意象性在工笔人物画中的传承与发展

赵 彤

(山东理工大学美术学院，山东淄博255000)



意象性在工笔人物画中的传承与发展

赵 彤

(山东理工大学美术学院，山东淄博255000)

意象性作为中国传统绘画艺术的基本审美理念，将中国文人画家独特的思维方式、审美方式与中国传统文化和思想精神相融合，在世界画史中形成了自己独特的艺术风貌。在传统工笔人物画中，意象性的表达方式是画家通过对物象的理解、感悟来实现的。近现代以来，随着世界文化的大融合，东西方艺术交流日趋频繁，工笔人物画家受到艺术形式多样性的影响，工笔人物画的意象性也呈现出了多元化的发展趋势，在当代艺术中表现出异彩纷呈、欣欣向荣的局面。意象性在工笔人物画创作中造型、构图和色彩三个关键环节的传承与创新，对工笔人物画的发展具有十分重要的意义。

工笔人物画；意象性；意象造型；意象构图；意象色彩

一、意象的内涵

《现代汉语词典》对“意象”简单解释为“意境”。这个解释显然不够准确。意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调[1]152；而意象则是以表达观念情感为目的，通过象征、夸张、概括等方法表达来处理物象以达到理想的艺术境界。根据这个界定可知，意象是一个个表意的典型主观物象，是主观之象；而意境是一种境界和情调，是一种抽象的体悟。说文解字对意象的解释是意思的形象。也可以把意象理解为信息的形象，创作主体通过对物象的情感赋予来升华物象所表达的感情，这是人类大脑做出的信息处理的智能活动。或者可以把意象描绘为一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体。

意象理论在中国起源很早，《易传·系辞》有言：“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。”[2]356意思是说古人借助于图像代替文字和语言无法传达的情感，从而使其完善尽意。这种创造意象的能力是文学家和艺术家必备的能力。意象创作是将创作者所要表达的感情通过物化升华作品的内涵审美，实现与观赏者间的共鸣。

意象作为一种哲学思维方式已经深深地根植于中国传统绘画当中，是传统工笔人物画创作的审美核心和灵魂。南朝刘勰在《文心雕龙》提出意象的概念：“独照之匠，窥意象而运斤。”[3]295这也说明创作是将物象的本形与情感融合起来所形成的艺术作品，创作者的内心感受与其所表达的情感是作品审美的核心。

二、工笔人物画意象性的内涵

中国传统绘画是在中国传统哲学思想的影响之下逐渐形成完善并发展起来的。中国画非常注重“意”的表现，唐代张彦远在对顾恺之画作的评论中写道：“虽笔不周而意周”， “意存笔先，画尽意在”[4]23；白居易在《画竹歌》一诗中提到：“不根而生从意生”；宋代欧阳修在《赠无为军李道士》有“心意既得形骸忘”之说。从这些画论及诗句描述中不难看出中国绘画对“意”的重视。

中国传统绘画中的意象既不是客观物象的真实再现，也不是凭空的臆造和想象，而是介于两者之间，所谓“妙在似与不似之间”指的是超越形象外表的“像”，达到“神似”的更高境界。在这种意象思维的影响下，传统工笔人物超越透视、明暗等写实因素的限制，将“以形达意”“以象立意”作为首要的审美标准，让画中人物成为作者传达感情的载体。

在远古时期，人们用高度概括的图形符号代替复杂的人物形象，通过这些人物画像记录人们的生活场景，这种稚拙图形的意象表现，足以生动地展现出那个时期人们的生活状态。

伴随着社会的不断发展、科技文明的不断进步，政治、经济、文学、艺术等各方面不断提升发展，绘画成为统治阶级教化人伦、传播宗教及艺术家表达自我情感的载体。无论作为哪一种载体，传统工笔人物绘画在人物的描写上都具有“重意轻形”的相通之处。所谓的“轻形”并非是不注重“形”，而是将“形”作为传“意”达“神”的服务形式。其主要目的在于，通过人物画作品向观画者传达出画家所要表达的思想感情。

中国的文学艺术作品讲究“言有尽而意无穷”，同样在中国传统工笔人物绘画中，也非常注重“言外之意”的表达，注重对人物形象意境的营造，留给观赏者充足的想象空间。这是国人含蓄性格和内敛精神的体现。传统工笔人物画家以其特有的造型方式和表现技法，描绘他们眼中的人物形象，是中国传统意象美学精神和独特的思辨方式在中国绘画艺术上的体现。

