音乐作品意义的感性体验与表达研究

唐 艺

(山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000)

对音乐作品意义的理解，是音乐美学界长期争论的话题。无论是情感论还是形式论，都认为音乐具有意义。但关于意义的存在问题，音乐界众说纷纭。一种观点认为，音乐的意义是音乐本身所固有的特质。而与之相反的另一种观点则认为，意义根本不可能存在于无生命的客体中，音乐作品是靠音响显现的，音乐的音响不能像有感觉能力的生命那样，具有感情的喜怒哀乐。汉斯里克说:“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于音乐的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]3此语明确阐明了音乐的美仅仅在于形式。他认为虽然音乐与时代思潮和重大的社会事件之间的联系是存在的，但这一切都是艺术史、音乐史的事，同音乐美的范畴无关。

以上两种相反的结论虽然都有其片面性，但又是互补的。音乐所使用的材料是物质性的声音，它虽然是非语义性和非具象性，却为我们带来了美的感受，把美的感受和音乐客体联系起来的媒介就是感性体验。它是一种心理体验，是知觉体验，是一种情绪、感觉，同时上升到情感与精神。音乐只有通过人的感性体验与表达，其意义才能实现。例如贝多芬《第五交响曲》，单纯从乐谱、音响来说，是无感觉能力的物质，但通过鉴赏者、表演者的感性体验与表达，把审美知觉和审美经验结合，就会从中感受到一个情感世界甚至更深的意义，即对人生、社会、世界的看法与感悟。

音乐的感性体验与表达是复杂的物理活动(如触键、拉弦、敲击等)与心理活动(体验与表达时的种种意识和心态等)共同作用，并以此表现艺术家审美情感的活动。过去有关音乐作品的意义研究多从物理运动与音乐形象之间的关系来加以阐释，却鲜有从感性体验与表达者的心理活动来研究音乐作品的意义问题。从现象学视阈，从人的意识问题研究音乐作品意义以及它的感性体验与表达是一种新的探索途径。

一、音乐作品现象学“意向性”研究的历史回顾

在当代哲学，将现象学方法、实证方法和辩证方法并称为当代“哲学三大方法”。现象学的方法与另两种方法所不同的是，按照胡塞尔的观点就是寻求永恒真理的方法。这种方法与其本体论“自我意识”统一起来，表现出纯粹自我意识的主观倾向。

19世纪以前，西方哲学以理性主义、科学主义为时代特征，强调研究的客观性、精确性和科学性。但自然科学的发展，是否就能真正解决人们的所有问题，特别是精神世界的问题呢？对此，处于理性时代的康德做出了否定性的结论。他指出人们只能认识“物自体”的现象，而永远无法认识其本质。换言之，精神世界的问题自然科学是永远不能解决的。叔本华与尼采的“唯意志论”进一步对康德的观点做出了诠释。19世纪起，随着德国古典哲学的终结,叔本华、尼采非理性主义的唯意志论问世,使传统的人本主义与科学、理性主义之间出现裂痕。人本主义者认为，传统的科学主义远远不足以认识整个世界，尤其不足以认识人类无限丰富而又错综复杂的精神世界以及人内心中的情感、直觉、意识、无意识等心理活动，从而坚持以人为立论基础，以此来探讨人文学科的知识体系。于是人们把目光从传统的理性原则转向长期被忽视遗忘的人的非理性方面，不断的对人本质、个性等方面进行发现与张扬。以胡塞尔为代表的现象学就是在这一背景下产生与发展起来。

