闽南憨番造型及其文化意涵

陈斌

(闽南师范大学 艺术学院，福建 漳州 363000)

憨番在闽南庙宇建筑结构中所在的单元，是拱托屋子樑架所需要的盤头、斗座构件处。其造型样式是闽南民间艺人自由发挥与戏谑的结果。同样的憨番在北方庙宇中，往往是蛮奴形象，与闽南俚语西洋异族形象憨番有着较大的差异。这种差异之所以产生，源于明清时期闽南区域与东西洋诸国在海洋文化上的交融碰撞，揭示了多元文化交融对民间美术创作的显性影响。

一、憨番造型

“憨番”一词的闽南俚语本义，特指传统概念中的东西洋外域人，其延伸义是指起源于隋唐佛教寺庙建筑装饰中的西域力士造像。在西方建筑柱式造型上，需要负荷重量的支架处，常以力量强大的动物、奴隶或大力士造型作为装饰。佛教传入中国后，印度佛教力士形象成为扛托重量的人物造型。随着佛教与中国本土文化的不断碰撞融合，此类造型偏离了原有的胡梵面貌，渐趋中国化与世俗化，此时憨番泛指印度佛教键陀罗时期古罗马风格力士中国化后的西域胡人形象。福建的力士造型，与北方的力士差异较大。北方的力士形象威岸，肌肉结实；福建的力士形象多为侏儒，类似于北方力士脚下的小鬼。侏儒的形体造型夸张紧凑，面部表情复杂多疑。这些侏儒矮而墩实，裸胸凸肚，做出肩扛背负头顶手托巨塔的姿势。其形象与神态感染力，远远超出石雕本体的艺术张力。因年代久远，闽南这类建筑雕刻遗存较少，只有漳州南山寺、塔口庵唐代幡幢遗件，以及泉州开元寺少许石雕可辨。东西方庙宇建筑中人像柱的建筑使用功能大致相同，但在审美趋向上截然不同。古希腊人像柱虽然起源于对神及神庙的顶礼膜拜的宗教热情，但在审美上将人体艺术与建筑艺术融为一体，在表现古希腊建筑师对人体艺术的崇拜与精湛的表现力的同时，完成了向视觉功能的转化。而中国古代的人像柱多强调人像的夸张动作与力神的神秘性质，现在多见于寺庙的角梁下、须弥坐转角或隔身处的侏儒人像，是其代表。憨番的另一个意涵是指明清时期闽南海洋文化交流中的海岛民族及其昆仑奴造像。这一时期的憨番，应是极具海洋文化特征的闽南语境词汇。自明清以来，由于福建濒临沿海，地理便利，加上欧洲殖民者东来，西渐之风也就在闽南盛行。漳州人前往异域易货，贩东西洋货者不计其数，闽南俗称过番。现存的文献资料《裔乘》《东西洋考》《噶喇吧纪略》《海岛逸志》《吕宋纪略》对此均有记载。在明清之际的海洋文化交流中，闽南民众对于东西洋地域人文、生活习俗褒贬不一。据《东西洋考》卷六载:“红毛番自称和兰国与佛郎机邻壤，自古不通中华。其人深目长鼻，毛发皆赤，故呼红毛番。”[1](P84)此时憨番泛指往返于贸易航线上东西洋岛民，经民间艺人的戏谑加工后，变成形神兼备憨态可掬的域外番人。

