戏曲唱腔在民族声乐中的运用

李淑明，陈 阳

(山东理工大学音乐学院，山东淄博255000)



戏曲唱腔在民族声乐中的运用

李淑明，陈 阳

(山东理工大学音乐学院，山东淄博255000)

戏曲唱腔与民族声乐同根同源，关系密切。从两者的源流和戏曲唱腔在民族声乐中的运用入手，对戏曲唱腔与民族声乐的文化底蕴、美学思想、地域特色，以及戏曲唱腔的气息、咬字、行腔、共鸣、韵味、形体表演等多种技巧在民族声乐中的吸收和运用进行分析研究发现：戏曲唱腔中的气息理论、行腔润腔、咬字吐字的演唱技巧要求，也是民族声乐演唱的理论指导与依据，是民族声乐生存与发展可吸取的丰富营养，戏曲唱腔的板式韵味等因素对民族声乐演唱中情感表达的完整性具有一定的意义；戏曲唱腔对于民族声乐的创新与发展起着重要的作用，尤其是在文化多元化的今天，必然会给民族声乐的发展带来更大的成功。

戏曲唱腔；民族声乐；演唱

任何一门艺术在形式的传承与发展上都始终要面临如下几个问题：如何顺应时代要求，如何表现生活，如何满足人们审美需要，等等。戏曲唱腔作为具有中国特色、最富歌唱性的艺术形式，在长期的传承和发展过程中形成了自己丰富的歌唱技巧、表演经验。戏曲唱腔作为民族声乐的一门姊妹艺术，对民族声乐的创新与发展起着重要作用。戏曲唱腔中的气息、咬字、行腔、共鸣、韵味、形体表演等多种技巧无疑已被有意无意地运用到民族声乐中了，这理所当然地给予民歌的延续和丰富提供了可汲取的营养，这种现象能够为民族声乐的创作以至于民族声乐的教学提供方法论启示，这种情况也将在演唱方法、表演技巧等方面影响和提升民族声乐的创作，使民族声乐生生不息，这不但使民族声乐更具“民族性”与“中国特色”，同时也提升了民族声乐的艺术价值，对于传承与保护我国的非物质文化遗产具有深刻意义。

一、戏曲唱腔与民族声乐源流考

中华民族上下五千年的文明承载着非常厚重的历史文化蕴涵，其中丰富的艺术种类在世界范围内独领风骚。在人类文明演进的历史进程中，各种艺术种类之间相互交融、共同发展，伴随着一代又一代人的劳动与生产，铸就了炎黄子孙独特的思维方式、审美情趣、道德情感与真挚含蓄的民族性格。在繁若星宿的文化领域中，戏曲唱腔和民族声乐可谓是中国传统艺术的两颗璀璨夺目的明珠，千百年来，交相辉映，共同扎根于中华大地，感受着中华文明的哺育与滋养，同根同源，有着深厚的“地缘”与“血缘”关系，并在传承与发展中，形成了各自独立、科学、完整的艺术体系。

(一)戏曲唱腔

戏曲唱腔历史悠久，从原始歌舞开始萌芽，历经春秋、秦汉、隋唐、宋元明清等各个朝代及近现代的发展，形成了兼收并蓄的科学完整的艺术体系，其间凝聚了诗经、楚辞、乐府诗歌、唐诗宋词、元曲、说唱艺术、曲艺、明清小曲等众多艺术形式的精华。它风尘仆仆，一路走来，经过历史的风雨洗礼，在不断的吸收、借鉴、扬弃当中，获得了自身辉煌的文化价值与艺术魅力。并在其漫长的历史发展中，形成了系统完整的艺术体系和唱腔理论，我国目前仅剧种就有三百多种，传统剧目数以万计，唱腔理论系统丰富，给人类留下了大量的文化遗产。

(二)民族声乐

民族声乐产生于人民群众的劳动实践和社会生活中，经历了与戏曲唱腔大约一致的原始萌芽、融合、传承和发展过程，其发声理论、演唱方法有很多直接来源于戏曲唱腔。民族声乐经过厚重的历史积淀，积累了浩如烟海的经典曲目，呈现出五彩斑斓的风格特色，成就了灿烂辉煌的艺术成就。它与戏曲唱腔既有共性特点，又有个性特色，既相互交融，又独树一帜，两者在发展中有意无意的借鉴、影响、吸收、渗透，形成了你中有我、我中有你、若即若离、似是而非的特别局面。

