《枯木禅琴谱》释论

(浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023)

在古琴音乐发展史上，由于师承、地区的差异而形成了不同的琴派。广陵派始自清初扬州，上承明末虞山派，下启清末金陵、诸城、九嶷等琴派，对清代以至当代古琴艺术有重要影响(1)可参见刘明澜：《论广陵琴派》，《音乐研究》1982年第2期，第48-54页；戴微：《传人，传谱，传派——广陵琴派的历史沿革和艺术风格》，《音乐研究》1991年第2期，第47-54页；戴微：《江浙琴派溯流探源》，上海音乐学院2003年博士学位论文。。这一琴派诞生于琴乐发展的鼎盛时期，在琴派、琴人、琴谱、琴学等方面有诸多成就，“广陵派五谱”集中体现了这些成就。这五个琴谱分别是清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》(1702年初刻于响山堂，后又重刻于澄鉴堂)、徐祺的《五知斋琴谱》(1722年)、清代中期吴灴《自远堂琴谱》(1802年)、晚期秦维瀚的《蕉庵琴谱》(同治年间)和释空尘的《枯木禅琴谱》(1893年)。

释空尘(1834—1908？)，又名云闲、枯木禅，于光绪年间(1893年)编著了广陵派最后一部琴谱《枯木禅琴谱》(2)关于空尘研究，可参见司冰琳：《〈枯木禅琴谱〉研究及作者考证》，《中国音乐学》2008年第1期，第11-13页；《〈枯木禅琴谱〉内容与创作琴曲研究(上)》，《音乐研究》2008年第2期，第65-72页；《〈枯木禅琴谱〉内容与创作琴曲研究(下)》，《音乐研究》2008年第3期，第33-36页。。笔者以《枯木禅琴谱》为研究对象，梳理其在广陵派琴谱发展过程中的传承与发展，并对琴谱题名的佛学内涵加以阐释，在此基础上阐发其“以琴喻禅”理论的内涵，以就正于方家学人。

一、《枯木禅琴谱》对前代琴谱的继承发展与文化背景

(一)《枯木禅琴谱》对前代琴谱的继承与发展

空尘在凡例中自言琴谱为广陵流裔，全谱八卷，卷一、卷二关于琴德、指法、转调等方面的论述大多根据《五知斋琴谱》所述稍加阐发，少有创见，第三卷至第八卷兼收正、外调琴曲32首，曲目除《渔樵问答》外皆出于之前广陵诸谱，以《五知斋琴谱》为宗，数篇出于《自远堂琴谱》，而对于师祖《蕉庵琴谱》却未见提及，卷八收录琴曲7首均为空尘和尚所创作。

从该谱的记写情况来看，对比于《五知斋琴谱》中详细地前言、后记与旁注，《枯木禅琴谱》相对简约的多，但在曲谱字里行间中还是可以零星见到诸如“慢起”“跌宕”的演奏提示，可见其吸收了《五知斋琴谱》对琴曲演绎的细腻追求。

广陵派诸谱对琴歌的态度稍有区别，《澄鉴堂琴谱》收录的琴曲直接删除了歌词，认为影响音乐表达；《五知斋琴谱》则存文以备览，以求更深入理解曲意；《自远堂琴谱》也认为琴乐以音为重，繁琐的歌词令音乐拘滞重涩，所以把文词附于章节之末。而这些观念来自王坦琴论。王坦在《琴旨·有词无词说》中虽强调有词方可成声，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法非常反感，认为“谱入《大学章句》《前出师表》《后出师表》《归去来辞辞》《腾王阁序》《秋声赋》《赤壁赋》诸篇，每篇之字若干，每操之声即如之循字配音，绝无咏叹摇曳之致”[1]，这些批评非常客观。可见他们并非反对琴歌，而是反对这种一字一音的机械做法。《枯木禅琴谱》继承前代诸谱观点，存词以达曲意，该谱收录了《平沙落雁》《胡笳十八拍》《怀古曲》《思贤操》《莲社引》5首有辞之曲，仿效《五知斋琴谱》的做法，将文词附于谱后。