胡塞尔哲学思想的形成可分为三个时期：前现象学时期(1900年以前)、现象学前期(1901—1913)和现象学后期(1913年以后)。1900年之前是前现象学初步建立阶段，其特征为由早期倡导心理主义到反对心理主义；第二阶段提出了现象学的还原方法；第三阶段为成熟期，他主张现象学进一步还原为“纯粹自我意识”。胡塞尔的主要哲学观点在第二、三阶段得以具体发挥。他认为，过去的哲学与科学之所以没能找到绝对真理，其根本原因就在于未能找到哲学的真正对象。那末哲学的真正对象是什么呢？他认为先验的“自我意识”或“纯粹意识”是哲学的真正对象。他把现象学、哲学的任务定为：主要去描述意识活动、意识主体与被意识对象之间的关系，以及这意识对象的本质结构。胡塞尔在论述意识主体与被意识对象时，采取了两个悬置。其一是“存在的悬置”，即对客体的独立自在性问题存而不论。他认为意识并不是客观存在于人脑中的一种反映，而是人类的一种纯粹先验能力，而对于是否存在于一个独立于意识而存在的客观世界这一问题暂且存而不论；其二是“历史的悬置”，即必须将既有的观念与思想(历史给予的)放在一边，暂时对它们的正确与否存而不论。他认为这是为了防止用历史给予的观念思想为基础来看待事物。胡塞尔认为，意识具有一个根本性的特征，那就是它具有“意向性”，也就是说意识总是要有意指向或涉及到某种对象，即一切对象在本质上都必须是被本身具有意向性的事物所意识着。

胡塞尔关于自我意识、意识主体与被意识对象之间、意识主体具有主导作用的思想深深影响到他的学生——罗曼·茵加尔顿(1893—1970)。茵加尔顿哲学思想的渊源来自胡塞尔的现象学，但又不完全相同于胡塞尔。他认为，“存在悬置”实际上是否定客观实在的存在。一切实在的对象存在都是自律的，它的存在并不以人是否意识到它为转移。因此，茵加尔顿是在此前提下研究意向性对象本身。他认为存在着两种对象，一个是不以人的意志为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。音乐就其本质和存在方式而言是一种纯粹的意向性对象。这一观点有利于我们从“意象”、“意向性”角度，重新研究音乐表达和体验过程中表达与体验者的心理活动以及音乐意义与其心理活动之间的关系。茵加尔顿认为“音乐是意向性对象”。由此可以推出：音乐作品的意义是人类意识、精神等深层次的东西，是通过体验与表达这一运动形式的物化或外化。对音乐创作者来说，音乐作品似乎是他们的意向性活动所向往的一种理想境界。而音乐表达者的任务就是努力使自己的意识进入这种境界。因此，从目前音乐表达的某些现状来看，它是脱离了意识、精神的境界追求，把音乐表达当成了一种单纯的运动形式，这种观点是错误的。

音乐体验与表达的意向性活动所向往的“理想境界”的媒介是乐谱，但乐谱并不等于音乐作品，它只是一种尚待表达与体验者的意向性活动来填充的东西，茵加尔顿称它为具有某种“示意图”的性质。他说：“音乐作品一般是用不十分严密的规则记录下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面(尤其作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体表演中才能完全纳入意义单一性并得以实现……。”[2]138由于乐谱的不确定性，这就为表达与体验者在进行音乐表达与体验时，提供了多种意义的可能性。因此，即使表达者想竭力保持该作品乐谱中所确定下来的一切细节，由于这部作品在不同表达者与接受者体验过程中所呈现出来的面貌，仍然是不完全相同的。它与表达与体验者的世界观、艺术观、文化阅历、艺术修养及个性等联系在一起，也与不同的时代境遇有关联。

音乐体验与表达是以音乐作品为基础，以物质形态的乐谱、乐器为媒介，并结合自己审美理想而形成再创造性的音乐形象。音乐意义形成的过程是一个复杂的过程。具体来讲，这个过程应包括音乐的作者、音乐作品、音乐表达者、音乐体验者等组成的一个复杂系统。这四者之间决不是一一对应的关系。比如一部特定音乐作品一旦被作曲家创作出来，它就是独一无二的，而不同表达者、体验者或即使同一位表达者，他们每一次体验与表达也是各不相同的，这不仅体现在体验与表达者所处的不同时代、各自个性以及对时间的安排上，而且也体现在诸如音色、速度、力度细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性。

