包含着对生死的思索。融雪时酒的香气上升，或许意味着麦子生命的升华，但其中无法掩饰的无奈也揭开了麦子的真实心理，“造成如此结局又怨得谁来”。全诗的高潮即在此，在凄美的画面中，麦子的生命形式也得到了蜕变，由物质形体化作香气行走于百里方圆之内，虽失去了肉身，却犹如一个独行的侠客，拥有无限自由。值得注意的是，标题中的“为你酿造雪香十里”带有主动奉献的意味，而诗歌内部表现的麦子对生死的思索则是从疑惑到顿悟的过程，仿佛是对标题诗句的另一种诠释，全诗内涵与标题看似“殊途同归”，实则两者在内涵上存在的似有似无的偏差，产生的张力正是贯穿这首诗的“有机结构”。这首诗或许可以达到诗人对“隐题诗”的期待，但仔细考察整部《隐题诗》集，在大部分“隐题诗”中，依然可以看出诗人创作时的力有不逮。

在“隐题诗”严格的形式规则下，诗人需要花费大量精力去“设计”每一句诗，在预设了每一行诗首字的前提下，诗行时常会在本不该断句的地方“被迫”中断。例如“一/枚无声的/地/雷，在最深处暗藏杀机”{1}“你们，他们，我/们全都扫进炉子挤入烟囱而又升华为/百年孤寂，或千/年之后/的一片清风明月”{2}等，在创作中，当违背词语本身的结构来满足形式规则时，诗质难免会受到损害。尤其当遇到“了”“之”“的”“着”“得”等助词时，诗人不可避免要换行或以单字为一行，例如“实际上淡水河是哪一门子/的哲学哪一门子的主义连自己也不清楚”③“捧起她那贴/着胸脯的脸，失血/的唇，一种/日落黄昏时的妩媚”{4}“瘦了，瘦/得露出了年轮/如是我见我闻，我全身颤栗于/一阵青铜的激响。你说你是一/句走失了的/萧/声，七窍中发出七种不同音阶的哀怨”{5}“梦曾多次在窗外偷窥，有些心事/不得不说，又不/宜说破”⑥“说不清楚。虽说一/了百了而魂魄仍如水桶悬在半空”{7}等。在严格的形式追求下，诗人不得不通过诗行断裂来保持形式的整齐，而诗行的断裂在某种程度上造成了诗性的断裂，不仅影响诗性的传达，也有可能违背诗人创作时的初衷。虽然诗人坦言“在选择诗句作为标题时，最好尽量避免这类虚字”{8}，但也不过是权衡下的无奈之举，“隐题诗”的缺陷难以根本避免。

简政珍在评价洛夫近晚期的诗歌创作时，用“似有似无的技巧”{9}加以概括，认为洛夫近晚期诗歌与上世纪五六十年代拥抱“超现实主义”对照下呈现出语言、技巧上的“无为”。这种“似有似无的技巧”确实可以概括洛夫1980年代以来大部分诗歌的表现，但这并不意味着洛夫1990年代以来的两次形式实验可以被草率地定义为诗人的游戏之作，或忽略为某种纯粹的语言训练，其实洛夫有着更深的用意，通过“唐诗解构”或许我们可以将诗人的意图看得更为清晰。

二、“唐诗解构”的古今对照

“唐诗解构”是洛夫创作的一系列“古诗新铸”作品的总题。这一系列作品的创作开始于2011年前后，2015年由江苏凤凰文艺出版社结集出版，题为《唐诗解构》，是洛夫用现代语言、现代手法与现代意识对唐诗中的经典之作进行的再诠释与再创造。这一系列作品每首都包括一首人们所熟知的经典唐诗和一首解构新作，古诗与解构新作相互对照，两个文本之间在形式上形成对照、在内涵与精神上形成对话，达到对古诗“神韵”的释放。在“唐诗解构”中，“解构”并非完全意义上后结构主义中的“解构”，洛夫的目的是在现代诗的重新诠释下，再一次激活已经固化的经典唐诗。在洛夫未完成这一系列诗的创作时，曾在组诗{10}小序中说，自己的创作是“知性地拆解”{11}又“感性地重建”{1}。洛夫强调的“古诗新铸”实际上就是在重建过程中，将自己对唐诗“神韵”的理解注入解构新作，目的是为了延续古典诗歌的生命，这是洛夫创作“唐诗解构”的初衷。经典唐诗并非作为现代诗的创作资源，而是其目的，这也是“唐诗解构”不同于一般“古诗今译”作品的原因。