《枯木禅琴谱》的部分内容又颇有创见。如卷一之《音声论》《辨音十六则》，卷二之《著作琴曲要略》《历代圣贤著曲名录》等论述都为编者多年精研琴学的心得，《著作琴曲要略》从音乐的一般特征出发，探讨了创作琴曲时须先说明主题，琴曲演奏时应以古淡舒简为要，这些其实是对广陵派琴曲特点的总结。另外，比较此谱《历代圣贤著曲名录》与《五知斋琴谱》之《历代圣贤名录》会发现有所不同，在某些考证方面，尤其是佛学相关的琴曲记录，《枯木禅琴谱》所记更为详尽，而最有创见之部分则在于琴谱的佛学意蕴，详见第二、三部分。

可见，《枯木禅琴谱》是广陵派琴谱发展的重要环节，对于前代琴谱，如《五知斋琴谱》和《自远堂琴谱》多有继承，但作者作为琴师与僧人的双重身份，使琴谱具有了别样的气蕴与内涵。

(二)僧人习琴的文化背景

古琴发展历史中，琴僧是一个独特的文化现象，但在长期的历史文化语境中，僧人习琴多有阻力，一是传统琴人以“琴不妄传”为由，拒绝僧人习琴；二是佛教戒律对于僧人习乐的限制。

一方面，明清以来，在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突与矛盾也开始在琴论中大量出现，古琴谱中的“琴不妄传”之语集中体现了这一现象。如明代琴谱《太古遗音·琴不妄传》：“释氏之学，出于西胡夷狄之教，僧者乃夷狄之门。琴乃中国圣人之教，岂容沙门而乱雅哉？”[2]这个观念在华夷之辨的大背景之下出现，甚嚣尘上，裹挟影响了一大批的琴人。另一方面，就佛教戒律而言，传统僧尼十戒中便有“不歌舞观听”。《梵网经菩萨戒本》卷二亦说：“亦不得听吹贝鼓角琴瑟筝笛箜篌歌叫伎乐之声……不得作，若故作者犯轻垢罪。吴支谦《佛开解梵志阿颰经》即谓：‘沙门不得咏吟歌曲，弄舞调戏及论倡优’”[3]。唐初道宣撰《量处轻重仪本》中“不听畜物”第三、五条有详细说明，《唐六典》卷四中也有禁止僧尼作音乐之规定。但事实上，大乘佛教兴起之后，佛教音乐也蓬勃发展。在盛大的供养法会上多有歌舞庄严，征诸经藏，法会音乐的描写在佛教诸经中俯拾即是。

既提倡又反对，看似矛盾，实非矛盾。禁止习乐，是担心乐之为音，扰乱修道之心神。但又不否认如果音乐运用得当则具有礼敬诸佛、劝导人心和理解经义的现实功能。《大智度论》卷九三即谓：“是菩萨欲净佛土，故求好音声。欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软，故易化，是故以音声因缘而供养佛”[4]。《法华经》《高僧传·唱导》篇皆有以音乐供养三宝，具有教化之功的内容。可见，佛经中虽有僧人不习乐的戒律，但并不排斥音乐在弘法时的工具之用及教化之功。

(三)“攻琴如参禅”的理论发展

随着历史发展，参与音乐活动的僧人日渐增多，他们或精通音律，或擅长器乐，多数有着僧人与文人的双重身份。唐宋以后，禅宗流行，随着文人士大夫参禅修行悟道之风的盛行，儒与佛、士与僧的充分接触与交流也赋予琴乐独特的理论和艺术表现。最早提出这一理论的是宋代琴人成玉磵，他在《论琴》“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处[5]”中对琴曲的领悟，即如果没有对意境的深刻探求与领悟，一味苦练，达不到妙处。明代思想家李贽也提出了“声音之道可与禅通”[6]的理论，并举琴史上著名的俞伯牙受成连启发而海上移情之典说明：“音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也者”[6]。伯牙在浩瀚无垠的自然界中获得启悟，精神瞬间升华，泯灭了物我界限，心中之道与自然之道完美交融，达到了音乐审美的最高境界。这种心路历程与禅悟类似，禅宗无论顿渐，皆是在境与意会的刹那间明心见性，立地成佛，与琴中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。

