智慧之美：一位女性主义诗人与城市的交谈——荒林诗集《北京，仁慈的城》印象

吴思敬

(首都师范大学 中国诗歌研究中心，北京 100089)

新时期以来，优秀的女诗人不断涌现，她们以风姿各异的写作给当代诗坛带来新的景观；与此同时，中国女性主义研究也获得了长足的发展，一批批女性文学研究者成长起来，在思想界、文学界发出了自己的声音。当然，大多数情况下，女诗人是女诗人，女学者是女学者，她们各自保持着自己的身份认同。不过，也有少数学者型女诗人，能把女诗人与女学者的身份合而为一，荒林就是她们中的一位代表。在她的诗歌中，女诗人的敏感、柔情与女学者的沉静、多思交织在一起，呈现出感性与知性相统一、细腻的情感抒发与深刻的理性思辨相交融的特点。这一点在作者新近推出的诗集《北京，仁慈的城》中表现得尤为明显，这部诗集从独特的角度，用诗化的语言记录了诗人与北京的交谈，展示了一位当代女性主义诗人对城市的思考。

从社会发展的角度看，城市是人类社会不断进步的产物，是人类调动自己智慧、遵循实用与功利目的而建造的人工空间，它以人化的自然为主要特征，可视为人类文明的缩影和标志。实现现代化的过程，也正是城市化的过程。现代城市作为大工业生产与商品经济的产物，新的生存空间不断得到开拓，新的社会族群不断出现。城市人的审美心理与审美趣味通过物化的手段凝结到城市的布局、建筑与生存环境之中。值得注意的是，城市化不仅仅意味着霓虹灯、立交桥和高楼大厦，城市也是现代生产力与现代文明演进最明显、最敏感的地方，也是现代人的情感意识与心灵世界展示最丰富、最集中的地方。当代西方文化人类学的学者，在对原始部族进行考察的同时，也加强了对现代化大城市的关注。美国学者罗伯特·派克·欧内斯特在《城市生态学》和《城市社会心理学》中，重点讨论了城市的生态、城市生态对城市人心态的影响。美国学者齐美尔在《大都市和精神生活》中，针对城市人的精神的游离状态，提出了“我是谁”的疑问。在城市化的过程中，诗人最先敏感到城市带给人的心理上的变化。城市不仅提供了诗人生活和写作的环境，而且影响了诗人的感受方式、运思方式与审美趣味，从而使他们能在诗作中揭示出城市人的心态随着城市的发展变化而发展变化的过程。

荒林从童年起，就在长沙、福州、北京、澳门等城市中生活。在诗集《北京，仁慈的城》中，她集中写了北京和澳门这两座城市。当然，在诗集的整体布局中，二者并非平均分配，而是以北京为主，以澳门为辅。北京作为诗人心目中“仁慈的城”，是正面的抒写；澳门在海水的边缘，是侧面的投射。

诗人称北京为“仁慈的城”，并以“北京，仁慈的城”作为诗集的题目，是有其深远考虑的。北京是一座有着三千余年建城历史、一千余年建都历史的历史文化名城。它的地理环境优越，北以燕山为屏障，南向俯视一望无际的华北平原。北京的城市格局更是辉煌壮观，是人类城市建设史上的瑰宝，歌颂北京历史悠久、宏伟壮丽的诗文比比皆是。荒林也曾描述过她初到北京时的感受：

辽远，深阔，明净，蔚蓝。北京的天穹，金红色的城楼，凌晨飘移的吉祥的云彩。这一切不是梦幻，是真实的风景。等候睡莲绽放洁白的花朵，一个人从北大的未名湖校园，半程步行半程车载，赶到天安门，为了凝望从吉祥的云彩中冉冉升起的旭日。[1]1

这些话无疑表达了荒林发自内心的对北京的热爱，然而她的诗歌却没有沿袭这条思路写下去，那样就会与浩如烟海的北京颂歌无从区别了。在描绘、形容北京的众多词语中，荒林单单拈出了“仁慈”二字，见出她对北京精神的独特感受和恰当把握。从审美体验的角度说，“历史悠久、宏伟壮丽”等是一种客观的描述，而“仁慈”二字则是主观的心灵感应。仁慈，指的是仁爱、慈善，通常是基于上帝与人、君王与子民、长者与晚辈之间关系的一种描绘。《吕氏春秋》早就有“行大仁慈，以恤黔首”的提法。荒林用“仁慈”一词，其功能在于把北京“人化”了。北京不再是一个普通的历史、地理名词，而是像慈祥的长辈一样抚育他的子民与后代。因而荒林在写她心目中的北京的时候就不是客观的铺排，而是充溢着子女对长辈的一种感恩的情怀。荒林也深受《圣经》等宗教典籍的影响，这使她面向北京倾诉的时候，也赋予北京某种神化的人格特征。荣光启在评论荒林第一部诗集《与第三者交谈》的文章中，就围绕其中的长诗《在北京的风中》讨论过荒林诗歌语言的“神性”特征。[2]为获取一种与北京交谈的能力，荒林无疑进行了主体建构。她找到了一种不同于强势进攻的“与第三者交谈”的策略，以女性个性化的智慧进入到北京的风中，体验北京的内心。

