川剧老艺术家口述史(四川卷)之左清飞篇*

胡艳林琳

(1．成都大学文学与新闻传播学院，四川成都610106;2．四川省艺术研究院，四川成都610041)

川剧老艺术家口述史(四川卷)之左清飞篇*

胡艳1林琳2

(1．成都大学文学与新闻传播学院，四川成都610106;2．四川省艺术研究院，四川成都610041)

左清飞，女，川剧旦角，国家一级演员，四川省级非物质文化遗产川剧代表性传承人。她师承广泛，博采众长，形成了自己独特的艺术风格。在表演上善于运用传统程式来刻画人物的内心世界，细腻含蓄，洋溢出浓郁的生活气息。

川剧;艺术家;左清飞

左清飞，女，1943年生。国家一级演员，四川艺术职业学院客座教授，四川省劳动模范，四川省非物质文化遗产川剧代表性传承人，中国戏剧家协会会员，四川省剧协理事，著名川剧表演艺术家。

1957年考入合川市川剧团(现属重庆市)。1958年入江津地区川剧青年演员进修班，后调江津专区川剧团。1960年，调四川省实验川剧团(即现省川剧院)。1962年，拜师于川剧大师阳友鹤，工闺门、青衣，兼及鬼狐、花旦。擅演《绣襦记》、《芙奴传》、《御河桥》、《金琬钗》、《焚香记》、《望娘滩》、《踏伞》、《贵妃醉酒》、《三娘教子》、《秋江》、《情探》、《百花赠剑》、《张玉良》等。20世纪60年代，她和夏官禄一出《桃花村》，倾倒无数观众，被誉为川剧“金童玉女”。70年代，她在川剧样板戏《杜鹃山》擂台赛中饰演柯湘，一举夺冠。80年代，《绣襦记》在四川各地及重庆、北京、上海等地演出近400场，振兴川剧首届调演引起轰动，赴京汇报，好评如潮。观众和行家说左清飞“把李亚仙演活了”、“为川剧舞台艺术人物画廊增添了艺术典型”、“足以成为传世之作。”《人民日报》、《中央电视台》等多家媒体报道转播。《三娘教子》在省内外演出100余场，不少专县剧团都以左清飞塑造的“王春娥”为模本。《情探》在京演出后，《中国戏剧》评论左清飞和蓝光临主演的川剧《情探》“不愧是川剧传统折子戏中的一颗明珠”。著名美学家、北大教授杨辛则说他们的演出“代表了川剧的水平”。《秋江》在西柏林举办的东方地平线世界文化节以及在荷兰、瑞士、西德、意大利四国演出时，获高度赞赏。《苏黎世日报》赞扬左清飞的表演艺术“具有一种东方文化所具有的内在美，深邃含蓄，情意交融，初看赏心悦目，看懂后令人绝倒”。《望娘滩》在东欧三国、中国台湾等地演出，引起轰动，左清飞饰聂母所创造的“黑发变白发”特技，被认为“是一次情理技相结合的成功创造”，被台湾报纸誉为“其噱头不下变脸”。她的许多戏由电台、电视台录音录像转播，出版了唱片、盒式磁带。《绣襦记》、《秋江》出版光碟，收入《中国川剧大观》“传统经典剧目”和《中国艺术精品系列》“中国川剧名段荟萃”。

左清飞在长期的舞台演出实践中，潜心钻研，刻意求工，在唱腔、表演等方面有所探索和创新，逐步形成了自己独特的细腻含蓄、淡雅清新的艺术风格。她的表演身段优美，节奏流畅，富有韵律的美;嗓子音色美，音量足，音域宽，既继承了传统演唱技巧，又融会了现代声乐的某些长处，运用新的唱法，创造新的唱腔和新的板式。《中国戏剧报》评介她“创造了川剧高腔一代新声”。文坛前辈阳翰笙说她“在唱腔上，继承和发展了很有特色的阳氏(阳友鹤)风格”。

出版有自传体艺术著作《清言戏语——左清飞艺术人生》(近50万字)。

采写时间:2012年12月24日

采写地点:四川省川剧艺术研究院

采写:胡艳、林琳

摄录:李超、徐欢

胡艳(以下简称胡):今天是2012年12月24日，我们在四川省川剧艺术研究院采访左清飞老师。在报纸上我们看到左清飞老师获得了川剧“非遗传承人”称号，这是非常难得的，我们想请老师说一下您的学艺过程，我们听说您师从了许多老师，那我想请老师说一下他们的艺术特点和您在学习过程当中怎样博采众长，然后形成您自己的风格的。