就宗教层面而言，既然乐与道通，那么自然可以把琴乐当作弘扬佛法、参禅悟道的工具去学习。释空尘便是在这样的文化背景之下习琴的。他在琴谱自序里言明自己有四位老师，牧村长老为禅师，赵逸峰为道士，丁绥安与乔子衡为儒生，其思想当亦有兼容并蓄的底色。释空尘在四位老师相继谢世之后，携琴访道，历燕齐楚越，在虚心求教的同时勤访秘谱，终于在1893年辑成刻印《枯木禅琴谱》八卷，为广陵派琴谱的发展划上圆满的句号，与前四部琴谱相比，因释空尘作为僧人的学识修养与审美意趣，使琴谱从题名到内容都具有明显的佛学意蕴。

二、“枯木禅”题名释义

释空尘又名云闲，号枯木禅，琴谱命名为《枯木禅琴谱》，虽有以自号名琴谱之意，但空尘似乎对“枯木禅”“枯木”情有独钟，在自序中提到琴为乐之圣器，斲以枯木，《自述诗》中也有“枯木禅中养性天”之语，卷八自创曲中还有一首《枯木吟》。结合释空尘少习儒业，后投迹空门，并曾师事僧人、道士和儒生的习琴经历来看，空尘应当精通内典，而且对于儒、道典籍也比较熟悉，其思想或亦有兼容并蓄的底色。在刊刻琴谱前后，空尘正驻锡于虎丘，而虎丘禅法渊源有自综合数种因缘，空尘以“枯木禅”为琴谱之名，当另有深意。

(一)“枯木”典之源

“枯木”之典源出大梅法常禅师，唐代黄檗希运禅师也曾言“如枯木石头去，如寒灰死火去，方有少分相应”[7]。此处重在讲无所住而生其心，讲心之虚空无求，但悟禅道并非止于此，而是以比喻的说法阐释假若心果能如枯木石头、寒灰死火之时，则“少分相应”，即入门悟到浅层次的真谛。更深层次的含义在《五灯会元》卷六的“婆子烧庵”公案中有更详尽的说明：“昔有婆子供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定，曰：‘正恁么时如何？’主曰：‘枯木倚寒岩，三冬无暖气。’女子举似婆。婆曰：‘我二十年只养了一个俗汉!’遂遣出，烧却庵”[8]。婆子烧庵赶人表面是嫌弃禅师的修为，或也是在点化禅师，禅师“枯木倚寒岩”当是打去妄念、无情无欲的空寂境界，这只是入门浅悟，禅宗修行讲究明心见性，打去妄念并非无情无欲，不思不动，而是蕴含着真性的无穷妙用。

在禅宗史上，尚有“枯木众”“枯木堂”“枯树逢春”和“枯木偈”之典，但与“枯木禅”之内涵类似的典故是“枯木龙吟”(3)现存有唐琴名枯木龙吟，连珠式，藏中国艺术研究院音乐研究所。，出自唐代曹山本寂禅师与石霜禅师(据《传灯录》记载，“枯木众”与“枯木堂”之典亦与石霜禅师有关)。在《五灯会元》《古宿尊语录》和《指月录》中皆有记载，内容稍有不同：“僧问香严：‘如何是道？’香严曰：‘枯木里龙吟。’僧云：‘如何是道中人？’香严曰：‘髑髅里眼睛。’僧不领，乃问石霜：‘如何是枯木里龙吟？’石霜曰：‘犹带喜在。’僧云：‘如何是髑髅里眼睛？’石霜曰：‘犹带识在。’又不领，乃问师：‘如何是枯木里龙吟？’师曰：‘血脉不断。’曰：‘如何是骷髅里眼睛？’师曰：‘乾不尽。’……遂示偈曰：‘枯木龙吟真见道，髑髅无识眼初明。喜识尽时消息尽，当人那辨浊中清。’”[8]