然而，荒林毕竟写的是经过了现代化洗礼的北京。进入新时期以后，中国加快了城市化的步伐。城市化为个人的生存创造了前所未有的机遇，但也无情地蚕食着周边的农村土地，改变了多年未变的景观。为土生土长者所熟悉的温馨的家园正在远去，带给众多人无尽的怀旧与惆怅。20世纪50年代以来，北京高大巍峨的城墙、绿水荡漾的护城河，市内错落分布的精巧美观的牌楼……已经荡然无存；改革开放以来，北京更大规模的拆迁，摊大饼般的发展，承载着丰富历史遗迹的胡同成片地消失，造型奇特的摩天大楼拔地而起……面对这一切，诗人的心情是纠结的、矛盾的，她以惊诧、分裂、痛苦、孤单的目光审视着经历现代化洗礼的北京：

是寂寞让你仁慈吗

裤衩张开在夜色中

仿佛温暖的族旃

终于适应了分离

遗忘了大山

奔走在复仇的道路

内心的猛虎含泪卧下

把家园随意安顿在城市

是仁慈加深了你的寂寞吗

一种语言和一阵风相遇

互相穿堂而过

夜色中站着夸张的裤衩

大山缩小了记忆

风撑开了打湿的雨伞

行色匆匆

(《仁慈的城》)

请注意，在这首写北京的诗歌中，中心意象不再是城楼广场、大街胡同、绿树红墙，而是一条张开在夜色中的“裤衩”。熟悉北京的人自然知道，这“裤衩”不是裤头，而是指央视屹立在东三环的充满现代主义风格的办公大楼。它打破了北京整齐、端庄的建筑格局，以一种不和谐的姿态凌空出世，被北京人戏称为“大裤衩”。应当说，荒林写北京，以“裤衩”作为中心意象，是一种前卫的选择。央视的“大裤衩”自然是现代化的产物，而它在诞生过程中一度发生的火灾乃至完工之后奇特的造型，一直伴随着口水、争议，备受指责。在它的身上鲜明地体现了现代化的两面性：一面是力求突破传统秩序的大胆创新，一面是对原有和谐状态的无情破坏。荒林无疑是拥护现代化的，只是她更希望这种现代化不要来得太迅猛、太突兀、太不顾一切；她希望能在现代化与传统之间保持一定的平衡，她试图发掘现代化经验中人的适应与反思。于是她不是把“大裤衩”放在阳光下，让它的奇特形象造成强烈的视觉刺激，而是把它放在夜色里，让它在朦胧中融入周围的环境：“是寂寞让你仁慈吗/裤衩张开在夜色中/仿佛温暖的族旃/终于适应了分离”，“夜色中站着夸张的裤衩/大山缩小了记忆”。这样，诗人在矛盾与纠结中找到了一种平衡，同时也凸显了“仁慈”北京的宽容、宽厚的品格。诗歌与北京交谈的深度更体现于“奔走在复仇的道路/内心的猛虎含泪卧下/把家园随意安顿在城市”之中，诗人以语言的动态象征，呈现北京的现代进程，也再现了中国乡土文明与城市文明之间的张力。

《北京，仁慈的城》是诗人与北京的交谈，但话题并没有围绕北京的历史、地理、现状而展开，不是叙述性的，而是自由的、奔放的，流露的是诗人对北京的主观印象，敞开的是诗人在北京期间隐秘的心灵世界。《一个人的北京》便是这样一首诗：