(三)相同的文化底蕴

民族声乐与戏曲唱腔都是在中华文明的哺育与熏陶中，在原始歌舞音乐与民族民间音乐的基础上，在一代又一代人民群众总结生活情感与劳动经验的基础上创作成长起来的，它们有着一致的民族情感、道德感受、文化底蕴；如我国自古以来“和”为贵的思想、“大一统”的民族心理结构、真挚含蓄的民族性格、“忠孝义”的道德原则及“艺品人品统一”的专业精神等。历史悠久的文明古国孕育了光辉灿烂的思想文化，每一种情感都以不同的形式体现在了各种形式的音乐创作当中。例如，现代京剧《红灯记》中，李铁梅的唱段《爹爹留下无价宝》，当今的新民族声乐作品《父亲》，都体现了中国人注重孝道、注重感情的优良美德。

(四)近乎一致的美学精神

中国的哲学思想丰富深奥，对“美”更有独到的追求，讲究意境、韵律、中和、适度、刚柔、和谐，等等，这些审美特点都在音乐中有所体现。民族声乐与戏曲唱腔都是来自于劳动人民的创作，每一个创作灵感都蕴含着中国人独特的思想气质与审美要求。纵观民族声乐与戏曲唱腔，会发现它们以各自不同的方式表现着同样的“美”。它们都讲求意境、韵律，主张以情带声，强调中和、适度、简约，崇尚传神、写意、委婉，注重人与自然的和谐统一，并倡导刚与柔、情与景、虚与实、动与静、简与繁的辩证统一。如京剧《智取威虎山》中，杨子荣在“打虎上山”的一个唱段“穿林海跨雪原气冲霄汉，抒豪情寄壮志面对群山”，便是借景抒豪情，同时营造出情景交融的意境美。在民族声乐歌曲《我们是黄河泰山》中也是借黄河、泰山的宏伟气势来抒发爱国感情，同样营造出这种意境之美。

(五)相同的地域特色

无论是民族声乐还是戏曲唱腔在很大程度上都是通过地域特点来表现民族特色的。中国是一个幅员辽阔、多民族的国家，每个地域、民族都有其独特的方言、风土人情、生活习惯，所以每个地方都有其不同的音乐特色。例如陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》就充满了地道的陕北风情，能品出一股黄土高原独有的味道。而江苏民歌《茉莉花》婉转柔美的曲风，正符合了南方女孩细腻、温柔的性格。同样，我国的戏曲剧种，都是以地域命名的，其地域性较之民歌更为明显，如吕剧的山东特色、晋剧的山西特色、豫剧的河南特色、花鼓戏的湖南特色，等等。

二、戏曲唱腔在民族声乐中的运用

戏曲唱腔作为民族声乐同根同源的姊妹艺术，在近千年的发展中积累了丰富的歌唱技巧和表演经验，为中国民歌的创作与演唱提供了丰富的理论借鉴。在民族声乐的创新发展中，戏曲唱腔的气息、咬字、行腔、共鸣、韵味、形体表演等多种理论已经逐渐运用到民族声乐的演唱当中，使民族声乐再次焕发了新的生机。

(一)气息的运用

古人云：“善歌者必先调其气”，气息的运用是所有演唱中最基本的技巧。戏曲演唱讲究“丹田运气”，把气吸至横膈膜以上，运用腹部的收、放来控制气息。如京剧当中就有“气沉丹田，声贯于顶”，“七分气息三分唱”的说法，这都表明我国的戏曲对于气息运用的重视。声音只有“沉于底，贯于顶”才能“震林木，响遏行云”、“余音绕梁，三日不绝”。 《师乙篇》中说：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中锯，累累乎端如贯珠。”歌声上升时昂扬有力，如同高举；下降时沉着稳重，如同坠落；转折时棱角分明，如同折断；休止时寂然不动，如同枯树；音调千变万化都有一定之规，接连不断如同一串明珠[1]62。借鉴戏曲唱腔中的“丹田运气”“上抗下坠”等方法，能够帮助我们掌握民族声乐演唱中“声低气提，声高气低，声强气沉，声弱气稳”的气息控制方法，使演唱中字与字在过渡和衔接中不露痕迹。现代民族声乐演唱中所运用的偷气、换气、抽气、歇气等技巧也都离不开丹田的支点作用。

我国京剧大师李洪春先生曾精辟总结出戏曲表演中的14字诀窍：喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、框、疯、泼、荡。要表现这些情感，气息的运用尤为重要。如果运用不到，脸上就没有戏。如表现“惊讶”时气息要“沉于胸”，表现“大吃一惊”时气息要“沉于脐”，表现“恐惧”时气息要“沉于肾”。只有正确运用气息，眼睛才能传神，才能声情并茂。一个唱段或着一首歌曲能否唱得抑扬顿挫、高低婉转，能否把感情表现得淋漓尽致、一气呵成，最重要的在于气息是否运用得到位、恰如其分。对于气息的要求戏曲唱腔理论和民族声乐演唱理论是一样的，所以气息的良好运用训练在民族声乐教学中尤为重要，在课堂上时刻都要求气息的正确使用，它也是声乐学习中始终如一要坚持的必须训练。