左清飞(以下简称左):在我学艺的过程当中，教过我的老师很多。我从1957年刚刚考入合川川剧团(合川市川剧团)，考进去当时就是一个科班里面的老师教我们，然后半年以后我就到江津学习，川剧60年代那个时候很兴旺，就派我们这一批同学，我们大概招了十几个人，十几个学员。一批全部就到江津训练班学习，这个时候教学的老师都是从重庆派的很有成就的老师，比如说琼莲芳，还有当时的包括他们下面的一批老师，很多哈。还有一些男的老师我就不一一列举了，都到江津训练班去教，教这一批学生。后来，我就在江津学了半年过后就留在了江津，成立江津专区川剧团。那个时候，从重庆到各个县，到整个成都、重庆，川剧那个时候是非常兴旺的。我进这个剧团当时是什么原因进去的呢?是我有一个大哥，他在重庆，在糖酒公司工作，他就带我去看川剧团的演出，就看了一个当初比较时新的叫做时装戏，那个时候还不叫现代戏，叫时装戏。我看了一个叫《红杜鹃》的一个时装戏，我看了过后，我很受感动，我就想去当演员，本来我在学校就喜欢唱歌、跳舞。《红杜鹃》它的内容就是那个时候清匪反霸的内容，看了过后我就觉得这个剧团里这些人很善良，我就以为他们下来在生活中就跟戏台上这些人物一样的这么善良。然后我那个时候才十一二岁，对整个人事、社会这些了解甚少，本来又是一个学生，我就很天真，就觉得这剧团的人好好哦!我一定要到这个环境里面去生活，然后我去了。去了过后，我也觉得我很愉快，虽然是学习当中很苦很累，从来也没有像这样子。大家都晓得，从小练功，整个腿、腰都要像杂技演员那样要训练，当然是很苦的，包括我们家里人来看到都觉得:哎呀，这么造孽(苦)，算了，算了，不要学了。但是我那个时候觉得我还是能够吃这个苦，我坚持要学下去。最后学了过后，我们这批学生还比较好，我刚才说的，我们就到江津去了。江津学完过后，江津就成立专区剧团，就把我们留下来。留下来过后，我又到成都，成都举办一个全省的老艺人汇演。这个老艺人汇演，就是整个我们四川的名老艺人都在成都汇演，那就是说，剧目繁多，当时觉得非常繁荣，我们看不完的戏，而且从来没看过的这些剧目，非常新鲜。老艺人的技艺也很好!比如说周慕莲。周慕莲也是我们川剧的一代名家、表演艺术家，他就给我们排《情探》。后来我又到重庆。这个老艺人汇演以后，我就留在了省上，省上成立四川省川剧学校实验团，就把我调入这个剧团去了。去了过后，我又到重庆去学习的。这个当中我经历的是什么呢?比如说琼莲芳、薛艳秋、胡裕华、黄佩莲、胡漱芳这些都是我们川剧界老一辈的艺术家，他们分别给我排戏，比如说《醉酒》、《放裴》、《桂英打雁》。还有黄佩莲给我排的《评雪》，胡漱芳排《打神》等等这些戏。我从他们身上学到很多东西，他们都各有长处，你比如说，薛艳秋很注重人物的那种雍容华贵，很气派，非常气派。琼莲芳的基本功、表演、舞蹈跟人物结合得非常好，胡裕华的《桂英打雁》是独树一帜，是一个武旦戏，就是穆桂英打雁，这是一个大家都熟悉的一个戏。她在这一个戏中间的趟马、推衫子这些动作都表现得非常贴切，跟这个人物很吻合，等等这些。黄佩莲的《评雪》或者胡漱芳的《打神》所塑造的人物身上，表现出他们各有各的长处。当然这些老师让我学习到了不同的艺术风格。但是最后我的师从是阳友鹤。阳友鹤老师也是大家知道的一代名家，不仅仅是我们川剧，还有越剧、黄梅戏、京剧，包括梅兰芳先生都很崇拜他，说他很多东西都是我们很钦佩的，而且他们互相之间还进行切磋、交流。阳老师我给他拜师，我觉得还是很有趣的，而且我还想了很久，我心想我那个时候又是个学生，他怎么会收我呢?因为那个时候我已经调到四川省川剧学校实验团，已经成为这个团的一员，那么我想跟老师拜师，我想了很久，我想他会不会收我这样一个学生呢?我就给我们当时的领导，他是我们学校的副校长叫李兆鸿，我就给他说。他说这个好办，我去给你找这个老师。他就把我带去跟阳老师说，说了后就拜了师。跟阳友鹤老师拜完师过后呢，当然，阳老师很高兴，李兆鸿说:“从此，这个学生就交给你了，然后你就好好教她，清飞，你就要好好地学。”我有这个机会，就当然的名正言顺了，我就经常到老师那儿去。我曾经在青少年队(没到省团以前)。没到实验团以前，成都市成立了一个青少年队，准备到北京参加全国青少年比赛，就把阳友鹤老师调来给我们排戏。第一个戏就是给我排的《鸳鸯谱》。《鸳鸯谱》这个戏你们都看过电影吧?但是我过去演的戏都是比较泼辣的，比如说我开头学的一些刀马、泼辣、武旦，比如《杀狗》——我的发蒙戏。那个时候也演青衣，也演《杀狗》，演得最多的就是《杀狗》这个戏。还在江津当学生的时候(人们)就觉得这个娃娃不错哦，你看她那个样子，出来斯斯文文的，结果是个泼辣的形象。当然故事(《杀狗》)内容很简单，她就是婆媳之间搞不好关系，她有点虐待她的婆婆。(她们)觉得我哪里是一个泼辣的形象呢?但是，老师怎么教我就怎么做，我觉得演了反映还很好。就因为演这个戏，调到成都来。那个时候也是因为演了这个戏才发现这个演员有很好的条件，所以才把我调到省团里面。所以说，我觉得经过这么多老师对我的培养，博采众长。我在他们身上学完之后，在实践当中有时候我觉得有一些老师，比如在他身上用起来很好的，未必就适合我。因为每一个人有每一个人的特点，比如声音、形象和其他方面;比如我适应哪一个类型的人物，那么我就要找出我自己的表现方式。这个就是说如果要塑造更多的人物就是跟众多的老师教我、给我的传承、给我的教学是不可分开的。他们给了我很多营养，这就是我在他们身上所体会到的。