风中飘荡着雪和古老的声音

避开雪

用手握住声音

紧靠回音壁

我的青春像一条绿枝

粉红色的手掌

让风吹得透明

那几行镌刻美如微笑

在冰狮子的额上

阳光用力拍上巴掌纹

温暖的雪绣球

咕咚落下

时间的门朝南正开

绿色枝条划开冰层

花骨朵放开芬芳的音符

在地坛和天坛的冬季

当四季青高耸入云

一个人的北京

雾一样消散

石雕一样显现

这是诗人带有独特个人色彩的北京抒怀，揭示了荒林在北京成长过程中微妙的心理变化。荒林在北京的生活有两个阶段，前一段她在北京学习，后一段她在北京工作。在北京学习的时候，她不断地攫取旧学与新知，眼界大为开阔，思考大为深入；在北京工作的时候，则实现了由学术积累到学术创新的飞跃，如陈晓明教授所说：“作为最早在中国从事女性主义理论研究和文学批评的学者，荒林在这个领域已经取得令人欣喜的成绩。”[3]对这样的一个成长过程，诗人不是用平实的自叙，一一道来，而是用浸透着诗人主观情思的意象以及意象的组合与运动来说话。此诗开头所掂出的“绿色枝条”，可视为青春期诗人的自我形象：“我的青春像一条绿枝/粉红色的手掌/让风吹得透明。”诗人用色彩对比鲜明的词语表明了青春的明丽与美好，而把“绿色枝条”的成长环境放在冰雪覆盖的冬季，则暗示着成长过程中所要经历的磨砺与艰难。“绿色枝条划开冰层/花骨朵放开芬芳的音符”，则象征着诗人在北京创造出的丰硕成果。像这样的与北京的交谈，不是直白说出，而是用意象、用画面来暗示，整体呈现出朦胧的色彩，但诗中传达的感受却是真切动人的，由此可看出诗人对知性写作的追求。

《北京，仁慈的城》主体是写北京，但作为侧面的投射，作者也用相当的篇幅写了澳门，这自然与荒林的经历有关。荒林离开北京后，先到澳门大学攻读博士学位，后在博士后流动站从事研究，博士后出站后，在澳门科技大学任教。与澳门的贴身接触，以及现在澳门的教师身份，使她在书写北京的时候，自然会以澳门为参照。对她而言，只有透过在海水边缘的澳门视角，才能衬托出北京的仁慈与宽广。在荒林看来，北京和澳门有不同的古老，“澳门是近现代中国通向世界的门户，更是世界深入中国的桥梁。西方人在澳门创办了东方第一所西式大学，并以此为培训基地，向北京进发。中国最早的汉语拼音是在澳门诞生的，目的是方便西方人与中国人交流。西方的油画和钢琴，更有与之联系在一起的观念，从澳门向北京源源输入。”[1]3因此写好澳门，也正是写好北京的应有之义了。荒林曾有一本随笔集《澳门之美》，是以散文的形式从不同的角度书写澳门；现在用诗歌来写澳门了，她用的是完全不同的笔法，营建的是完全不同的意境。

荒林有一首诗，题为《陪半瞧诗人参观澳门》，但此诗不同于一般的参观记，虽也涉及到帆船、炮台、传教士等澳门代表性的景观与人物，但这些全是背景的铺垫，诗歌掂出的中心意象是龙涎香。龙涎是古人传说中龙的唾液，西方有人说龙涎香是鲸鱼的呕吐物；这二者，前者是神话，后者的说法也不严密。龙涎香其实是抹香鲸的分泌物，属于珍贵的香料，可用于制造香水。由于相传是龙的吉祥之物，龙涎香被认为有心理治疗的功能：“它是呕吐物，即使现时也无妨/用来激动慵懒和厌倦的情欲/还可抹平剑影刀光过后的恐惧。”在澳门博物馆的一艘庞大的帆船上，陈列“有各种艺术品，神圣的呕吐物就在当中/一架钢琴仿佛在演奏/这正是与汉文化不同的序曲/生和死和婚礼都在教堂举行/他们把龙涎香和自己送到了这里/也改变了别人”。在诗人的描述中，龙涎香已不单是龙的唾液或鲸鱼的分泌物，而是成为一种媒介，象征着以澳门代表的西方文化对北京的投射。

再看这首《在海边居住和行走》：

你就这样把我们的海岛变成一只小盆

里面装满积木和人群

外面划着一些木桨

有几只发出绿色的芽

不是海水在移动是小盆

积木越堆越高风吹树动

那散步在风中的女人目光悠长

不是海水在移动是小盆

让它侧身让那女人的睫毛弯一下

看有蝴蝶飞离标本

澳门大学原址所在，是位于澳门半岛之南的凼仔岛，荒林在澳门的博士和博士后生涯，正是在这个小岛上度过的。在诗中，她完全摆脱了对凼仔岛景物的具体描写，而是张开想象的翅膀，在浩瀚大海的映衬下，凼仔岛成了一只“小盆”，岛上的高楼大厦成了“积木”，岛外航行的巨轮则成了一些“木桨”，那“散步在风中目光悠长的女人”自然可视作抒情主人公了。“不是海水在移动是小盆/让它侧身让那女人的睫毛弯一下/看有蝴蝶飞离标本。”澳门尽管小，却为抒情主人公提供了学习与创造的条件，从而使其在精神上得以腾飞，就像作为标本的蝴蝶重新飞起来一样。与主人公相伴的“小盆”是此诗的核心意象，而在“小盆”的映衬下，无形之中北京的仁慈形象也就巍峨高大起来了。