以古典诗歌为原型进行再发挥、再创造，在当代并非洛夫所独有，伊沙的《唐》、子梵梅的《一个人的草木诗经》、孙文波的《新山水诗》、杜立明的《我的诗经》等也都算作此类尝试。这种“半命题”式的诗歌写作虽然看似有降低难度之感，但若想要真的做到新作与古诗原作之间形成某种既不完全入乎其内、又不彻底出乎其外的关联，使新作与古诗之间达成内涵与精神的对话，其实面临相当大的挑战。我们不妨来看一首洛夫对李商隐《登乐游原》的解构新作：

他静静伫立在/夕阳/与黄昏之间//待月待醉/待紧握怒拳/待冷水浇头/他心事重重//他扬眉，穿过一层薄雾/踟蹰在/美/与死之间{2}

对于李商隐的《登乐游原》，向来有读者将其理解为排遣心中不适而触发的珍惜时间之感，也有对诗人“一腔热爱生活，执着人间”③的解读，但洛夫显然有不同的体会，在洛夫的解构新作中，诗人给出了自己对抒情主体的理解——“他”满怀心事伫立着，等待夜晚以及诸多无奈的降临，在黄昏的美与死之间，世俗中的失落与惆怅、那些久久不能平复的心绪，都在自然中得到释怀，“他”扬眉变得淡然。洛夫看来，李商隐所传达的并非惜时之感，亦非坚定的“深情苦志”，而是在黄昏与黑夜之间，获得了美与死的昭示——在美与死亡之间的平衡下得到的内心的平静。又如对贾岛《寻隐者不遇》的解构新作，洛夫颠覆了原诗中“隐者”隐逸、高洁的形象。贾岛通过青松、白云、深山等自然之景比兴那位寻而不遇的采药隐者，突出对隐者真切的敬慕，也塑造了一位“真隐士”。洛夫对隐者的理解却不同于以往的解读，他先是改写原诗中的情节——“采药？未必/药锄还在门后瞌睡”{4}，这位隐者并非去采药而不见踪迹，而是享受着俗世之乐，洛夫在诗的第二节中揭示：

云里雾里/风里雨里/就是没有猜到/他正大醉在/山中一位老友的酒壶里{5}

洛夫改变原诗中的答案，从而也改变了对诗中“隐者”的理解——并非在深山、云深之处踪迹不定的采药隐者才是真的隐士，独自在茫茫深山之中，不为生计所累、从心所欲，依然保有饮酒会友、酣畅大醉的闲情亦可谓真隐士。显然，洛夫在“唐诗解构”的创作中，释放经典唐诗“神韵”的主要方法为对古诗内涵與精神的改写或颠覆，从而使古诗中的内涵与精神获得更丰富的表现空间。但在创作中，由于这些经典唐诗的影响对于诗人来说早已深入骨髓，因此，想要使解构新作与古诗真正达到平等的位置已经具有相当大的难度，况且，解构新作若想达到对古诗中“神韵”的释放，更需要建立在实现某种超越的基础之上。因此，想要使每一首解构新作都能够在某种程度上超越原作，是相当困难的，即使诗人努力将现代语言与思维注入经典唐诗中，依然可能陷入新作与原作在思维与艺术上不对等的困境。例如王维《九月九日忆山东兄弟》的解构新作：

在异乡登高/有异样的晕眩属于九月/天很蓝，鞋子上的灰尘随我而起/这时我想起远方的兄弟/想起一盏盏/从风雨中走来的马灯/和大门上被风吹去半边脸的/春联//佳节欢聚，阖家喜乐/可就少了我这杯酒/一盏在异乡摇晃的灯/就少了那么一株/在异乡还没有发芽/便已老去的茱萸⑥