(二)“枯木禅”的内涵：真空妙有

此公案讲“道”的境界及“如何悟道”。血脉当指内在之心性佛性，枯木里龙吟当是指空寂之中巨大的生机，血脉不断，即自性分明，骷髅里有眼睛，就是乾不尽，利他因缘不尽，若无眼睛，便与枯木石头寒灰死火一般，智光不到；若无喜识，亦如寒潭死水样无法利益众生。“意谓绝灭一切妄念、妄想，至大死一番处，更甦生还来，而得大自在”[9]。据佛教基本理论，万事万物皆是因缘和合而成，而因缘因时因地皆有不同，是以万事万物呈现无常性空之态，而这种空中并不死寂，恰如慧能所说：“莫闻吾说空便即著空。第一莫著空，若空心静坐，即著无记空。善知识，世界虚空，能含万物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是”[10]。可见，禅宗之“空”并非一无所有，而是包容万有；而且，正因其“空”，才能容纳万有。是以禅宗中的“枯木”“枯木禅”“枯木龙吟”之典都含有真空妙有之意，即苏轼《送参廖诗》所言“空故纳万境”之意，即通过止息妄念，恢复活泼的自性妙用，真空妙有、枯木逢春才是枯木禅的实质。空尘和尚在琴谱中多次提到这一典故，无不从这一角度着眼。

(三)以“枯木禅”喻琴德

从琴谱各序及杨葆光小传中可知，释空尘晚年曾居于虎丘，而虎丘一系禅法始自宋代的绍隆禅师，六祖惠能门下悟道者共四十三人，各化一方，晚唐至北宋初期，共分临济宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗、沩仰宗五宗，再加上临济门下分出的黄龙、杨歧两派，合称五宗七派(或称五家七派)，为唐朝以后的佛教主流。上文已述，出于百丈怀海门下的黄蘗希运禅师曾用“枯木”之典，而临济义玄从希运学法33年之后往镇州(今河北正定)滹沱河畔建临济院，创立临济宗。临济宗传至石霜楚圆(986—1039年)门下，又分出黄龙派、杨岐派。虎丘禅法一系传自临济宗杨岐派下，以南宋时期虎丘绍隆为开山祖师。南宋绍兴初年，绍隆到虎丘讲经，一时众僧云集，声名大振，逐步发展为一座规模宏伟的著名佛寺。空尘和尚出家于虎丘，后又长期居住于此，取枯木禅以为名号，或渊源有自于此。

空尘和尚在《自序》中曾言：“琴者，乐中之圣也。斲以枯木，系以团丝，圣人之示天下法者，为能修身养性，以助治理也”[11]。《琴德论》中曾述及琴为圣人所制，其功能可以修身助化，其形制可以通天地，圣人借此宣其大道，是以琴德最优。琴以枯木制成，为何有如此功能？《枯木禅琴谱》中德辉和尚的序言有一段解释：“且夫枯木，死物也，弃之则日渐朽败，取之仅供一爨耳。忽遇巨眼，知为良材，运以斧斤，施以丹漆，饰以金玉，佩以弦徽。或置诸庙堂之上，或藏诸岩穴之间，无所处而不当。其发为音声，乃能入性命之微，通造化之妙也。如此，倘所谓大死而后大活者，非欤？”[11]德辉和尚从琴之制而言，认为树木枯尽才能成为琴材，遇上制琴者的慧眼妙手，可焕发生机，成就琴缘，是以枯并非死，而是涅槃，可入性命之微，通造化之妙，这两句其实也是空尘对琴德的具像化描绘，以空化有，以死化生，得活泼自性，正合枯木禅实质。

可见，释空尘以“枯木禅”为琴谱命名，取其枯木逢春、真空妙有之意，而琴乐由枯木弦丝遇慧眼巨手而焕发生机类似，都是以死化生，得活泼自性，且具修身助化，宣示大德之功。这一点空尘在阐释“以琴说法”时有更为清晰的表述。