胡:你们得到那些老师的传承，那您刚才提到60年代川剧的繁荣，在繁荣兴旺当中那个情况是什么样子的，给我们说一下那个时候的情况。

左:60年代那个时候的川剧不说了(川方言，很火爆)，我们川剧的观众多得很，而且我们的剧团那个时候整个有一百多个。包括外省市，比如贵阳，还有遵义这些地方都还有川剧团。那么我们成都、重庆四面八方的，包括专县那可以说多得很，还有很多我们所说的爱好者，那个时候称作“玩友儿”，现在称作粉丝也多得很。那个时候很繁荣，因为我到了成都过后，观摩了老艺人汇演过后我就留下来又参加全国青少年汇演。这个当中还有一件我觉得有趣的事情，我当时因为是一个十二三岁的年轻人，也是初生牛犊不怕虎，我看戏，我想为了看得更清楚想学到更多的东西，还有到成都来，那个时候就有点到了荣国府一样，到了这个地方，哎哟，就是艺术的殿堂，我当然肯定就要好好地学。人家说，左清飞是带着口袋来装知识的，我就整天到处看，而且，在剧场座无虚席，因为都是看名老艺人演出，我就跑到前面去。那个前面在过去的时候，前面三排是留给首长坐的，而其他人是不能去坐的，我就没管，我就跑到前面去坐着。一坐下过后，有一天就碰到过去的李亚群部长、还有我们的席院长，那个时候他是重庆川剧院的院长，后来又是西南川剧院的院长，他们两的职务我都不是很清楚，后来他又到川研院，但是那个时候我们都喊他席院长，他们两个就跑到那儿来了，就问我:“小鬼，你咋跑到这儿坐着?你好久进的剧团?”我就给他自我介绍，我说我想在这看清楚点，他们又不好赶我走:这个娃娃这么好学!我就在那儿一直坐着，就看完了。下来以后我就估计他们两个在议论。“这个娃娃看着形象、个子都还可以，那你会不会演戏啊?”“会啊。”“你会演什么?”我说:“我会演《杀狗》。”他们就笑起来:“你咋去演杀狗这些戏哟?”后来就喊我演这个戏，演了过后就把我留下来了。留下来过后阳友鹤老师就给我排《鸳鸯谱》、《金琬钗》，而后就把我整个演艺就归了行了。实际我过去我学的都不是我正规该走的路，归了行当了，就让我去演闺门旦，这样下来我就觉得我的艺术生涯走入了正轨。

胡:闺门旦就是你后面书上很精美的图片?

左:闺门旦就是我们川剧中的一种行当，一种扮演大户人家的千金小姐的行当，演的都是未出阁的女子，笑不露龈、行不动裙的角色。他就给我归行了，就不是泼辣旦、武旦了。然后，一到青少年队就给我排了个《桃花村》，就是《金琬钗》当中的一个片段，这个片段又叫折子戏，这个片段呢，我这个书上有个图，这个桃花村的剧照，这个小姑娘刚好就是18岁的时候，她本身这个角色刚满18，那个时候也刚好和我的年龄吻合，这个戏一排完后就轰动了成都。轰动了成都，哎呀，这个学生条件很好。李部长很喜欢，就把我调到省川剧学校实验团，就把我留下来。当时这个戏还有一个金童，金童是川剧学校的，叫做夏官禄，他就跟我同演这个戏。那个时候就因为演这个戏，就得名“金童玉女”。就是这些观众们、同行们把这个金童玉女喊出名了。因为李部长很喜欢，他是爱才，他不是对我左清飞怎样，凡是有条件的演员他都喜欢，都要竭力地去培养。最让我感动的是，像《桃花村》这个戏，你要穿什么样的衣服，这个背心什么颜色适合我，他就要给你配，原来给我配的一个大红色的背心。他就说:左清飞适合淡淡装，天然样，她不能给配一个大红色，要给她配一个稍微淡雅一点的，比如橘红色或者甘蔗红，就让搞服装的拿起来给你配，跟你脸上和全身的服装很协调。一个宣传部的部长来关心这么细节的问题，确实是很少有的，那个时候我们搞川剧事业，我们每天心里都觉得很踏实，我们搞任何事情都没觉得很茫然、是在虚度。我们很认真、很努力地每天在钻研、在学习。而且他在你的文化修养上，因为我们搞戏剧演员的不可能读到中专或者大专毕业了再来学，那个时候就晚了，那么就要学，就必须在年纪比较小的时候就开始，这个中间他就要给你加强，专门请文化教员来给我们讲诗词、《李娃传》、唐诗、写毛笔字、读书。所以说后来我能够写《清言戏语》这本书也跟部长的这些培养、教导分不开。那个时候，学校有个很大的图书馆，我们就可以借很多书来读，包括后来慢慢地就可以读一些国产的小说，比如说《三家巷》、《青春之歌》是最流行的，《创业史》啊，看那些农村的小说，后来就看一些国外的了。古今中外的都看，《三国》、《水浒》、《红楼》、《西游》都看，那么这样子的话，就把自己的内在丰富了，你仅有外在的东西，你的表演层次上不去，你一个演员，我认为这个可能扯远了，那么就是说有了这些东西呢，我就觉得对我后来在塑造人物上就起了很大作用，而且我也很注重在塑造人物方面上下功夫，这个问题大概就这样子。

胡:那60年代，您就是完全的那种红星了，80年代听说演的戏就更多了。

左:60年代，我们那个时候粉丝多得很，不亚于现在的这些电影明星。我给你说，我们出去后头都跟有观众，经常我的信到处雪片似的飞来，一会儿要你签名，一会儿要你给他寄个资料，那个时候的观众很爱川剧。那个时候我们已经成小红星了，小红星就是这个川剧的玉女走到哪儿去人家都晓得，全川都晓得了，金童玉女那个时候都晓得了，但是我们自己呢?那个时候的年轻人对名、利不是那么看重，我们只是觉得他们晓得我们搞的这个，我觉得也没得什么感受，什么觉得自己了不起，没得这种感受。

胡:刚才说的60年代，再往前推，跳过文革，到80年代，80年代川剧有个振兴的过程，这个过程当中，您的创作过程和对戏的改良，并走向一个更高的高峰，这个过程是怎么样的呢?其实您的艺术生涯就展现了整个川剧的发展，所以我们请您谈谈这个过程。