“不似之似”“以形写神”是传统工笔人物画家在绘画创作和欣赏中总结出的独特创作形式。如同中国山水画追求“可居可游”和“诗中有画，画中有诗”的审美意境一样，传统工笔人物画同样也可以表现出无尽的意味。中国传统工笔人物画，以人物形象的精炼概括、灵动丰富的线条变化、平面化处理方式的构图和主观概括的色彩等具有意象性表现的创作方法，在历朝历代的画坛上绽放光彩，独树一帜。中国传统工笔人物画在不同的时期，呈现出了不同的风格特征，但意象性的创作方法始终是传统工笔人物画家在创作过程中所坚持和推崇的审美理念，它将中国文人画家独特的思维方式、审美方式与中国传统文化、思想精神相融合，深入每一位传统工笔人物画创作者的灵魂。

当代工笔人物画在西方文化冲击下，深受西方空间、造型及色彩等多种因素的影响，在表现手法和技巧上出现了更多的形式。在多元文化的发展碰撞中，中国工笔人物画的意象性除了对传统的传承也面临着新的挑战，它是传统绘画在当代文化背景下的延续、发展与创新。

三、工笔人物画意象造型、构图、色彩的传承与发展

(一)意象造型的传承与发展

中国传统工笔人物画所描绘的人物形象并非像西方写实绘画描写的那样具象，传统工笔人物画不是被动地描绘客观物象，而是在对客观对象充分了解认识的基础上进行的再创造，是将画家主观审美赋予主体物的意象形象的描绘[5]6。

元代画家倪瓒曾说：“逸笔草草，不求形似。”苏东坡也曾有言：“论画以形似，见与儿童邻。”传统工笔人物画重视“以形写神”，目的不在于准确地描绘客观对象的外形，更重视“神似”。传统工笔人物画是“以线造型”的艺术，由于客观物象本身是以“体”的形式存在，因此线的表达本身就是提炼后的意象性表达，线条所组成的“形”带有明显的意象性特点。

传统工笔人物画将人物形象通过提炼和加工等形成高度概括的程式化画法，通过人物结构以及服装等的变化，对人物形象的线条加以提炼，重点将人物的动态和眼神通过线条的交织变化，刻画出人物内心的情感和精神气质；通过准确生动的内心描绘，使观画者对画面主体人物产生浓厚的兴趣，借助经验和想象，体会画面带来的意趣和作者想要传达的情感。如顾闳中在《韩熙载夜宴图》这幅作品中描绘的是韩熙载在政治上郁郁不得志的情况下纵情声色的夜生活，将韩熙载复杂矛盾的内心世界生动逼真地再现出来[6]17。顾闳中在描绘韩熙载这位人物形象时，除了对外在“形”的描写外，更通过其惊人的观察力和对韩熙载命运与思想的深刻理解，用简约精到的笔触，细致入微地刻画人物的神情，让观赏者真切地感受到在特定环境下人物的神韵，这正是传统中国工笔人物画所追求的“以形写神”的意象审美体现。

自20世纪80年代以来，受东西方各种艺术形式和观念的影响，中国工笔人物画逐步从传统向现代转变，尤其是近些年来，国家和民间社会团体举办了很多大型工笔画展，大大推动了工笔人物画的发展，使得中国工笔人物画出现了许多新的变化，突显了工笔人物画的时代感，其中在意象造型方面也有了很大突破。

尤其是近现代一些工笔人物画家在对于“形”的研究上，充分吸收西方写实造型的观念，创造出了写实性的工笔人物画风格。这种高度写实的造型并不意味着失去意象的表达。它强调的是对物象由外及内的表达，是对人物精神气质的深入表现和刻画。随着西方美术教育体系在中国的广泛推广，严谨的素描造型训练成为习画者的基本功，这种方式下培养出的一大批工笔人物画家，通过扎实的素描造型功底对传统的工笔人物画进行了改良和创新，走出了具有时代感的工笔人物画新道路。其中比较成功的代表人物是何家英，他通过严格的素描训练，形成了扎实的造型塑造能力，在他的作品中我们可以清晰地看到高度精准的写实性人物造型的影子。何家英认为，对于女性的描绘，往往要将其美化，一旦过度的美化就非常容易画“俗”，因为这种美化往往容易以做作和矫饰代替原本的自然和丰富，形成千人一面的局面，使得原本生动的人物形象变得概念化，毫无生气[7]65。何家英的作品非常注重规避这种取向，充分刻画，求同存异，从外在形象到精神气质，深入体现其精妙之处。因此他的作品看上去毫不呆板、匠气，正是他没有因为对造型的要求而失去了对画面意象的营造，使得他的画不仅没有丢失传统精髓而且有所突破创新。