长期以来，我国戏曲演员都有“吊嗓子”的传统习惯，经常使用a、i等元音练嗓子，不但在气沉丹田中锻炼了腹部的弹力，还解决了真假声的过渡、扩展了音域、统一了声区，使气与声完美结合。这些戏曲演员每天必做的基本功，大可以借鉴到民族声乐的训练中。此外，戏曲演唱中还有句行话“唱要一条线，不要一大片。唱若一条线，音则清、整、稳、远，否则便噪、乱、散、浅”[2]146。并且还有“大换气、小偷气、不瞒喊、留余地”的说法，要求气口安排得当，歌唱时字与字之间衔接不能露任何痕迹，达到“如线贯珠”“玉润珠圆”的效果。如果气口运用不当，必然会影响音乐的表现力。这些都使民族声乐在借鉴与运用中取得了良好的演唱表现。

(二)咬字吐字的运用

明代昆曲大师魏良辅在《曲律》中精辟地归纳出“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。字清列于首位，足见咬字吐字在演唱中的重要性。咬字吐字是戏曲中重要的基本功，也是歌唱的关键，戏曲唱腔是“以字行腔”，要求“字正腔圆”。中国的汉字有声母、韵母、声调三部分组成，歌唱中的汉字分为字头、字腹、字尾三部分,其实也是根据中国汉字的基本结构划分的，这样有助于结合“五音” (声母的着力点，即喉、唇、舌、齿、牙五音)与“四呼”(韵母的口型，即开、齐、撮、合四种口型)的咬字吐字规律，把字咬清楚，从而使行腔饱满圆润。

自古以来，戏曲唱腔都十分重视表情达意，因此对中国汉字的“咬””与“吐”的技术能力非常重视，要求“字要清楚，腔要彻满”，从而达到“以字行腔、字正腔圆”，这一点在民歌演唱中运用更为普遍。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱之为何曲，必须字字响亮。然有声极响亮，而人仍不能知为何语者，何也？此交代不明也。何为交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。”[3]64还说：“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字，不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹。凡犯此病者，或因沙之喉，不能一线到底，或因随口转换，漫不经心，以致一字之头腹尾，往往互异，不但听者不清，即丝竹亦难合和。”[3]101这些都说明了咬字的重要性以及咬字吐字的方法，对民族声乐演唱具有很好的借鉴意义。

戏曲唱腔十分注重“过腔接字”，要求字与字的完美衔接。由于我国的汉字字音较为复杂，字与字的衔接有多种情况，这就要求演唱时有的放矢，将字音清华圆润地衔接。对此，戏曲唱腔有“珠走玉盘”“晶莹丸转”的演唱要求，完美的衔接字音，早已运用到了民歌演唱的基本要求当中。另外，戏曲唱腔在要咬字时有“软咬”和“硬咬”的分别。其处理需要根据剧中人物的情感需要采用不同的吐字、收声、归韵，声音自始至终都要伴随字音、字意和感情的变化而不断变化。如歌曲《黄水谣》当中一句“丢掉了爹娘，回不了家乡”中的“乡”字，就属于硬咬软收的一类，两种声音强烈对比，情绪内涵的转变，进一步增加了歌曲的表现力，使歌声余味隽永。而电视剧《红楼梦》当中的插曲《枉凝眉》，就属于软咬软收的一类，全曲情绪婉转凄美，意境始终如一，无论拖腔有多长、曲调如何转折，其声音、咬字总是一柔到底，细腻传神。

(三)行腔、润腔的运用

我国古代有“字领腔行、腔随字走”的说法，歌唱的行腔是紧随咬字之后的，我国民族声乐近年来创作的一些戏曲风格浓厚的声乐作品，在很大程度上就是利用了戏曲唱腔的行腔特点和经典韵味。在行腔上，戏曲唱腔讲究行腔的“轻、重、缓、急”和“跌宕、起伏”，声音讲求饱满圆润，要求“字要清楚，腔要彻满”，从而达到“以字行腔，字正腔圆”的目的。

京剧表演艺术大师梅兰芳曾经说过：一唱腔必不能给字捆死，字音也不能为唱腔所破坏。这是对“字正腔圆”十分科学的注解。其中“字正腔圆”中的“腔圆”就是包含声音圆润和腔调婉转两方面的要求。戏曲音乐理论学家武俊达先生在《谈京剧唱腔的旋律和字调》中对“腔圆”的解释是：旋律流畅、形象鲜明、刻画细致、词曲扣准。即要求演唱者不仅要分清每一字的音韵、发声部位，还必须掌握共鸣、出字、归韵、收声等技巧。因此便形成了戏曲唱腔中特有的行腔方式以及演唱中特殊的润腔方式和装饰唱法等。