左:80年代确实是第二个高峰的迭起，应该是咋说呢?那个时候从中央到地方，邓小平。你看我们中央多少领导人，陈毅、朱德都是四川人，太多的中央领导支持川剧发展，从中央到地方，成都市的李宗林，我们省上的李亚群，重庆的任白戈，这些都是我们的一把手，不仅仅是戏迷，是内行。60年代演《和亲记》的时候，李亚群部长是亲自躺在病床上修改剧本，还专门写里面的唱词，很多段唱词可能都是。据这个作者李明璋说，都是李部长亲自填词，所以说那个时候领导给我们的感觉，我搞川剧事业心里是甜滋滋的，就是这些领导很喜欢。而且我们那个时候，住在学校的时候，李部长的车子一开起过来，因为他开的车子大家都熟悉，这是李部长坐的，他当时坐的是伏尔加还是啥子?反正是个黑色的车子嘛，反正一走过来到了川剧学校和音乐学院，他一定是倒左不是倒右，就到川剧学校去了，所以他有一点时间就往我们这边跑。而且我们每一个人的成长，包括身体，困难年间的时候，一些小的毛病他都要来关心。他喊陈毅:诶，老总你给他们拨点黄豆，你给他们拨点啥子啥子，批点鸡蛋、批点肉。层层的关心，那个时候领导对我们很重视。当然到了80年代的时候，又有这些领导继续，因为文革当中断了一个代，但是由于80年代过后邓小平再重新崛起的时候，这个川剧当然不言而喻，就是心理受了压抑的这些文艺者重新爆发热情，包括我自己也是，因为在文革当中我也受到冲击，那我们就不管它。这个一起来过后我也就觉得就把过去文革当中的事情忘记，当然我书上也谈了的，今天我们就不谈这些。在80年代，我仍然投入这场80年代新的这种振兴川剧的一个浪潮，我觉得我那个时候可以说在艺术上日趋成熟了。然后呢，我就开始比如说，我们省上的那个时候还有个严部长，另外谭启龙是我们的省委书记，严部长是过去抓奇袭白虎团的，他是从山东调过来的，到了我们成都过后，到了四川省，他任省委宣传部的副部长，他任了宣传部部长过后，他抓这个他很内行，他就亲自来抓我们《绣襦记》的排练，这个《绣襦记》在80年代我就演了300场，300多场，场场爆满，很多观众都看……但是在文革以前也演了不少的场次，那个时候没做统计。演完了过后，严部长觉得我们省川剧院这些剧目很不错，就再一次加工、再一次修改剧本，就把这个《绣襦记》带入北京，作为川剧振兴的成果到北京去演出。到了北京一演出过后大获好评。这个大获好评呢，就是说有一个很难得的是什么呢?就说过去觉得川剧，当然不是我们贬它，有些人没有习惯于川剧，觉得是只承认我们川剧的表演，川剧只是在表演上或者三小上，小生、小旦、小丑觉得很不错。从来没有承认过我们川剧的唱，我们川剧《绣襦记》这回进京既代表了我们川剧振兴的成果，同时也体现了我们川剧的唱，而且那一次，为我们写了一篇文章，就是《创川剧高腔一代新声的左清飞》，那么就是说这个川剧的唱好听，而且我到北京去演出，所有那些戏剧学校的学生和老师们，他们都是搞戏剧深度研究的，他们都说川剧很好听啊，你这是唱的川剧吗?我说是啊。哎呀!川剧很好听嘛，所以说，那一次去了北京过后，他们承认川剧好听。后来我还到峨影(制片厂)去配了一个《巴山秀才》的配音，但是不是我去拍的这个电影，我去给他配音。这个录音，当时还出现了一个带有喜剧性的故事，就是拍这个角色的时候，那个演“霓裳”那个角色，在拍的过程当中，这个演员是个青年演员，她在唱上还没经验，她在一直拍，然后这个录音师、摄像师就跟着她。这个摄像师拍了一会儿就停下来了，全场就惊呆了，怎么回事呢?他去听唱去了，因为放的录音就在配她的那个表演。马上说:“对不起，对不起，对不起，我搞忘了，去听唱了，这是唱的川剧哇?这么好听。”就是说，在我们80年代的时候，我觉得我对川剧的唱上我是狠下功夫，这个又是怎么来的呢?就是我刚刚文革当中演《杜鹃山》，演《杜鹃山》这个戏的那个时候我演柯湘，那个时候我的声音有点纤细、有点扁窄，还没有学习比较科学的发声或者叫做西洋的好的发声方式，把它吸收到我们戏曲当中来。就碰到我们省文化局当时的一个副局长，他是从北京来的黄庆和，他说:“哎呀，清飞啊，你这个发声还有一点问题，我给你介绍一个老师你说怎么样?”我说:“好啊，我求之不得，我就是觉得我唱的时候，特别是我的换声点，比如从高音到低音中间这个过渡音我连接不好。”他就给我找了个老师，这个老师就是周淑婉，她是专门教声乐的，教了很多学生，非常成功。