当代工笔人物画除了在写实性上的突破，在写意性上也有了很大的改变，当代许多工笔人物画家受西方艺术的影响，不再满足于传统工笔人物程式化、符号化的千篇一律的造型特点，开始从尊重客观物象本质和个体特点出发，寻求抽象、变形化的意象造型，在画面中营造一种独特的表现力和强大的视觉冲击力，让欣赏者留下深刻的印象。例如，现代工笔人物画家陈子就常采用这种抓住人物特征进行变形夸张的再现方式，这种带有画者独特个人艺术语言的意象人物形象，给欣赏者留下了深刻的印象。

无论是传统工笔人物画在写实性上的发展还是当代工笔人物画在抽象变形中的突破，意象造型作为中国工笔人物画创作的关键环节，始终是历代文人艺术家关注的重点。

(二)意象构图的传承与发展

“构图”这个名词来源于西方美术，在中国画创作中，中国文人习惯将其称之为经营位置[8]136，也就是画面的章法、布局。明代著名画论家李日华在《与张甥伯始图扇题》说道：“大都画法以布置意象为第一。”艺术家进行艺术创作，在选好题材之后，最为关键的一步是将选定的主体物如何安放、如何搭配的问题。大小、疏密、空白形等都需要反复推敲，这种推敲布置的过程是一种位置的经营，也就是我们现在所说的构图[9]8。构图是画家对自己的绘画观和审美观的表达，是对空间物象的主观处理。

在西方绘画理论传入我国之前，古人对于“经营位置”也有自己一套较为成熟系统的理论，南齐谢赫的六法论中首先提到“经营位置”；唐代张彦远认为“经营位置，则画之总要”；传统构图的要求有：“虚实相济，疏能跑马，密不透风”一说[10]185。对于画面的疏密聚散、虚实处理等都有一定的要求。

中国传统工笔人物画中用来营造意境的最常用的一种构图方法是“留白”，不添加任何背景，形成一种“人在空中走”的独特效果。如敦煌壁画中的飞天形象，它不像西方神仙需要借助翅膀、魔毯、扫把或是云彩才能表现飞行、升天，而是只用飘曳的衣裙、飞舞的彩带便可以把凌空翱翔的仙人形象优美地展现出来。没有任何语言和外物的描绘，观赏者通过想象便能感觉到仙人身轻如燕、迎风飞扬的姿态。

西方绘画自文艺复兴以来，构图的两个最重要依据是明暗和透视。绘画空间看起来呈现出饱满的立体感，这主要是因为西方透视采用的是焦点透视，通过一个视点来观察组织安排物象；而中国传统绘画构图的特征是采用高、远、散的形式，用俯视、旁观的角度布置物象，拥有多个透视点。印象派绘画的出现打破了这种当时已经相对完善的构图方式，渐渐趋于向平面化、多样化的方向发展。艺术创作者不再按照严格的构图方式进行创作，画面的构图形式更加多样化。这也影响了近代一批工笔人物画家，例如，徐悲鸿和蒋兆和等老一辈画家在工笔人物画创作的构图处理上，采用传统中国构图方法和西方古典构图样式相结合的形式进行创作，在他们的影响下，这种完整平衡的构图形式影响了近现代一大批工笔人物画创作者，这种构图形式突出了绘画的形式美和视觉表达的平衡性。

当代工笔人物画家的构图方式更加多样也更加自由，没有统一的标准和程式。有些构图虽然看着非常简单，但其实是画家对物象的位置经过深思熟虑后的精心安排，对大小比例、空间分割的要求都非常严谨，更好地突出了画面的意境，给观赏者带来美的享受。由于现在西方系统美术教育的普及，我国大多数工笔人物画的创作者在学习初期都接受过西方系统的素描、色彩以及观察方法的训练，受此影响，他们普遍会将明暗、透视等写实技巧应用在所创作的作品当中，使当代工笔人物画在继承传统平面化构图的同时，增加了立体空间的营造。同时为了适应现代美展的要求，让作品可以在众多的创作中脱颖而出，并能够在大的展厅空间内更好地吸引观众，增强画面的视觉冲击力，许多当代工笔人物画创作者借鉴设计学理论，通过富有张力的线条对画面进行分割，将原始物体形象重新组合，把设计艺术学中点、线、面的构成应用于画面之中，增强了画面冲击力，夸张突出地营造出创作者想要表达的意境。

