从《特里斯坦与伊索尔德》看瓦格纳的音乐特点

王小伟

(滁州学院音乐学院，安徽 滁州 239000)

瓦格纳，作为浪漫乐派一个“不仅批判过去，而且预言未来的”［1］音乐巨匠。而《特里斯坦与伊索尔德》(以下简称《特与伊》)正是瓦格纳成熟音乐风格的典范，是最接近其哲学思想和乐剧理论的一部作品。整部作品中的“半音化和声”和“无穷尽的旋律”，犹如音乐家乐剧理想在音乐中的生动再现。同时，它们也是《特与伊》音乐风格的两个本质特征，更是在瓦格纳哲学思想及音乐理念引导下所产生的特殊音乐现象。“他以横向上的‘无穷尽旋律’为基础，以纵向上几乎不停顿的、连续的和声进行为主要支撑，以对终止式的规避、延缓、淡化和模糊为主要方式，使整部乐剧的音乐极具特色”［2］。

一 无穷尽旋律

保罗·亨利·朗称:“瓦格纳把大小调体系发展到了极限……然而在他那不断展开的漩涡般转调中，常常使人无法找到基本调性，因为终止法冲淡了，所以正常的调性关系也被放弃了。”［3］同时，瓦格纳在《特与伊》前言中有这样一段话:“音乐家选择了这样的主题思想作为这部爱情悲剧的前提，考虑到全部音乐的特定要素的惶恐不安的特点，他限定了内在的‘无穷尽的旋律’”。这种无穷尽的旋律的产生，本文认为主要是通过如下四种方法形成的:

(一)人声和乐队中不断使用的“主导动机”

主导动机是与剧中某个人、某件事或某种思想相联系的音乐主题或动机。但“瓦格纳运用主导动机的原则，不同于威尔第和韦伯，他的主导动机本身大都短小、凝练，设计得足以在不同层次上刻画其对象。”［4］并且，主导动机作为作品不可缺少的音乐实质，贯穿始终，并跟随剧情的发展而发展，在《特与伊》的音乐中，人声和乐队都贯穿着主导动机，不断在人声和乐队中穿插使用模进、展开等手法，使得音乐流动不息。如下例(第一幕)中的主导动机在乐队和人声中穿插出现，调性也分别在e－G－b－G－A上“游移”，造成主导动机不停歇的效果。

例1:

瓦格纳从贝多芬的交响乐创作中借鉴了动机发展的手法，建立了通过主导动机在乐队和人声中不断变化模进的新的人声与乐队的关系，形成了“无穷尽旋律”。

(二)使宣叙调与咏叹调融为一体

瓦格纳认为意大利歌剧中把宣叙调和咏叹调分开处理的做法，忽略了宣叙调，仅仅突出了咏叹调的音乐段落，这样就破坏了歌剧音乐中最重要的戏剧性，使歌剧就像是歌曲的连接体一样。他在早期的歌剧中就尝试将二者的区别模糊化，如其歌剧《漂泊的荷兰人》中，有首著名的桑塔叙事曲，两个主题各有独特的终止式和歌唱式的旋律，其调性为远关系调g小调和B大调。在这两个主题之间瓦格纳加入了宣叙调的段落，用这个段落来描写水手的号子声，这样音乐就增加了戏剧性。虽然在这部歌剧中各段之间还未融合在一起，但已从各方面做了一些尝试。而《特与伊》的出现，才真正使宣叙调和咏叹调之间融为一体，没有界限。瓦格纳的“无穷尽的旋律”就这样在传统歌剧分曲结构被打破的手法下完成了。

(三)大量使用复调手法

运用复调手法是瓦格纳实现“无穷尽旋律”的又一有利途径。如下例(第二幕)使用动机叠置手法达到音乐高潮。复调音乐连绵不断的特点，与瓦格纳的“无穷尽的旋律”的性质正相吻合。

例2:

(四)阻碍进行的大量使用

在《特与伊》长达四个小时的音乐中，除了每幕结束的地方有起到终止意味的主和弦出现外，其他主和弦均不起终止作用，瓦格纳大量使用了阻碍进行使音乐连绵不断，没有停歇。

例3:

上例是序曲的一个主题，各调的原位主和弦被巧妙的避开。传统和声中，一般属和弦的延续准备句后都要进行到主和弦，瓦格纳却在延续准备句后使用了低音部的阻碍进行来避开全终止的到来。再如下例，这种不断阻碍主和弦出现的方法，促使音乐不能停歇，这种“无穷尽”使得人在听觉心理上强烈地渴望最后的满足(全终止)。

例4:

二 半音化和声

瓦格纳的“脱离自然音阶的旋律与和声走向半音阶体系的明显倾向……它要求自由，要求脱离调性的约束，脱离声部进行，脱离古典终止式以及调性的决定曲式的诸要素”［5］的追求，使他在处理和声方面，常常“有时不予解决，有时按完全违反常规的样式解决”［6］。

“这部作品的半音阶旋律是瓦格纳音乐语汇的一个非常鲜明的创作特征，可以说自始至终贯穿，无时不在，它是和他在音乐史上贡献更大的半音和声相伴而生的”［7］。半音化和声，在西方音乐中由来已久，文艺复兴时期就有出现，巴洛克时期的巴赫、亨德尔，浪漫主义时期的肖邦和舒伯特的作品中均有运用，但都还在大、小调的和声体系内，没有超越。而在《特与伊》中，半音和声则几乎运用到了极致，调性和声几乎模糊不见，这种新的和声风格有如下特点:

(一)调性游移不定

在《特与伊》中，调性呈不断游移状态，如例3中，在短短的七小节里，就有三次离调，而由于主和弦的不明确，几乎使人不易察觉。这种离调、同音转调以及和声的半音进行，在《特与伊》中是十分多见的。

(二)和弦外音的大量使用

在传统和声中，和弦外音必须要解决到协和和弦或功能内稳定和弦上。而歌剧《特与伊》原本呈现的就是“惶恐不安”，它的音乐必然要求有一定的紧张度。因此，打破传统和声中和弦外音的解决方式造成不协和的音响，就成了瓦格纳追求的音效。如下例:

例5:

此例中的F，是a调属九和弦的九音，原本应该下行二度解决，而这里它却半音上行，成为新的和弦外音。

例6:

上例是著名的“特里斯坦和弦”，至于该和弦中哪一音是和弦外音，众说纷纭。实际上，除b外其他三个音均可以视为和弦外音，它们有不同的解决方向，但从纵向来看，这三个音构成了dm7的和弦性质，出现了“刺激”的音响。从这个角度看，每个音都是这个和弦结构的一份子。后世认为，此和弦是近现代音乐诸要素的缩影。

(三)半音线条化进行

瓦格纳曾把半音线条比作《特与伊》音乐的种子。“特里斯坦和弦”就是由三个声部的半音线条构成的，上文中例6即是如此。

例7:

再如例7中，两外声部，高声部半音下行，低声部则反向半音上行，和声上虽形成了a小调t6－sⅡ6的传统进行，但由于两端半音的存在，给人在听觉上的感受是极为不协和的，紧张度油然而生。

综上所述，“特里斯坦风格”中“无穷尽的旋律”和“半音化和声”是那么具有独特魅力，以致于很多在瓦格纳后世出现的作曲家们或多或少都受到了他的影响。更有甚者，直接继承了“特氏风格”，如以理查·施特劳斯为首的晚期浪漫主义音乐。但晚期浪漫主义音乐有的仅仅是继承，并没有超越瓦格纳。无独有偶，勋伯格早期的作品也处处隐现着瓦格纳的风格，直至勋伯格在二十世纪初受到表现主义思潮影响后，他的音乐内容才出现了新的倾向—— “十二音体系”。由此可见，瓦格纳的音乐语言开创了现代派音乐的先河，而《特与伊》的音乐特点则是这种音乐语言，甚至是瓦格纳音乐理论与哲学思想的有利体现者。它的出现不但创造了“特里斯坦风格”，而且为后期西方现代音乐多个流派的产生提供了成长的种子。

［1］［3］［5］［6］保罗·亨利·朗.十九世纪西方音乐文化史［M］.北京:人民音乐出版社，1982.

［2］楼乐.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的和声研究［D］.上海:上海音乐学院硕士学位论文，2010.

［4］唐纳德·杰·格劳特.西方音乐史［M］.北京:人民音乐出版社，2001.

［7］林萍.析《特里斯坦与伊索尔德》中的音乐技法［J］.天津音乐学院学报，2003，(3).