我就到她那儿去上课，我在上了一个月过后，就当时哈，在文革当中我就去打擂，因为当时也是全川选演员，有重庆的，有其他专县来的，来了几个柯湘打擂，就在我们的省政协礼堂，当时因为成都市跟我们省上还有些这个……当然都是各人为各人的利益，争各人的演员能够出得去，然后市上的头就说:这回我们不选形象，不选表演，只选嗓子。因为我那个时候嗓子窄，他就看准我的缺点来选，哎呀，我就很担心选不上，结果他不晓得我在下面悄悄地练这样的发声方式，就是这种比较正确的发声方法，出去一打擂一唱，哦哟，全部都惊了，“怎么回事?怎么嗓子变了?”这样一下来过后，最后我还是夺取了第一名，柯湘第一名。打擂下来，我就把学习的这种科学正确的发声方法，结合到我们的戏曲发声，唱的是戏曲的味儿。过去也有这种，就是学了这种传统的腔，也学了这种西洋发声方式，他们结合不好，一唱观众不接受，觉得像唱歌，要不就唱出来总是不是那个味儿，结果我一唱呢这个就结合得很好。我们那个老师也很会教，加上我自己觉得我悟性还可以，我就把我们传统的韵味儿和西洋发声方式结合得很好，就把它用在柯湘这个角色上，完成得很好。然后我们振兴川剧汇报，到北京演出，就是80年代演《绣襦记》。我就用的这种发声，到北京去一下就轰动，这样子我就尝到甜头，我觉得我们戏曲的这种发声，确实因为过去那个时候，可能老一辈老先生他们都是属于那个时候为了生存，也没得一个正确的指导方法，他们应该如何的发展自己，在艺术有个什么样的目标，他们没得。那么我就想到，既然北京都承认我这种发声，当然我就觉得，我在川剧方面做一点我觉得我该做的事情，而且让他更加的发扬光大，然后呢，这样子下来我就做了一些改革。我就从《贵妃醉酒》这一个戏开始着手改剧本，因为这一个戏，过去我的老师他唱这个戏，因为他是男旦，等于说男性的老师去演女角，就有点像我们现在的梅兰芳、李玉刚，他的嗓子条件就比较低沉，他的腔就适用于他的嗓子，那么去唱他的腔唱起来就显然不是那么很协调，不是那么很合适，也不怎么优美，因此我就在这个上面从改剧本到唱。一个是《贵妃醉酒》，再下来就是《三娘教子》，还有一个就是《秋江》，这些戏我都把它从声腔上到剧本上再到表演上，从80年代开始，我就凡是演一个戏，我都开始全面地去看这一个戏还有哪些没有完善的，还有哪些我们前辈没有完成的，当然老师好的，你一定要发现他，他已经完成了的你就不必再去动他了，那你就把好的传统丢失了。那么我搞的这个改革是在传统的基础上去再发展再改革，然后去弥补还没有完成的。因此，这些戏一下来过后，反响很大。那个时候的观众，我所到之处，后来我到重庆演《绣襦记》的时候，我举个例，我们到重庆去演，重庆这个戏已经演得不能再演了，人家说你们的打炮戏演什么?“演《绣襦记》。”我们带队的人说，“《绣襦记》都成臭襦记了，你们还在演什么呢!”“不，你们看了才晓得。”他们说那怎么定呢?“先演三场吧，”那个剧场经理说:“好嘛，好嘛。”勉强答应。结果演了第一场下来，马上连着七场的票都被订完了。然后再演，我们带队的团长说:“不能再演了，左清飞她一个人演这个角色，你们又不看其他的演员，还是要让他休息一下，所以说这种取得的效果就完全是两回事。而且这些观众也很好啊，观众也很爱演员，我就说不亚于爱现在的明星。我们到重庆去，有一天有些观众听说我有点感冒或者是嗓子有点不舒服，他们还给你送来鸡汤，给你拎些鸡蛋。还有我们在招待所吃饭，我们坐一桌都是我们团里面的人，然后还给你端些菜来，就是厨师也是粉丝，给你送东西来就请你吃，情感很真。而且国外，日本的粉丝经常给我写信，喜欢听我唱歌，他们说的唱歌就是我们说的川剧，他喜欢听我们唱，他说我喜欢川剧，喜欢听左老师您唱歌，我觉得您唱的歌很好听，就是说，四面八方的……我们到国外去演出，有很多留学生，也有很多国外的搞声乐的，他们看完了我演的《秋江》，他们说你唱的是和他们过去唱的是有点不同啊?就觉得很好听，他说我一听就觉得你的声音是经过训练的，不一样。他们都很懂，所以说我就觉得在80年代我们川剧的发展还是巨大的，哎哟我说再给我十年嘛，再给我们十年川剧不就到顶峰了。所以80年代那个时候演员很有劲头，从来没想过待遇低，其实我们那个时候工资很低，没有想过我们待遇低，或者我们很吃苦，我们住的房子又住得不好，其实我们就住一房一厅，很小的房子，好像从来没觉得苦，反而觉得自己很有乐趣。我们爱这个事业，80年代那个时候确实是称得上是我们戏剧再次到顶峰吧。而且我们到北京去，有很多的人评价，很多评论的文章我这本书上都有，到时候你们可以在这个上面可以找些资料，就是说我们的《绣襦记》超过莎士比亚的戏剧，评价非常高。

