符合中国文化传承的逻辑和实际的“文化自愈机制”——回应“非遗在中国”

朱霞

(北京师范大学 社会学院，北京 100875)

《中国非物质文化遗产实践的核心问题——中国传统的内在逻辑和传承机制》是美国《西部民俗》2017年第2期“非遗在中国”专刊的前言*参见《民间文化论坛》2017年第4期王宇琛的译文。，该文概述了张举文、周星、高丙中、萧放四位民俗学家对中国“非遗”的主要观点，认为中国的非遗保护运动提供了一个历史性的机遇，帮助中国人赢得文化自觉和文化自信，同时也给中国文化自愈机制提供了一个发挥作用的机会，占据主导地位的二元对立的革命思想似乎步入完结，传统思想的“和而不同”观念逐渐生发出来。笔者认为这些论点不仅对“非遗”理论与实践具有启示意义，而且对目前争论不休的一些问题的思考会有所帮助。

以传统工艺为例，在非遗保护名录中，传统工艺占有重要的位置。但是，非遗的理论与实践中，关于传统工艺的传承与变异性问题、传统工艺的活化问题、传统工艺的产业化问题，等等，一直争论不休，有着完全不同的看法。这些问题很大程度上根源于如何看待传统与现代。传统与现代一直都意味着不同的价值判断。现代与传统是否相互对立，是形成不同回答的关键点。从传统工艺与现代科技是相对立的二元思维模式来看，非遗名录中的传统工艺本质上属于现代科技之前的技术模式。把它们放在名录中进行保护，是因为这些传统工艺在现代生活中已经被边缘化，有的甚至岌岌可危了。传统工艺的“非遗”保护在于对原有模式的复制，惟其如此，它才是传统的。因此，这种把传统与现代相对立的观念往往反对传统工艺吸收现代科技的要素。只有做到所谓的“原汁原味”，才是非遗保护名录中应该保护的传统工艺。目前，学界对原来占据主导地位的二元对立的思想有了越来越多的反思，对《保护非物质文化遗产公约》精神的理解越来越到位，坚持“原汁原味”非遗传承观点的渐渐不多。将现代与传统的二元对立观放在长时段的历史变迁中考察，更能看出其片面性。张举文教授提出的文化自愈机制更符合中国文化传承的逻辑和实际。事实上，传统工艺持有者总是在适应时代和社会变迁，工匠们从来都不会原封不动地传承他们的手艺，而是合乎文化逻辑的，在变化和创新中传承他们的技艺。

下面，笔者要通过一项可以长时段考察其历史变迁的传统技艺来说明。以被誉为“中国四大名陶”之一的云南建水紫陶为例。建水的陶瓷史比较悠久，一般被总结为：“宋有青瓷，元有青花，明有粗陶，清有紫陶”*参见赵楠、李自恒、田丕鸿：《建水陶瓷文化》，云南人民出版社2006年版，第13～14页。。建水窑经历了一个兴起、衰败、复兴的过程，紫陶只是整个建水陶史的一个片段。紫陶的发明过程无法考证，可以肯定的是，紫陶工艺一定既有对前人的继承，又有超越和创新。紫陶的传承与发展也是一波三折。通过田野调查得知，“文革”中紫陶被列为“四旧”，遭到批判，家家户户砸紫陶，许多私人珍藏的传家名作都被毁掉，陶业工艺水平整体下降，有一段时间只有粗陶的生产。20世纪80年代，紫陶生产复兴后变化很大。工具设备现代化，有了“气窑”(电窑)，而且产品的变化也很大。色彩从特定的“紫”变成各种颜色和不同色度。色彩变化的理由竟然如此简单。据工匠说，他们烧坏了一些产品，按传统眼光看，颜色不正，不是正宗的紫，发黑了，这些次品被放在柜台下准备处理掉。结果一些顾客看中了这些不正宗的次品，竟然全部买走了。工匠受到鼓励，开始烧各种颜色的紫陶。风格也从经典的“残帖”主题(多种书法字体刻画与雕填在紫陶器物的同一装饰表面)丰富为各种形式的装饰主题，包括时尚要素与地方要素，如梯田、京剧脸谱、建水的十七孔桥、文庙瓦当等。但是，紫陶的工艺特点却被完整地保留着，并没有大的变化，包括无釉磨光、阴刻阳填，等等。

可以看出，传统工艺的持有者是有能动性的主体，工匠们最知道传统工艺中哪些部分是可以变化，哪些部分是不可以变化的。他们常常会按照传统工艺发展的内在文化逻辑去适应社会的需求，在工艺改革中往往吸收更新、更有效的方法，包括现代科技的要素(如电的采用)，但是不会轻易抛弃作为工艺生命的核心工艺特质。在历史的长河中，从传统到现代的嬗变，也必将是继承、发展和创新相互融合。正如“非遗在中国”前言的观点，在非遗保护运动中，学者也要有更多的文化自信，相信中国的文化自愈机制在更长的阶段中会发生明显的作用。