这首诗与其说是对王维诗作的改写，不如说是一首洛夫个人经验下的思乡诗。洛夫自21岁出走台湾，直到50岁才第一次与湖南衡阳的家人取得联系，60岁才再一次回到家乡湖南衡阳。洛夫家中兄弟七人，身处异乡登高、思念亲人的情感体验对于洛夫来说应该并不陌生，在这首解构新作中，诗人从王维诗中“登高”与“茱萸”两个意象展开。诗的第一节具有散文化的倾向，故乡的风雨夜路上，熟悉的场景与家乡的风物都浮现在眼前。第二节则是朴素的情感抒发，将个人形象与“茱萸”这一古典意象并置为一体，叹出了几十年的漂泊心境，压抑不住的无奈呈现在诗行之中。如果我们单独看这首解构新作，倒不失为一首情感真切的乡愁诗，但就洛夫对于“唐诗解构”的期待来看，这首诗还不足以达到对于唐诗原作神韵的释放，反而更趋近于对《九月九日忆山东兄弟》题材与意象的借用。洛夫对“唐诗解构”的创作实践与预期还存在一定距离，虽然这本就是一个几乎不可能完成的任务，并且也使“唐诗解构”招致了一些批评的声音。但“唐诗解构”的成功与否并非是目前我们讨论这一话题的唯一意义，对洛夫这一实验的创作动机进行考察，可以将我们的讨论引入一个更为开阔的思考空间。

三、形式探索中的“趋古”倾向

如果说《漂木》是洛夫诗歌晚期创作中比较符合外界期待的作品，那么“隐题诗”和“唐诗解构”的出现则显得有些出乎意料。一方面，这种形式探索在洛夫晚期诗歌创作的整体风格中显得并不那么和谐、规整;另一方面，这两次实验让洛夫受到的批评远比赞扬要多。但是，如果仅从诗歌形式实验的成功与否来评判“隐题诗”与“唐诗解构”，或许会忽视洛夫进行形式探索的真实目的，难以领会诗人更深的抱负。实际上，“隐题诗”与“唐诗解构”包含着洛夫诗歌创作中的某种“趋古”倾向，即对于古典诗及古典文化传统认同与接近的倾向，而且从“隐题诗”到“唐诗解构”之间可能存在着对新诗与古典诗之关系的递进式思考。注意到这一点，不仅能够给洛夫诗歌的晚期创作带来新的认识，而且有可能揭示出当下许多诗人共同的诗歌倾向及其深层动因。

1970年代以来，台湾现代诗人逐渐意识到“横的移植”的局限，开始对纯粹的西化进行反思与重估，一些诗人在创作中也开始回归传统与古典。早在这一阶段，洛夫就创作了许多富有现代性的古典题材诗歌。他以现代手法与现代意识为核心，对古典题材进行反思与重建，拓宽了历史题材的表现空间，如《月问——为阿姆斯特朗登陆月球而作》《长恨歌》《床前明月光》《独饮十五行》等。但“隐题诗”与“唐诗解构”创作的动机不同于1970年代“拥抱古典”时期的创作，事实上，洛夫1970年代对于古典题材的运用，依然沿着现代探索的路径，古典诗与历史题材是作为现代诗歌创作的“资源”被加以利用，最终实现的也并非现代与传统在平等意义上的融合，而在“隐题诗”的实验中，洛夫有着新的诗学抱负，他坦言：

自脱去旧诗格律的重重束缚之后，新诗从未形成基于学理的章法，才气纵横者笔下天马行空，尤能自成格局，但有更多的诗人任笔为体，漫无节制，而一般效尤者便认为写诗乃可任性而行，从不顾及语言的尊严。隐题诗之设限，即是针对这一缺失，强迫诗人学习如何自律，如何尊重语言对人类文化所提供的价值。唯有重视语言的机能，才能跳出语言的有限性，掌握诗的无限性。{1}