胡:整个60年代、80年代，包括你整个从艺过程当中，最最经典的几个剧目，包括你书上精美的那个图片之类的，给我们介绍几个最最经典的剧目。

左:经典剧目我认为流传的最广泛的第一个是《绣襦记》，可以说所到之处，没有人家不承认的，都觉得这个戏好，包括现在很多都说这个戏，就是说前面没有，后无来者，没得一个超越的，当然这是观众的观点。还有《三娘教子》、《情探》、《秋江》、还有《望娘滩》，《秋江》我们是经常带出去，《情探》这个戏以前我是经常和蓝光临一起演，蓝光临是成都市的小生，他那个时候借到我们省团来。这几个戏都是经过了整理、加工、改革。整个全面的，我们都做了一次审视，就是觉得要适应现在观众的需要。比如《情探》我们在化妆上、头饰上、处理上(情节的处理)，我想今天就不用很细细地再这讲这些了吧，因为那个讲起来就太长了。我最终一句话总结，我所有演这些戏我最注重的一点我就觉得要塑造个人物，这个是非常非常重要的，因为我们戏剧演员有很多人，也不是说有很多人，至少是有的人不太重视，因为怎么样教他，他就依样画葫芦，因为这个传统戏教了怎么样演就怎么样演。为什么我们好的艺术家、好的演员，你看他一出来，比如我们周企和老师演《迎贤店》，那硬是没得哪个超越的，前无古人后无来者，真的没有人超越他，那么他出来就是那个人物，他的一招一式，神韵，就是把握这个人物把握得很好。我就觉得我在塑造这些人物上，当80年代的时候自己那个时候也年长了，然后自己在艺术上的积累也多了，加上过去的这些老师、这些教益，我也积累的很多了，方方面面的，我也爱看，各个剧种啊，包括现在哪里演出，我不管其他的，我都看，都去了解。我对艺术我是孜孜不倦，我喜欢去看，看了过后，我会去发现他的长处和短处。因此我自己认为我在艺术上是比较追求塑造人物的，还有就是追求美感，我的一招一式、一举一动，包括我的化妆到整个舞台上的表演，他的整个场面上的设计，整个我都比较注重。就像今天采访的布置，所以都要把这个换了，这是一种从艺的精神，内在的东西，有很多人爱说:“哎呀，左清飞这个人就是爱追求完美。”追求完美这个究竟对不对呢?当然是觉得不能够追求完美，追求不了。但是我力求完美，我觉得这个恐怕不会错，所以说我就觉得我这几个戏，你比如说《绣襦记》、《贵妃醉酒》、《三娘教子》，《贵妃醉酒》开始改，改了之后，当然这个改革当中不是说一次改革就成功，但是不断修改到最后改成功以后，观众承认，他要喊你再演连续再演这个戏，我今天演了，明天喊你再演这个戏，他提出来。这个《绣襦记》很多人是追着看，这里看了那里看。《情探》也是，我们到下面去演出，那些乡镇企业的，这都是80年代的事，从这个乡镇转到另外一个乡镇，追着看这个戏，他们说简直是珠联璧合，太美了这个戏，当然你要跟过去的对比，那个时候就太多了，说三天都说不完，这一个戏通过我各个方面在艺术上的处理，唱腔上处理过后，现在至今《情探》这个戏他们自己都拿到网上去搞成MP3在那儿唱。……因此，我搞的东西，他们都，现在很多人都说太美了，这个唱腔太好听了，所以说，包括我后来比如说哪怕我演的不是第一主人翁，比如说我演的一个《望娘滩》，《望娘滩》里的聂郎他是第一主人翁，聂母是次之，那么这个聂母，我在台上要把这个人物要尽情地展示她，要把她这个人物表现得更充分，那么要怎样才表现得更充分?你比如说过去，你表演她:你儿子要下河喝水，因为财主要把他(夜明珠)抢了，要把他逼到江河里面去，他不给财主，他吞了这个珠子，他们母子就要分离了，那么这个作为过去的传统，母子要分离了，他利用什么来表现呢?我们现在舞台上的，要么就是倒硬桩，就是你们所看到的一下就倒下去，或者就是走点碎步，或者是抖下水袖，那么这些方式我觉得不能够把她表现得那么完善，没有充分表达这种母子之情，我就在想，应该想个什么办法呢，所以说我在艺术上是非常有追求的，我就在想应该怎么办呢?我说能不能把一夜之间把头发变白，当时执排的这个导演就说:“哎呀，不可能，怎么行呢?”就觉得我想得不切实际、不沾边。我说不见得，你让我想一下，最后我通过反复的实践，我就成功了，我就把黑发变成了白发，在舞台上取得了非常好的效果，这个是一个创举，以前川剧是没有的。川剧变脸过去是有嘛，其实川剧变脸也不是我们一种不得了的特技，只是我们艺术的一个部分，真正我们川剧好的东西太多太多了，那真是说不完。因此，我这一个独特的创造给这一个戏带来很多好的。导演熊正堃说:“你这个，你重新塑造了一个聂母。”这一个聂母它本来戏不多，但是在戏中就很充实，很充实了，而且我还用了一种，你比如说，她要喊好多次聂郎，你一直喊:“聂郎，聂郎”这样喊，喊多了人家就觉得听腻了，好烦哦。但是在这个处理当中，我就把他处理成，就说是我们现在的一种音响变成一种好像是太空发出的声音，我就可以变，“聂郎，聂郎”她每一种不同，“聂郎”，就这几种他都是不一样的，还有一种“儿啊，聂郎，聂郎。”几种我都把它分辨了，他都不是每个都像过去的样子，我用一种太空的声音，北京的专家说:“绝啦，绝啦。”简直觉得这样处理很好，因为我觉得，一个演员，你就是为塑造角色。你不管用什么技巧，你看现在有些一跑到台上去演，参加比赛就是要搞这样、搞那样，你任何技巧你必须要从属于这个人物，要适合这个人物，跟这个人物不相干，你再好的技巧等于白搭，等于零，是不是?所以说我就觉得，我谈起这个改革啊，我就觉得说不完，大概就谈到这里吧。就是两个改革，一个是声腔的改革，一个是塑造人物形象内在体现方式的改革。所以这很好的，肯定其他还有很多，但是这个已经是非常非常重要的了。你比如说一招一式，《绣襦记》这个角色，她是表现李亚仙的这种高尚情操，她为了劝丈夫要好好读书，把眼睛刺瞎了，可能年轻人没看过这个戏，这个戏很动人，我们的杜建华院长就是从川大(注:应为西南师范大学)毕业过后第一个来看的就看的这个戏，看了过后就喊她深入来研究川剧，她就这样子入门，所以她也很成功，她现在也，诶，就是他们杜院啊，也是很成功的人。我就是说，我觉得我们戏曲有很多东西是被人家来吸收的，我们也要吸收更多的东西。比如我跟赵蕴玉老师学了画画，是搞国画的，他是画侍女的，你看为什么我这上面(指书)画的是侍女呢?这个不是我画的，这个是邱笑秋，也是个名画家，他就住在龙泉，也是老一代的。我跟他(赵蕴玉)学了这些过后呢，我在塑造角色的时候我就很讲究我的形体，我出去我都不会乱站，都要讲究美感。你比如说，你要哭这些，有些他们不懂的，他哭这些啊，因为我们现在比如说舞台上传统的现代电影都学到了，喝酒要这样子挡着，是不是嘛，那我们戏曲也有很多东西他是高于生活，因为站着哭这些动作你都是一个造型，这样就怪头怪脑的，就不讲究形象了。那李亚仙她是一个很漂亮的，她心灵到外在，她都是一个很美的一个中国典型的传统妇女形象。这个李亚仙，很多人看了这个戏以后，给我写信来都喜欢，他们说以后找爱人要找像李亚仙的这种人，富于牺牲精神，就是她确实是很受人爱戴，中国传统的典型的一种善良、温柔的这种女性，她就是为了丈夫，她就是不惜一切，劝他读书。这个丈夫不想读书，贪耍，那么她就把眼睛刺瞎了，就要激励他读书，就是说她内在外在都很美，很动人。如果塑造这个人物，自己没有爱上他，你没有去读过唐诗宋词，你没有好好地去研究它，你比如说我演《贵妃醉酒》，还专门去把白居易写杨贵妃这一段，我拿来就反复地研读，想她这一段她的招式是什么样的，她的内涵是什么样的，这样子的话你塑造的人物就不一样，她就有血有肉，是不是嘛?所以有时候看戏，我给一般的人看法不同，他们说这个戏很好，我说一般，就看你怎么理解，我觉得最重要的就是你要塑造一个人物，是不是嘛?你看我们看电影也是，人物塑造的逼真，人家观众一下就把他记住了，就把观众都吸引到了。所以说我演这些，我的特点就是跟一般有点不一样，当然我这个也不是说我夸夸其谈，这是我的追求。所以说，我就要求我，我给学生排戏都是说:“你先不要去找一招一式，你不要去想我要设计个什么不得了的动作，你先把这个人物的基点找到，人物的基点找到了，随便你出来乱动都还是这个人物就对了。”