三、以琴喻禅

(一)以琴喻禅：以琴理体悟禅理

空尘虽然有复杂的思想底色，但佛学信仰无疑是其思想中最为重要的成分，他认同“乐与道通”，以琴乐为修道悟禅的重要媒介，强调：“我教中之蒲团禅板，何异修身养性之道，证之琴德，奚有二哉？自梵僧居月善琴，继以颖师、聪师、维公、义公，咸以琴理喻禅，见于旧简者不可以数计”[11]。列举历史上有名的琴僧及其“以琴喻禅”之理，认为通过琴理可以体悟禅理。

空尘的这个观念与他的朋友们颇有共鸣，德辉和尚在琴谱序中称赞他能做到“琴禅合一”，而竹禅和尚为琴谱所作序言则直接以“以琴说法”为名，并进一步解释：“大道无相，闻声而入，衣钵流传，因人说法。今云闲上人，深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨”[11]。直言空尘和尚以音乐为悟道之机缘，是另一种形式的“教外别传”。“教外别传”是禅宗用语。一般把佛陀言句传授者称为教内之法，而直以佛心印于他心者称为教外之法。而“教外别传”特指不设文字、不立言句而直传佛祖心印。达摩的《悟性论》对此有详细解释。其同门徐熙更是在序文中以“琴以谱传，禅从琴寄”八字概括此谱之特征，认为释空尘深谙禅学要旨，又对琴道有透彻领悟，还有娴熟的琴艺技法，是以能传播琴学，并由此得禅悟之理。

(二)“以琴喻禅”体现之一：缘起理论

具体而言，“以琴说法”或曰“以琴喻禅”在琴谱中主要体现于两方面，一是琴乐产生的缘起理论。德辉和尚在序言中谈到这一问题：“木无声也，必张以弦，弦亦无声也，必弹以指，然则此声从木生乎？从弦生乎？从指生乎？质诸云公，请为下一转语”[11]。探讨声乐起源，与苏轼诗不谋而合：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”[12]

此理论在佛教经论中也多有论述，如《大般涅槃经》卷二六为了论证一阐提并无佛性而以箜篌为喻，《大智度论》卷九九有类似表述：“复有箜篌譬喻，有槽，有颈，有皮，有弦，有柱，有棍，有人以手鼓之。众缘和合而有声。如声亦不在众缘中，离众缘亦无声，以因缘和合故有声可闻”[5]。这是佛教的缘起理论，认为世界万物不是凭空而有，也不是单独存在，而是因缘和合的结果，诸法皆因缘而生，因缘而灭，因缘聚合才有果。琴乐是琴弦与妙指，当然更有主体的精神意趣三者和合而成。徐青山的弦与指合，指与音合，音与意合的琴乐生成论，即具有明显的缘起论影响痕迹。无论苏轼亦或德辉和尚都在强调木、弦、指数者因缘合和才产生妙音。相较而言，《大智度论》单纯论音，以箜篌乐音为例，说明其音不单在柱、皮或槽，也不单在手，而是所有因素的刹那间因缘聚合。《大般涅槃经》则借声音的因缘聚合离散来说明佛性亦复如是。

(三)“以琴喻禅”体现之二：元音、心与有形之音声

“以琴说法”亦体现于《音声论》中关于元音及其与“心”的关系的论述。《音声论》开篇用了《金刚经》的一个偈子：“‘若以色见我，以音声求我’，其义何其深哉!”[11]此偈出自《金刚经》的“法身非相分”，旨在言诸佛法身遍一切处，尽虚空、遍法界无一物堪称法身，所以法身不可假借外物而观，最后佛以四句偈为结：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”“五色焕眼而非形，八音盈耳而非声，偏谬为邪愚，邪隔不见”[13]。即言执着于有形色、声，只能误入邪道，与空寂之性相违，正确的做法应该立足自性，不生不灭，非空非有。