音乐作品作为客体，只有在转化成音响并被体验时才会有意义，感性体验是音乐意义实现的媒介。同样，对音乐意义的表达也离不开这一媒介——感性体验，音乐的意义是对欣赏者感性体验的分析描述，是在感性体验基础上通过判断与推理，想象、创造等理性关照而做出的对音乐意义的解释。因此，对音乐意义的表达也离不开对音乐意义的感性体验，若主体对音乐意义缺乏感性的体验，那么音乐的意义对主体来说就不存在，主体便无法参与更谈不上表达。主体的感性体验、想象力、创造力越丰富，音乐意义显现就越丰富，甚至使主体的表达无穷尽，这就是人们常说的“语言停止的时候就是音乐的开始”。对音乐作品意义的感性体验与表达，涵盖了音乐哲学中的关于“意义”的理解与解释以及意向性的问题，同时涉及到音乐欣赏中的审美体验问题。笔者认为对他的论述还应从作者、作品和欣赏者关系中探寻。

二、对音乐作品意义感性体验与表达的历史性考量

“一切个体常常不是在一种孤单的情况下去理解生命表现，而是在具有共同生命特征的与某些精神内容相关知识背景下去进行理解的”[3]152。任何一部作品都是历史的产物，都是在一定的社会、文化背景中产生。因此对作品意义感性体验与表达，应用历史的角度进行考量。面对一部遗留下来的作品文本，当代的体验者不可避免的会渗透当代的思维意义，客体在不同的时代都会有不同的效应，这效应是随着历史的变化不断变化，它的意义只能在其所处的语境中被理解。要理解音乐意义的感性体验与表达，就必须考察它所处的环境，因此历史的语境构成了感性体验与表达的一个首要条件。另一重要条件是要理解客体所属的音乐语言系统，如巴赫的《前奏曲》与肖邦的《前奏曲》，在音乐语言系统中是有根本历史性区别的，它的“意向性”也是不同的。作品文本的原意与当时的语境是相互关联生成的，因此作品文本的意义随时代的变化会显示出不同的意义。

对音乐意义的感性体验与表达的历史性考量还应该注意主体的历史性。“艺术作品本身就是那种在不断变化条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同的观赏着，而且也看到了不同的东西”[4]216。

人对世界的总体经验，是随着历史的变化而变动，解读者也总是从他的历史背景和现在的生存语境、审美经验与能力等观点出发，来显示作品文本的意义。因为人本身也具有历史性，不同历史的人对作品文本意义的理解也是不同的，作品的意义无论是当代理解者还是史学家的思考，它本身总是历史性的，过去和现在、作者和读者之间总是存在着历史的融合。对于历史的人来说，语境是变化的，他与过去的作品所体现的意义相融合，从而使二者都实现了超越，实现了一种新的意义，一种新的感性体验与表达。

三、对音乐作品意义感性体验与表达的追寻与超越的考量

对音乐作品感性体验与表达的意义是什么？

一种观点认为是接受者意图的重建。体验者应该把自己完全置于作者的心态之中，对作品的感性体验应处于原来的“意向性”的语境中，作品一旦离开原来的语境关系，它的意义就会丧失某些东西。赫施指出：“如果文本的意义不是作者的，而是批评家的，这样一来，批评家也就成了最佳意义的作者。而实际上每一种意义总是受着一系列词的束缚时，它是不可能逃避原作者的。”[5]5他认为，解释的确定性依赖于作者的“意向性”意图，若抛弃了作者原意的追寻，也就是抛弃了解释的有效性。“这种对作为意义决定者的原作者的排除，实际上就是对导致解释有效性具有唯一强制性的标准原则的抛弃”[5]5。

另一种观点认为对作品感性体验与表达的意义应该是在感受者的体验与理解活动中，而这种理解活动总是超越于作者的“意向性”。因为一个人不可能进入到另一个的头脑中去了解他的意图。因此，重建文本的意义或还原作者的意图是无法实现的，这只能是一种历史的诱惑。一个“文本”必须通过解读、表达或人的体验，才能被称之为作品。作曲家在创作完一部音乐作品后，作品意义的整个活动并没有结束。它在进入演奏和欣赏过程之前，只是一个有待演奏的乐谱，其社会价值和审美价值，只有在欣赏者的感性体验活动中才能逐步实现。因此，音乐的意义存在于接受者对作品的理解活动中，而这种理解使接受者的思想也参与了作品意义的显现，从而实现了对作品意义的超越。伽达默尔说“理解并不涉及文本产生的历史状况的重建，而应该说理解意味着解释者的思想再一次对文本的意义进行唤醒。在这点上解释者的视界起着决定性的作用，但不能把这看作是一种个人观点的强加，而只能看作是由一个人的理解所调动起来的意义的可能性”[4]339。“文本的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越于作者的意图，理解不是一种复制，而总是一种生产活动”[4]351。