胡:左老师，我们在谈话过程中多次提到了这本书，它叫《清言戏语》，我听的时候我以为是另外一个字“轻”，为什么是清明节的“清”在我问您问题的时候理解了，那么在这个书里面你肯定告诉了我们很多很多的从艺的经历吧，那么我想再问一个比较细的东西，就是在传承和保护川剧的过程当中，您作为一个传承人有一些什么具体的想法或者说设想吧，从我们川剧怎么发展这个方向给我们说一点您的看法、您的想法。

左:作为一个川剧传承人，其实我的想法是不管你是不是一个川剧传承人你都在传承。我觉得怎么说呢，这是我作为一个川剧人义不容辞的，其实今年才给我发的这个传承的牌，这个牌是今年才发的，其实我在今年以前，前几年我已经任的是四川省艺术职业学院的客座教授，我都在给他们排戏，都在上课，还有外面，还有专门的徒弟，拜了师的徒弟也有。这个是给学校上课，你比如说哪个年级，一批批地送，比如中专班的教了过后毕业了，他们走了，我去给他们上课的时候又要讲理论课，如何塑造人物，如何表现，川剧的这些程式、唱腔要怎么样去运用，给他讲理论课，也要给他们具体排戏，一个个的戏给他们排，去年去给他们大专班的排戏，排了过后，他们又毕业了，今年我就没去，因为今年他们搬到温江去了，我就说缓一下、缓一下，因为我觉得每天开车去上课太累了。我今年呢，人有时候有点不太舒服，我说等一下，缓一下，等我缓过气，因为写书下来过后，觉得有的时候有些疲乏，很花时间、很花精力。所以说我就觉得我，包括那些外面的业余的那些，比如说民营剧团里面啊，有些人说要排什么戏，我都去给他们排，成都市川剧院的戏，我也去给他们排，他们只要找到我，认真要求学的，我都要求他们怎么样做，比如唱腔、身段、人物这些我都要严格地要求他们，我觉得对于传承这个我向来就是觉得我有很多想法，我觉得我们现在这个传承啊，怎么说呢?当然我也不好过多地来评价这个，我认为我们川剧也许，多种原因不便说，那么就是说应该怎么样呢，应该搞一些能够出人才的这些戏。你比如说吧，越剧、昆曲他们出了很多人才，你们看他们搞了一个，就是在四川大学的演出，我都还跑到学校去看。杜十娘那个戏，怒沉百宝箱那个?不是不是。柳梦梅，它的戏名叫什么呢?一下忘记了，柳梦梅就是叫做《牡丹亭》。哦《牡丹亭》，对了，就是《牡丹亭》。我就去看，我是觉得他们在培养年轻人上面他们确实还是做了很多工作。我们川剧呢，成都市川剧院他们在着手在搞嘛，招了一批，但是其他的呢，我觉得现象就是萎缩了。中央政策一来，就把很多川剧团就基本上没有了。所以说过去60年代、80年代这种繁荣就没有了，其实有些剧团下面还是很好的。他们还是在很努力地在搞，但是种种原因还是使得他们搞起还是有点困难，当然这个，怎么说呢?我还是希望像你们这样子来搞呢确实也还是不错，但是这都是一种非官方的行为，我觉得吧，是不是?你们可能也不是一种官方的行为，所以我觉得你们真的很不错，很不错，能够这样子搞，其实我觉得我们川剧60年代、80年代由中央到地方的领导来抓，那就很好。我就希望我们现在的领导要多看，要爱川剧，其实川剧在整个戏曲里面它是名列前茅的，国戏嘛，京戏嘛，它排在第一嘛，第二排的就是我们川剧，不管怎么说我们是第二哦，大剧种哦，那么我们不管它第一第二，川剧在外面是很受人尊重的。我们的阳友鹤老师所到之处，走出去，不管京剧、昆剧、越剧，或者像傅全香这样的大演员都要拜倒在他的脚下。请老师你要好好的教，很多名家都要请他教。确实，包括梅兰芳，我刚才不是说了嘛。确实我们川剧在我们的表演、剧本、生活气息上我们有很多很多长处，也有很多表演上的绝招，真的，那是说很久都说不完的，那我觉得这些确实应该，我有时候我觉得我自己心有余而力不足。当然我也只有尽我自己的力，在我这个有限的范围内能够做些什么，然后呢，我的，这个传承你自己现在正在做的事儿，除了那个很认真的给人排戏，传承嘛，就是说，我在传承上的想法就是，我想在川剧的唱腔上我想，当然过去啊，还是觉得我们，比如我刚才说了，我出去演的这些戏，人家对我的唱都很承认，但是总的来说，川剧的唱和我们的表演、剧本、生活气息、绝招这些比起来它要稍次，不是说是我们的弱项，就说稍次嘛，但是我就觉得不像越剧、黄梅戏、豫剧这些被广大的群众所接受，唱起那么容易上口。你川剧就说唱，你看包括我们的相声演员他什么都可以去学什么都可以去唱，他就不敢唱川剧，他唱不来而且也唱不好，他就不敢唱，像过去侯宝林他什么都敢学就是不敢学川剧，所以说，我就觉得，我想，有这种想法，在唱腔上特别是在我们高腔上做一些改变，因为我们是昆、高、胡、弹、灯五种声腔形式，我觉得不必搞的太多。当然这是我个人的想法，也许不对，但是这是我们的想法，我就想在高腔上，川剧高腔是我们的特色，而且我们川剧高腔，在外面很多人都借用。比如说用我们川剧高腔做画外音，现在外剧种都在用，是不是嘛，都在用，就像画外音似的，或者第三者的这种表达方式，你自己不好说，让第三者来说，内心的情感，那么他这种表达方式是非常好的，那么这是我们川剧高腔，还有我们川剧高腔它的徒歌式，它有不要乐器的方面，不要乐器的时候他干唱，你唱得好，一样的。比如我们《绣襦记》我们也有加音乐的也有不加音乐的，不是非要加音乐才对，但是也不是一定不能加音乐，我觉得这些说法都有些偏颇，我就根据人物、剧情的需要，你所有的形式都是为内容服务的，你不管做个什么，你都是为这个内容的，那么我觉得我需要我就加，我不需要我就不加，所以我想在唱腔上做一些尝试，还有呢就是和西洋发声做一些结合。然后呢，在这上面还有一些想法，这些想法我也不是说今天，可能想了大概两年多了嘛，当我开始写这个书那个时候，我先做哪一步呢?因为很多人说你先把这个书写出来再说。那第二步，我争取明年来实现这个想法，但是这个想法还要费些时间，就是它怎么样让我们现在的年轻人，包括你们没有看过的一听觉得川剧好听，一看觉得川剧好看，如果达到这个目的就行了。能够起个抛砖引玉的作用嘛，当然我不可能去力挽狂澜，但是呢我想看看能不能起一点作用嘛，管他呢。你这个努力肯定对川剧是有作用的，有这种想法，我都想了好长时间了，我给我们很多的同行我给他们讲过，他们说很好啊，当然这个后面肯定也有很多阻力，但是有很多人的观念也就不一定和你的吻合，我说这个无所谓，它算是一种尝试嘛。为川剧贡献了自己的一份力嘛。