这段话出自洛夫的《隐题诗》自序，其中也道出了诗人对于现代诗创作中语言、形式的一些看法。一方面，洛夫认为，由于新诗自诞生以来一直没有学理性的固定章法，使得一大部分诗人在运用语言时任性而无节制，甚至无视了语言的基本规则;另一方面，诗人认为，从古代藏头诗中吸取一些能够限制语言的方法，可以使现代诗人学习如何掌握语言的节制与自律，从而获得更大的自由。不难发现，洛夫这段话中包含了对现代诗语言深深的忧虑，也试图从古典诗歌的形式中借一分力，来解决诗人认为的现代诗语言面临的困境，但这项实验并没有从根本上化解洛夫对于现代诗歌语言的焦虑。虽然“隐题诗”发表后，在一定范围内产生了一些讨论的声音，也有部分台湾与大陆诗人尝试了“隐题诗”的创作，但这些努力并未从根本上消除诗人的担忧，并且这份忧虑在十多年后创作的“唐诗解构”中持续发酵。

1996年4月，洛夫离开台湾，移民至加拿大温哥华。他将这次移民体验称为“二度流放”{1}。自古以来，“流放”便是一种严酷的刑罚，但对于洛夫来说，“二度流放”并非出于时局所迫，而更多是诗人自我选择的结果。洛夫用“流放”一词形容自己晚年移民温哥华的经历，看似并不那么恰切。然而，这实际上折射出洛夫晚年身处异国他乡，身体离散使他切身体会到古人流放时的某些内心体验。他将这种体验转化为对文学的思考：

一位流放作者不论他立身何处，生活形式起了多大的变化，他都需要一个庞大而深厚的文化传统在背后支撑。今天我处在这极度尴尬而又暧昧的时空中，唯一的好处是我能百分之百地掌控着一个自由的心灵空间，而充实这心灵空间的，正是那在我血脉中流转的中国文化，这就是为什么我有去国的凄惶，而无失国的悲哀。{2}

洛夫在“一度流放”时，虽然远离故土，多年没有亲人的音信，但依然处于熟悉的文化环境中，从未真正离开中国文化的土壤。“二度流放”以来，两次地域的迁移加之异国陌生的文化空间，使洛夫形成了多重身份认同（multiple identities），正是其中的冲突造就了洛夫这一阶段的创作心境。可见“二度流放”包含的并不仅仅是家园的转变、身体的移居，空间的转变给诗人带来的更多是文化上的失落。离散、失根的文化心态在许多移民海外的作家、诗人身上都有所体现，以往研究者对洛夫这一心态也并非没有察觉，但对于“二度流放”在洛夫文学思考及創作上的反映，评论者们往往天然地将“天涯美学”及《漂木》与之联系起来③。事实上，通过上述一段话我们不难发现中国文化传统在洛夫这一阶段创作中的独特位置。身处于陌生的地域、文化空间，洛夫将中国文化传统作为自己精神支撑，在中国文化中获得对于家国之根的身份认同，从而在异域空间得到心灵的归属感，化解了移民海外所带来的身份焦虑。因此，“唐诗解构”的写作实践，其实在根本上出自对中国文化传统的特殊情感，即一种身体离散于故土而产生的文化回归态度。这一点洛夫在诗集《唐诗解构》的自序中就表露得相当明显：

然而环顾今天年轻诗人的走向，发现更趋极端，语言过度西化这且不说，对古典文学嗤之以鼻，对唐诗不屑一顾，尤令识者侧目，感叹之余，我便想到利用诗体解构这一招，或许能引起年轻诗人的注意而逐渐接近唐诗、喜爱唐诗。{4}

可见，洛夫实践“唐诗解构”的一个目的便是希望能够转变当下年轻诗人对于唐诗的态度。诗人对于唐诗以及古典文学的认同态度都是十分明确的，而这份认同或许就是来源于“二度流放”身处异域他乡所产生的文化情感。洛夫不止一次谈及，晚年奔赴“天涯”，虽然割断了身体与两岸联结的根系，但中国的历史与文化却是永远无法割断的。这样看来，洛夫这两次趋近古典的形式实验的动机也就浮现出来——在传统中找到一个文化支撑，才是诗人形式实验的目的。