以上两种观点：一种是把还原作者意图当作对作品意义感性体验与表达的唯一标准；另一种是对作品意图的超越，甚至完全否认对作者意图的理解，能有助于我们更好地对作品意义的感性体验与表达。这两种观点都有其合理的一面，又有其片面性。一种观点强调作者和作品，而另一种观点则强调接受者。对作品意义的感性体验与表达，笔者认为应该把注意力集中在作者、作品和接受者这三者之间的关系上。一种是作者通过作品所传达的视界，另一种是接受者的感知和经验的视界，作品的意义应该是两种视界的融合。因此，对音乐作品意义的感性体验与表达应是对文本所传达视界的追寻与超越。

四、对音乐作品意义感性体验与表达的多重性考量

有人说“一千个观众就会有一千个哈姆雷特”。一部音乐作品的意义对于欣赏者来说是通过音响来感知体验的，不同的人对一部音乐作品的体验是不同的。而同一个人在不同的心理状态和外部环境下，欣赏同一部音乐作品，他的体验也会不同。20岁的年龄欣赏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》与到50岁时欣赏它，对它的感性体验是不同的。出现这一些现象的原因，笔者认为，首先是作品的“意向性”具有开放性和多重价值。作曲家创作的音乐作品是用乐谱记录下来的，但乐谱只是一种示意图。因为只有音乐基础的几个方面被确定下来，如音高、强弱、速度等，但音乐中的其他方面，特别是非音乐性的内容，即那些音乐的音响本身不能包容的，但又能通过音乐提供给欣赏者的内容成分仍处于不确定的状态，只有乐谱被演奏和欣赏时才能得到实现。因此，被乐谱记录下来的音乐作品只为由乐谱转化为音响提供了示意图所规定的总的范围，同时也为作品转化为音响提供了范围所规定的大量艺术的可能性。内容深刻、高质量的作品，意义被发掘的可能性就越大，对它体验的丰富性也会越大。正如茵加尔顿所说“一方面确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到，音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术的作品即绘画和建筑作品的结构是多么的不同”[6]306-307。

音乐作品的“多重价值”是指一部有价值、有深度、经得起时间考验的作品，在不同时代会具有不同的内容，为了不同的理由而受到赞赏。随着时代的变化，音乐作品的性质也会发生变化。在不同的历史时代，欣赏者、表达者都会有不同的感性体验。如贝多芬《命运交响曲》，不同时代人对命运的理解是不一样的，欣赏它时的感受也会不一样。有人将它改编为摇滚性节奏的音乐，同样也受到人们欢迎和喜爱。所以，一部能经受时代考验的音乐作品就会有“多重价值”，能在不同时代满足人们不同的审美需要，我们对作品意义不同的感性体验与表达也会出现多重性。

欣赏者、表达者的审美经验和感知能力的不同是造成对音乐作品意义感性体验与表达多重性的另一原因。

一般来说，对客体特性的感性认知，不会都呈现于知觉。因为，客体所呈现的表象，会是在我们称之为“参照系”的范围中，即只有感受者了解客体相对应的事物，我们才能确定特性是什么。

音乐中的意义正是处在这种“参照系”的背景之中。这个“参照系”就是欣赏者的审美经验和感知能力。由于欣赏者的生活阅历、思想感情、个性特征、艺术修养以及审美能力的不同，造成了音乐作品的意义会面对各种“参照系”时也会不同。如欣赏巴赫的复调作品，有多声部听觉能力的人与没有这一听觉能力的人，对巴赫作品意义的感受是不同的，因为他们的“参照系”是不同的。因此，艺术性越强、越丰富的作品会满足更多不同层次人的审美需求，对它的感性体验与表达就会呈现多重性。

综上所述，音乐的意义和感性体验与表达的问题，是音乐理论界长期讨论的两个议题。把二者结合起来，以现象学“意向性”理论为依据进行论述，从感性体验与表达的内容与方式对音乐意义问题进行讨论，是一种尝试，希望这种尝试能为音乐理论界提供一些有价值的参考。