闽南俚语有“憨番站庙角”与“憨番扛大杉”两种表述，语音相近，其意不同。“憨番站庙角”是指施于大角梁下或佛道帐须弥坐束腰上的侏儒人像(角神、宝藏神)，出现在闽南区域传统庙宇建筑装饰的檐口头、山墙水车堵的角口、歇山顶燕尾脊等处。“憨番扛大杉”则是指位于闽南传统庙宇建筑盤头、檐梁两端斗座构件处的，单膝屈跪，赤膊蹲坐孔武有力，一手叉腰，一手托举或配合头部顶撑承重造型的人物装饰。闽南区域传统宫庙建筑装饰中的憨番主要造型，可分为昆仑奴与力士两类。从实地田野调查来看，憨番以昆仑奴造型数量居首，其次为力士。昆仑一词，在中国古代除指昆仑山外，还指黑色的东西。唐人沿用此义，将黑色皮肤的人统称为昆仑人。《旧唐书·南蛮传》载：“在林邑以南，皆卷发黑身，通号‘昆仑’。”[2](P79～84)这些黑色皮肤的人大多来自于南洋诸岛和非洲地区，所以昆仑是一个泛称，而非专指某一地区或国家。宋代周去非《岭外代答》卷三记载：“西南海上，有昆仑层期国，连接大海岛。……又海岛多野人，身如黑漆，拳发。诱以食而擒之，动以千万，卖为蕃奴。”[3](P113)唐代诗人张籍《昆仑儿》:“昆仑家住海中州，蛮客将来汉地游。言语解教秦吉了，波涛初过郁林洲。金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。自爱肌肤黑如漆，行时半脱木绵裘。”[4](P246)非常形象地描述了昆仑奴的面貌服饰特征。这些昆仑奴数量庞大，地位卑微，性格憨厚，在历代职贡图中常被描绘成红毛番的随从或奴仆。这些昆仑奴在明清时期跟随东西洋诸国红毛番从事海洋经贸活动，大量出现在闽南区域。闽南人口南下过番，亲眼目睹了昆仑奴的卑微境况。红毛番的富贵高雅与昆仑奴的贫贱卑微所形成的巨大反差，足以使闽南民间艺人有理由相信，将昆仑奴安放在盤头、斗座处扛杉是合乎情理的。伴随着闽南地区海洋文化的兴盛，以及人口的迁徙，闽南文化在不断的传播与吸收中，逐渐形成了开放性多元文化融合的特征。这种文化特征对民间美术的影响不可小觑，憨番的造型流变就是一个显著案例。

二、憨番造型的多元文化交融

通过分析闽南区域憨番造型，笔者发现，憨番造型的流变与区域文化紧密相连，即文化在播迁过程中极易产生地域分异现象。不同的传播路线所呈现出的最后的文化表征，与原点文化既相同又存在差异，与相邻传播途径文化既有共性，又存在差异性，二者都会因地域的不同而彰显出各自的多元文化意象。抑或说，憨番造型会因社会环境的不同而发生改变。民间艺人在艺术创作过程中，会将创作的心境与长久蕴蓄的生活印象糅杂在其中，正如明清时期传统宫庙建筑装饰力士造像流变为东西洋诸国昆仑奴一样，这种改变的表象中存在着内在隐秘的多元文化碰撞因素，其被民间艺人加以戏谑利用后，遂形成民间美术多元文化交融的现象。

首先，明清时期闽南海洋文化中的异域文化提升了原有文化的创造力。闽南宫庙建筑装饰承袭中国传统装饰样式，既有着继承与薪传的历史意义，同时又凸显了闽南区域的美学思维与装饰符号内涵。闽南俚语“憨番站庙角”“憨番扛大杉”中，其憨番本意包含了域外文化元素，这可令人追溯明清时期闽南区域海洋文化的兴盛。明末以降，州府沿海民众因“田多斥卤”，长久以来习惯于海上贸易，“视波涛为阡陌，倚帆樯为来铝。盖富家以财，贫人以躯，输中华之产，驰异域之邦，易其方物”[5](P79)。清代漳州籍学者蓝鼎元总结这种社会经济结构时说:“沿海居民造作小巧技艺，以及女红针黹，皆于洋船行销，岁收诸岛银钱货物百十万，入我中土，所关为不细矣。”[6](P37)繁荣的海外贸易，使得“闽广家给人足。游手无赖亦为欲富所驱，尽入番岛，鲜有在家饥寒窃劫为非之患”[6](P37)。这说明当时社会的稳定与海洋贸易活动之间有着紧密的关联。与此同时，海洋贸易活动又带来了文化的浸淫与交流。漳州尚存康熙年间朝廷赐建“勇壮简易”“阅越雄声”两座牌坊，坊上各有五块青石楼雕花版，雕刻着形象各异的人物。令人惊讶的是，其中的主要人物是来自遥远异域的番人。这些番人，有的头戴毡帽，有的卷发虬髯欣然自喜，有的正忙着与汉人促膝而谈，一派歌舞升平的景象。这生动地反映出，漳州民众在多年远赴海外从事商贸活动的过程中，已经能自如地与洋人打交道，自然地接受彼此不同的种族和文化。始建于清乾隆五年(公元1736年)的二宜楼，是世界上现存最大的圆土楼。楼内现存绘有番钟、夷妇且标注番文转译的壁画。这正是闽南民间美术多元文化交融的实证。