作为一位女性主义批评家，荒林对当代女性诗歌发展脉络是非常清楚的。20世纪80年代中期以翟永明、唐亚平、伊蕾、海男为代表的女性主义诗人掀起了猛烈的性别风暴；20世纪90年代以后直到新世纪初，王小妮、蓝蓝、荣荣、路也、娜夜等人的作品，逐渐淡化了性别对抗的色彩，以深厚的人文关怀展示了新一代女性的宽阔胸襟。荣荣在2003年《诗刊》上发表过一篇文章，题目叫“让诗歌拥有一颗平常心”；蓝蓝也写过一首诗，题目叫“让我接受平庸的生活”。这两个题目不仅代表了荣荣和蓝蓝，也代表了新世纪以来相当一部分女性诗人写作的姿态，那就是告别浮躁，摒弃急功近利。这既是对80年代以来青年诗人中普遍存在的“先锋情结”的反拨，同时也是身处消费时代诗人的一种自我保护。荒林在近年推出的《日常生活价值重构》一文中指出，80年代后期尤其是在90年代以来，女性退回到自我的生活区域，顽强地书写日常生活。这种判断恰与同期女性诗歌的发展互相呼应。正是在对女性主义批评和女性诗歌创作所做的梳理和反思中，荒林决定了自己的诗歌写作策略，那就是坚持女性主义的写作立场，但是不偏激、不狂热、不固执、不绝对，而是在对城市、对自我的抒写中，自然地呈现出一颗女儿心。像这首《浪花的纠结》：

在晨曦的海平面上，你说

别纠结了

作为柔弱的花朵

跃得再高

也不能与大海较量

来吧

你张开辽阔的海岸怀抱

花朵却凋谢了

当明月升起

你在起伏的浪峰上说

这些暗夜的奔放源于压抑

月亮是地球的囚徒或者看守

地球是太阳的守望或者背叛

太阳在宇宙中燃烧着抑制的崩溃

怀着拒绝崩溃的意志

我继续描绘浪花

光芒从花朵的边缘转身

就像我的笔

纠结而瞬息万变的激情

朝无涯奔涌而去

一只镂花陶罐或者一粒太阳黑子

踪迹迷离

恰似一只针脚

在绣花鞋内

一睡千年

在大海边看浪花，它是柔弱的，即使高高跃起在潮头，也注定会在瞬间凋谢，而被大海所吞没；但这首诗写的却是一朵寄寓着诗人精神世界的独特的浪花，它站在起伏的浪峰上，俯看世界。在它看来，暗夜的奔放是由于压抑太久；月亮、地球与太阳之间，既处于互相抑制之中，又处于互相守望之中。那朵纠结的而又拒绝崩溃的浪花，正是一位女性主义诗人心灵的写照：“光芒从花朵的边缘转身/就像我的笔/纠结而瞬息万变的激情/朝无涯奔涌而去/一只镂花陶罐或者一粒太阳黑子/踪迹迷离/恰似一只针脚/在绣花鞋/一睡千年。”从女性主义角度，在绣花鞋内一睡千年的针脚，被时代汹涌的浪潮照亮，它的锋利和内涵不可忽略。把自身融入大海，化有涯为无涯，让自己的生命在迷离中探索，在创造中得以永恒，这就是一位当代女性主义诗人面对世界的回应。

再看这首《都市的荼蘼》：

看见了那片盛开的荼蘼

听见了都市夜晚的歌

上升到身体之上

再到高楼之上

仍然解不开灵与肉的繁华之结

形而上的抽象

耸立在城市中心的广场

飞翔的姿态

应有尽有

形而下的矛盾

千丝万缕

荼蘼洁白如云

从银柱的喷泉抛下自我

在纯金的莲花座上脱下芭蕾舞鞋

盛开吧 盛开吧

你在庭院呢喃

又到后花园祈祷

为了遗忘那朵不肯开放的蓓蕾

荼蘼是蔷薇科落叶灌木，于暮春时节开花，色白而香。荼蘼花开了也就意味着春天结束了，所谓“谢了荼蘼春事休”，“开到荼蘼花事了”。在中国古代文化中荼蘼花开代表女子的青春已成过去，或者是爱情走到了尽头。诗人选用荼蘼花作为这首诗的中心意象，是有深意的。都市的荼蘼花开洁白如云，这既暗示了抒情主人公青春的流逝，也宣告了一段锥心的爱情的结束；但是抒情主人公没有被这内在的与外在的压力所打倒。“从银柱的喷泉抛下自我/在纯金的莲花座上脱下芭蕾舞鞋”，她要扬弃一切外在的虚荣，回归自我，在洁白如云的荼蘼花中保留一朵不肯开放的蓓蕾，保留她生命的本真。这首诗集中体现了对当代城市女性生活与命运的思考，但不是抽象的、说理的，而是形象的、动人的，融入了诗人自己的生命体验，具有普遍的意义与价值。