古人云“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，可见润腔的重要性。“润腔”，顾名思义，即对唱腔加以装饰、润色、美化的技法。它以情为中心，以各种手法对曲调加以装饰、润色，从而丰富音乐的情感表达，刻画人物内心，促进曲调和谐。戏曲的润腔技巧十分丰富，常见的有拖腔、哭腔、擞腔、甩腔、顿腔、喷口，等等。在演唱歌曲时为了更加生动形象地表现人物的情感波动和情绪变换，民族声乐时常借鉴戏曲唱腔中的拖腔、哭腔来表现情绪。例如歌曲《别姬》中的“难道霸业竟成流水落花”的“花”字，歌曲《孟姜女》中的“我与杞良哥何日能重逢”的“逢”字，是运用了拖腔和哭腔的手法，分别表现了虞姬和孟姜女话到伤心处，无法表达内心的哀怨，忍不住落泪的情景。

为了追求婉转动听的艺术效果，民族声乐在创作中经常会在个别字的处理上运用到昆曲摇曳的“擞腔”。擞腔是昆曲中比较常见的润腔形式之一，它适用于各种字声，把音略加抖擞，类似于西方音乐理论装饰音中的震音或颤音，宛转动听。唐诗谱曲的歌曲《枫桥夜泊》在创作中就运用到了昆曲的擞腔技法，突出了中国传统文化含蓄、写意的特征。其唱词“月落乌啼”“江枫渔火”“寒山寺”中的“蹄”“火”“寺”等字中都使用到了擞腔，增加了歌曲的意境和艺术性，使其昆曲风格更加浓郁，让人回味无穷。

“喷口”是以唱为主的戏曲润腔的一种发音和吐字方式。其具体要求是：在吟唱时，要用重唇音来突出字音，并以此为基点，在发声吐字之后仍要做到字音上扬、沉重、急促、清晰、悦耳、响亮。它是戏曲演唱中为突出人物性格、表现人物情绪变化时运用的一种演唱手法。在民族声乐的演唱中，艺术家们也大量运用它来塑造人物形象，渲染人物的性格。例如在民族歌剧《红珊瑚》中，珊妹所演唱的咏叹调《海风阵阵仇煞人》中第一句的“人”字，精彩地使用了戏曲唱腔中的拖腔，巧妙的运用了喷口来表现珊妹的悲伤情感，起到了画龙点睛的作用。

(四)其它因素的运用

戏曲唱腔中优秀的歌唱理论与素材给予民族声乐极大的提升空间，在民族声乐的发展中，不仅如刚刚所述的在气息、咬字、行腔、润腔等有频繁的运用，还有对戏曲的板式、韵味、形体表演、情感表达等多种方面的借鉴和运用。如歌曲《故乡是北京》和《前门情思大碗茶》中，都巧妙地运用了京剧的板式和韵味，再加上歌唱演员运用戏曲舞台的形体表演方式，把人们对故乡的回忆与思念的情感完美地表达出来。

21世纪是经济全球化高速发展的信息化时代，相应的文化领域也呈现出多元化的姿态，文化的竞争在综合国力竞争中的重要性日益彰显。民族文化是民族凝聚力与创造力的源泉，是一个国家民族历史的见证。尤其在这种国内外文化竞争的大环境中，我们需要用更大的精力去发掘民族文化、保护非物质文化遗产。戏曲唱腔和民族声乐都是中国民族文化的经典，二者在演唱形态及审美情趣上既有融合相通又有显著的差异，在艺术舞台上展现着它们各自独特的风格特征。作为一名民族声乐的学习者和教育者，有责任有义务将戏曲唱腔理论这份文化遗产继承下去，熟悉我国传统戏曲的演唱方法和舞台表现手法，只有这样才能在演唱中对各种具有戏曲色彩歌曲的演唱风格、韵味有一个准确到位的理解和表达，使个性色彩充分展现，极具中国特色。“只有民族的，才是世界的”，我们要充分了解民族传统音乐，吸收古老的戏曲艺术、说唱艺术等传统艺术的精华，同时紧跟时代脚步，真正做到古为今用，洋为中用，他为我用，使我们的民族声乐更加丰富多彩，更趋成熟，更具生命活力与艺术魅力，从而以更崭新的姿态走向世界大舞台。

[1]蔡仲德.《乐记》《声无哀乐论》注释与研究[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.

[2]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报(社会科学版)，2011， 17(2).

[3]徐大椿.《乐府传声》译注[M]. 吴同宾，李光，译注.北京：中国戏剧出版社，1982.

(责任编辑 杨 爽)

2016-06-16

山东理工大学教学研究项目“音乐文化地图——戏歌的探索与教学实践”(2014-114273)。

李淑明，女，山东淄博人，山东理工大学音乐学院副教授，音乐学硕士；陈阳，女，山东淄博人，山东理工大学音乐学院副教授，音乐学硕士。

J616

A

1672-0040(2016)06-0095-04