更进一步看，洛夫在阐释“天涯美学”的过程中，除了强调其“悲剧意识”与“宇宙境界”的内涵外，对于中国文化之根的多次阐明也值得我们注意{5}。洛夫曾表示，“天涯美学”这一思考的灵感来自张九龄“天涯共此时”这句诗，洛夫利用古今诗人的漂泊心境建立起了一种精神与美学认同，这其中就包含了诗人在海外“缺乏‘文化认同的失落感”{1}。因此，虽然洛夫多次强调《漂木》是基于“天涯美学”理论的创作，但实际上，在“唐诗解构”中，借现代诗的形式与思维来重启古典诗的“神韵”这一构想，更为接近洛夫在“二次流放”的心境下对于“天涯美学”的反映。基于此，我们可以看到，从创作“隐题诗”到“唐诗解构”，洛夫的“趋古”倾向也发生了一定的变化——在创作“隐题诗”时，洛夫希望从古典诗的形式之中借一分外力，从而克服现代诗歌创作中语言的“固定反应”;而在“唐诗解构”中，诗人更希望借现代诗的形式与思维激发古典诗的“神韵”，传承古典诗的生命。这种对古典诗态度的根本转变，或许就是“二度流放”的生命体验触发了诗人对古典诗认识的变化。

但是，对古典诗认识的变化是否真正解决了洛夫自“隐题诗”创作以来的语言焦虑？答案并非一目了然。在我看来，虽然“二度流放”促使洛夫将创作的精力转向开掘古典诗的现代审美空间，但现代诗创作中面临的难题似乎只是被“搁置”而未得到解决，进而，现代诗人能否借助古典资源从而走出创作的困境，还值得进一步讨论。自新诗诞生以来，对于新诗与古典诗关系的论辩就从未停止，现代诗人对古典诗歌传统的态度也莫衷一是，但现代诗人在创作中对古典诗的接近与实验，却仿佛始终沿着一条轨迹持续进行着。从洛夫诗歌晚期创作中的“趋古”倾向以及变化中，或许可以反映当下一部分诗人创作中的共同心理与困境。一方面，诗人希望借助古典资源使現代诗获得新的力量或规则，这体现出诗人对于现代诗语言、形式探索的一种“主动出击”——诗人们主动检讨当下诗歌在语言、形式上的不足，而不是对古典诗带有偏见，或对现代诗盲目自信，仅仅停留于个人化、私人化的写作。另一方面，诗人们对于古典诗的趋近以及对古典经验的借用，也反映出他们对于现代诗存在的某些不满，尤其是需要借助古典诗才能获取新的创作灵感时，更体现了诗人创作资源的匮乏以及对语言、形式的焦虑，甚至是对文化归属的焦虑。

正如陈超所概括的：“对诗人个人的写作而言，‘继承传统不会是一种轻而易举的被动的行为。这里，永远包含着对其积极的选择、建设、剥离和重新‘发现。传统与现代，是互相打开的。”{2}从出发点来看，诗歌创作中的“趋古”倾向显示了当下诗人依然在积极“处理”现代诗与古典诗的关系，并且向着“古典资源”的当下性持续发出追问，丰富了现代诗的创作资源。但是“趋古”并不能仅仅停留在对于古典诗意象、词句的迁移，或一味地追求现代诗的“古风”，这样反而会带来另一层面的僵化。更进一步看，现代诗人“趋古”创作的真正意义，在于通过“古典资源”为现代诗寻找新的路径，也就如冷霜所说，“在新诗与‘传统之间， 并不存在一种本质性的关系， 而是呈现为一系列诠释和建构”③，因此，诗人如何运用、开掘，并为“古典资源”注入新的要素，才是更值得讨论的。回到洛夫的“趋古”创作，无论是“隐题诗”还是“唐诗解构”，“古典经验”在诗歌中都作为诗人表达现代思维的一个中介，况且二者体现着洛夫对现代诗形式探索方面的努力与尝试，一概否定这两次形式实验，就会忽视现代诗的形式价值。由此来看，古今新旧之间的辩论、冲突与纠缠远未终结，洛夫及其他诗人的形式探索都只是通向答案的中间链条，值得深长思索，但绝非终点。