此处空尘感叹此四句偈含义幽深，音、色并举，偏重于音。借用此偈强调不可执著于有形的声音，而应该探究声音的本质，在他看来，声音的本质通于自然之道：“盖音声之道，含虚无复姤之机，达来除变化之理”[11]。复为阴极阳生之卦，以喻人身静极而动、阳气初生之际。姤为阳盛阴生之卦，以喻人心动极而静、阴精自生之时。其自然之道无静无动，无始无终，亦空亦幻，但在这其中又蕴含着蓄势待发的希望，这音声空尘称之为“元音”，它“通乎天地有形之外，蕴乎喜怒哀乐之前，生于心而节于外”[11]。圣人造琴瑟制律吕的目的就是“倡天地之元音，俾人心一归于正”[11]。圣人制乐，首重教化之功。而雅乐则是元音诸调和合的理想之乐：“至于雅乐，元音须声调翕如，方可成曲，但劝除淫哇之声，去杂乱之节，其取音用意当性静心诚，虽曲有悲欢离合而音自中正和平”[11]。并引用庄子之语为结：“虚无澹泊，寂寞无为者，天地之平也”[11]。因此，释空尘在《著作琴曲要略》中以“古淡”及“节奏舒简”为琴曲最理想的风格。

空尘之论虽重元音，但亦不废弃有形之声，因只有有形之声音才是人心感受自然之道的媒介，感受的主体则是《音声论》中百般强调的“心”：“寔由心为之通，声为之感，气为之调，然后被于物之响应而成也”[11]。这个体悟的过程可以逆推：“凡物皆气，凡气皆声，凡声皆心”[11]。万物均由心生、心感，“释空尘引用《金刚经》语，并不是要彻底抛弃有形的音声，而是要通过这音声来超越有形，达到空灵纯净的佛境……音乐离不开有形的音声，但我们不能执着于有形音声，不能被有形的音声所迷惑，不能为其束缚，成为它的俘虏。……这里起决定作用的正是‘心’，包括如何通过音声又超越音声，也全靠‘心’来完成的。正是‘心’，才是禅宗音乐本体论的根基和枢纽”[14]。而空尘在《音声论》中也重点讲了这个不生不灭、非空非有之心，而音与色都是刹那间生灭变化的，是外相，是以不可执著的，但又不能离开外相而求其大道，如同言意关系一样，言是得意之津梁，不可或缺。在《著作琴曲要略》中更是以“乐曲以音传神”开篇，详述五正二变七声是如何表达曲之深意：“谈乎人事物类而无所不备，其为音也，出于天籁，生于人心，凡人之情，和平爱慕悲怨幽忿，悉触于心，发于声，亦即此七音也。因音以成乐，因乐以感情，凡如政事之兴废……一切情状皆可宣之于乐以传其神，而会其意者焉……故奏其曲更能感人心而动物情也”[11]。这段表述是传统美学中典型的“物感”理论，即因物感心，心动而产生艺术作品，通过艺术作品的欣赏理解又可以探知明了万物之理，文论中多有此理论，如《毛诗大序》《文赋》及《文心雕龙·物色篇》中都有相关论述。

这里有形之音亦是悟道之津梁，是以空尘才会在琴谱中不厌其烦地陈述弹琴的各种技法、琴音特色以及琴曲风格等，都是对有形之音的描述。如《指法纪略》重在言如何弹好琴之三声：散、泛、实(按)，从与左右手相配到距岳山远近再到甲肉之运用皆有言说。而《琴声十六则》则是对如何弹奏琴声的十六种风格有详细地描述，婉转曲折，深切入微。

由此可见，释空尘在《枯木禅琴谱》中寄寓了他的琴学理论及禅理体悟，认为二者有互通之处，因为声音产生的缘起理论及元音与心的关系，所以可以琴说法，寄禅于琴。但对于古琴音乐而言，有形之声音又是“心”悟理不可或缺的媒介。

总之，《枯木禅琴谱》是释空尘一生心血所系，作为广陵派的最后一部琴谱，它对于本派前代琴谱，尤其是《五知斋琴谱》和《自远堂琴谱》多有继承，同时因为释空尘僧人与琴师的双重身份，琴谱也体现了他对于佛学与琴学辩证关系的思考，使琴谱从题名到内容都体现了“以琴说法”“禅以琴寄”的特殊意蕴。