其次，明清时期闽台区域的人口流动，使得闽南宫庙建筑装饰雕刻憨番渡海入台。天启元年，海澄人颜思齐率其党人居台湾，郑芝龙附之，事在其传。于是漳、泉人至者日多，辟土田，建部落，以镇抚土番，面番亦无猜焉。[7](P336)明末清初，闽南人渡台，只能操舟。为了平安生存，在渡台前，他们将家乡的王爷瘟神、妈祖、玄天上帝、风神、保生大帝以及各种境域神等神明香火带入台湾。他们在新垦辟的土地村庄奉祀，建立各神灵在台湾的分灵开基庙。在持续不断的渡台过程中，闽南诸神信仰沿着漳泉移民的足迹遍布台湾。嘉靖年间，渡海移民逐渐向定居转化，社会分工也日趋形成，行业的祖师祭祀随之开始繁荣。在日益兴盛的建庙之风中，闽人将传统憨番带入台湾。在台湾现存的传统寺庙及民宅建筑中，皆可见到大陆工匠入台施作所遗留下的工艺技法特色。据《台湾通史》载：“雕刻之术，木工最精；台南为上，面葫芦撒次之。尝以径尺坚木，雕刻山水、楼台、花弃、人物，内外玲现，相栩欲活。崇祠巨庙，以为美观，故如屏风、床榻、几案之属，每有一事，辄值百数十金。盖选材既佳，而抡艺亦巧。惟雕玉刻石，尚不及闽、粤尔。”[7](P337)其中闽应指闽南漳泉工匠。这也是民间技艺入台后传承流变的一个佐证。

再者，明清时期大量闽南人口过番谋生，促使闽南文化向东南亚一带传播。“闽人所通者，乃吕宋诸番。”[8](P178)《噶喇吧纪略》载：吧城的华人以“漳、泉……”居多。来吧城的华人，“操羸余者，扬帆而往，鼓棹而归，无资本者尝流寓，后虽富贵，多忘桑梓，以生以养，众不下数十万”。城北是华人的主要住宅区：八芝兰“唐人所居”，爵子街“多唐人银匠居”。暗涧是唐人店铺集中的街巷，“晚市尤甚，近港有马寮、精棚”，圃仔多“唐人住家”。城西是唐人的主要商业区，米涧是唐人经营的“聚米之所”。“其旁多唐人住家”，蚤市是唐人经营的“卖鱼市”，碗街“横直俱唐人所住，贸易者众”。城南“番唐杂处”，郊外农村“有唐人土地祠”“义冢”，并建有“报恩寺”，祀观音。[1](P181)《海岛逸志》卷一“蛰园雅集记”记述蛰园落成的盛宴上有女优伴歌伴舞，其中写道:“有善歌成卿者，舒皓齿，启朱樱，声如莺簧；梁连生者，柳敬亮之流也，击胡板以相和。清歌激扬，响彻云霄，举座莫不倾倒。”从这一记载看，有理由认为宴会上的音乐当系南音。又，卷五“赌棚”一节记场为吸引更多赌徒，“日日演戏”。演员何来?“甲必丹及富人蓄买番牌，聘漳泉乐工教之，以作钱树子。”其戏文曲谱，“有官音乱弹，泉腔下南二部”，“其服色乐器悉内地运至”。总之，最迟在乾隆年间，闽南地方音乐戏曲已传入爪哇。这是最早记录闽南文化在东南亚传播的记载，是闽南文化在东南亚交融流变的历史实证。人口迁徙产生的文化交流，创生新的富有异域文化元素的多元文化，进而使其在东南亚闽南宫庙建筑装饰上得到了充分体现。直落亚逊湾的天福宫闽南传统建筑装饰上的憨番形象不再带有其原有的戏谑情结，逐渐褪去愁苦，取而代之的是诙谐快乐的南洋憨番，这种流变，归根结底是人口迁徙与族裔融合带来的多元文化交融影响的结果。