说到这里，有必要谈一下当下女性诗歌写作的状态了。应当说，20世纪90年代以后女性写作从父权制的宏大叙事及猛烈的女权风暴中解脱出来，融入普通人平凡的日常生活，是极有意义的，但在商品经济的大潮与大众文化的红尘卷地而来的时候，女性诗歌写作也很难是一片净土。进入新世纪之后，随着以网络技术为传播手段的新媒体空前发达，包括博客、微信、微博等私人化、平民化的自媒体平台迅猛增加，诗歌的发表取消了门坎，再加上媒体恶搞，推出“梨花体”“羊羔体”，对余秀华进行炒作等，后工业时代语境之下诗歌与商业社会“娱乐至死”的龃龉与冲突不断升级。这期间女性诗歌写作备受伤害，一些诗人或沉溺于情欲的宣泄，或醉心于日常生活的展览，诗性被抛在一边。荒林近年的诗歌写作无疑在当下的女性书写中发出了清醒的、独立的声音，她的诗歌有别于单一的情感倾泻，也有别于无难度的口语叙事，而是带有明显的知性写作(intellectual writing)的特点。

知性写作代表了现代诗人追求感情与理智相统一的趋向。20世纪40年代后期，袁可嘉对新诗戏剧化的论述正是对知性写作的一种阐释。袁可嘉说：“在目前我们所读到的多数诗作，大致不出二大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的。另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的。”然而由于把材料化为成品的过程的欠缺，“说明意志的最后都成为说教的(didactic)，表现情感的则沦为感伤的(sentimental)，二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人。”袁可嘉明确提出：“以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处、本质中转化自己，否则纵然板起面孔散发捶胸，都难以引起诗的反应。”那么，如何使意志与情感转化为诗的经验？袁可嘉提出的办法是新诗戏剧化，即设法使意志与情感都得到戏剧化的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向，其要点即在于“尽量避免直截了当的正面陈述，而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”。[4]知性写作的这一特点，在荒林的诗歌中很容易发现。她摒弃直接说理，也力避情感的直接宣泄，而是喜欢把自己的主观情思凝结于意象之中，让诗情在意象的组合与运动中展开。她的诗歌中出现的那些“裤衩”“小盆”“龙涎香”等奇特的意象折射了后现代城市社会的某些特征；而那些“绿色的枝条”也好，“纠结的浪花”也好，“都市的荼蘼”也好，也都与女性诗人的青春与自我形象有着紧密的内在联系。

最后，我把荒林在诗集《北京，仁慈的城》中与城市交谈的印象，归纳为如下三点：

一是体现了在中国走上了不归的城市化之路后，诗人对人类城市生活的关怀，因而这是充满了不同于农耕时代生存体验的全新的城市书写。

二是体现了在城市化过程中一位女性主义学者的心理历程，但她没有用抽象的、学理化的语言来书写，而是把她微妙的情感意象化了，其鲜明的女性主义立场与对当下城市女性生存状态的关注达到了较完满的统一。

三是写作方法上对知性写作的引入与熟练的把握，其对当下女性诗歌中的无节制的情欲宣泄与无难度的生活流写作是一种纠偏。

在《七月台风》中荒林写道：“七月谁去谁留/我更喜欢一万只丝绸布履/向一万个方向漂流。”与城市交谈是一种自由思想的生长，也是城市自由生长的姿态，一位女性主义诗人与城市交谈的理性与想象的奔放相结合，给她的诗歌带来了一种独特的智慧之美。

[1] 荒 林.写在前面:与城市交谈[M]//荒 林.北京,仁慈的城.北京:九州出版社,2014.

[2] 荣光启.从语言至神的道路:多年后的荒林诗歌[J].中外论坛,2003(2)：69.

[3] 陈晓明.她们为自己奋斗:评荒林新著《日常生活价值重构》[J].中国图书评论,2013(10):129.

[4] 袁可嘉.新诗戏剧化[J].诗创造,1948(12):1.