这些构图方式的改变直接影响到画面的表现效果，推动了当代工笔人物画的创新。

(三)意象色彩的传承与发展

与中国传统水墨画相比，中国传统工笔画对色彩的要求似乎没有像对笔墨和位置那么看重，南朝谢赫的“随类赋彩”，宗炳的“以色貌色”都是强调依据客观对象固有的颜色来进行画面的设色，这是传统中国绘画习惯的处理方式。其实传统中国画对色彩的认识和处理方式并不仅限于此，宋代陈简斋在《墨梅》诗中写到：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”传统中国绘画在设色方面也突破了物象的自然固有色，代之以意象的感情赋予色彩之中，将创作者的感情主观地移入物象中，达到“物既是我，我既是物”的高境界。这种设色方法简洁、单纯，富有一定的感染力。例如潘天寿对于意象用色就有自己的见解，在《潘天寿话语》中有一段这样的描写：“画在原在神完意足为极致。岂在彩色之墨与朱乎？”传统工笔人物画在色彩的处理上，舍弃繁琐的细枝末节，只保留体现本质特征的部分，呈现出“意象性”的特征，画家从主观感受、情趣出发，从作品的整体气韵入手，对物象的颜色进行整理、概括、提炼和抽象，用简单直接的色块进行表达，与传统工笔画意象造型共同形成了传统中国工笔画的意象审美，例如中国传统绘画常用的表现题材“墨竹”“朱竹”就体现了这种审美观。

西方古典主义、写实主义绘画崇尚固有色；印象派崇尚环境色；后印象派则强调色彩为抒发主观感情服务，强调对色彩的自觉运用。随着东西方文化的交融，传统工笔人物画的色彩观念也发生着变化。当代工笔人物画作品正发生着从“随类赋彩”到“随意赋彩”的转化。

随着西方色彩科学理论以及各类新颜料的引入，使得传统的色彩理念不能满足当代工笔人物画的需要，画家不但要继承传统“随类赋彩”的设色法则，还要主动借鉴西方色彩理论和技法，“随意赋彩”是当代工笔人物画家真正根据自己的感受和创作意图去赋彩。许多当代工笔人物画家，通过学习西方色彩理论的知识，更加准确地表达自我的感受，例如当代优秀的工笔人物画家张见改变传统工笔画设色鲜艳对比强烈的习惯，通过减弱色彩对比，用灰色调表现画面，使其作品色彩整体感更强。他的作品色彩的明度以及色相的对比十分接近，通过减弱色彩的色差，使画面呈现出神秘模糊的感觉，营造出一种独特的意境效果。

西方的水粉、水彩、丙烯等颜料的引入，扩充了传统工笔人物画家对天然植物色和矿物色使用的局限，银箔、金箔、闪光片等一些新材料的出现也极大地丰富了传统工笔人物画的色彩表现，增强了画面的质感。喷壶、喷枪、滚筒、板刷等工具的使用，改变了单一用毛笔作画的习惯。这些工具和材料的大胆应用，极大丰富了当代工笔人物画的绘画语言，打破了传统工笔人物画的设色理念，形成了全新的意象色彩。

西方设计学中“黑、白、灰”观念的引入，使得当代工笔人物画的作品更加适应展厅展示的需要，具有更强的视觉冲击力。例如当代人物画家唐勇力，善于运用蛤粉提白和画面中的大面积深色色块形成强烈的对比，增强了画面的厚重感和冲击力。

这些方式无论是削弱还是增强色彩的对比，都是当代人物画家突破传统“随类赋彩”的束缚，勇于创新的表现，创作者根据画面需要将理想中的色彩赋予物象，更加准确地体现出画家对内心感受的追求，与观画者形成心灵的共鸣，强化了对意象的表达。

四、结语

意象性作为传统工笔人物画特有的审美理念，被中国历代文人艺术家传承和发展。随着近现代以来东西方艺术、文化的交融，新的绘画观念和多样化的艺术表现语言为中国工笔人物画带来了新的挑战和机遇。在这个转变过程中，意象性这一独特的审美理念并未消失，它指导并引领着当代工笔人物画家创作出了更多具有时代气息的优秀艺术作品，推动了当代工笔人物画的新发展。

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(责任编辑 李逢超)

2016-06-22

赵彤，女，山东邹平人，山东理工大学美术学院教师，文学硕士。

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1672-0040(2016)06-0086-05