胡:你的这本书里面其实已经提到了，我们把这本书给摄像，我在问你“清言戏语”这个“清”字的时候我突然想到，怎么脑子突然怎么这么懵呢?“清”就是您自己吧，本来我们平常说轻言细语和书名的“清”与“戏”都不一样。

左:唉，轻言细语它是一个成语嘛，轻字就是就是轻轻讲话的意思嘛，细字就是细声说话，这个是我们一个老师他给我取的这个名字，“清”指左清飞，“戏”言戏，谈川剧。

胡:我问的时候还没想到，一看到这个字就理解了，这个书是容了您一生的从艺经历，或者说有些有趣的事，我一定回去仔细的拜读，然后把您演的几出经典剧目拿来展示下。

左:书里我谈了很多，有高兴的事，也有乐趣，也有很多烦恼，也有很多委屈，这个写了以后，这个怎么说呢，其实我觉得不仅仅是写我一个人，就是写我们这一代，因为我这一本书，当时有人叫我写的时候是为什么呢?我们在开李亚群部长的纪念会的时候，当时就叫我发言，因为他们说你金童玉女你要去发言，我说时隔这么久了我从何说起，我因为我这个人呢?我不管做任何事我就要投入，我就要花心思，我就想我要怎么样能把它讲的更好，让人家了解过去的李部长。因为有些人不了解，当然有很多人是了解的，哎呀我想时隔那么多年了我可能讲不出来这种激情了，后来我找出我给他们政协写了一篇用于投稿的文章，他们要想在某个报纸上用，过后我就翻着看，我觉得这一段可以，我就在会上念给他们听，听了过后，他们当时很多人都眼泪汪汪的，我自己也一下就进入了那个情景了。大家觉得很好，很感人，就说你是不是把你这些经历写出来哦，哎哟我写啥子哦，我现在不想搞事情了，我说我只想休息。“要写，要写。”结果就碰到文辛老师，文辛过去是文联的党支部书记(注:应是省剧协副主席)，他是跟随李部长的，跟了很久，他对李部长是很了解的，我们川剧院对这二李(李宗林市长)两位老领导都是很崇敬的，这两个领导没得说头，再也找不到第二个。好，所以说他们就喊我写，一定要写，而且要自己写，不能口述，哎呀，我说太麻烦了，这下他们非要喊我写，这下就逼着我写了，这样一来我就跑到外面去，到西昌住了很久，免得人打扰，在家里事情多，慢慢写，写了过后他们很多老师也帮助，最后就写成了这个。因为我们过去诶，写作都有点应试或者某种什么需要。我就觉得我写这本书，很多朋友、同行都看这本书，包括我们团内很多人都找上门来找我要这本书。他们看了过后就觉得把我们这一代，这一批从新中国建国以来这一批文艺工作者是怎么样成长，是怎么样在国家培养之下这些经历写的很真实，没有夸大的、个人的。我说我就是写这一段实实在在的，而且还是有很多看点，比较朴实无华，我们毕竟念书也不是很多，也没有很高的学历，我们就是那个时候李部长培养多读了点书，再后来自修，这样子写书过程中，很多人帮助，所以说，写了这本书，最后反响还是很好，很多观众，那天我们首发式那天，好多观众来哦，好多年还没把左清飞搞忘，这点我觉得很欣慰。下很大的雨，很多人都跑来，都说来看看左清飞，结果他们很多人都买了这本书，这个粉丝是肯定要当定的。他们都是自己去买，看了过后他们觉得写的很真实，就是很真实。总的说来，我觉得作为川剧人来说，我还是觉得没有什么。我唯一遗憾的就是我们没有再多搞几个好戏，能够给下面的年轻人看，我自己离开舞台稍微早了点，如果是再晚几年离开的话就可能还好一点点。

胡:那谢谢左老师，在这我体会到您对川剧艺术由衷的热爱，使我们年轻的，包括他们更年轻的颇受感动，谢谢!

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1004－342(2014)01－106－10

2013－09－16

本文系2011年度文化部文化艺术科学研究项目(项目批准号:11DB06)。

胡艳(1968－)，女，成都大学文学与新闻传播学院副教授。