德彪西《钢琴前奏曲》中的文本阐释——以《晚风中飘荡的声音与芳香》与《亚麻色头发的女孩》为例

郭艺

(四川音乐学院基础部，四川成都610021)

德彪西《钢琴前奏曲》中的文本阐释
——以《晚风中飘荡的声音与芳香》与《亚麻色头发的女孩》为例

郭艺

(四川音乐学院基础部，四川成都610021)

以声音作为表现手段的器乐音乐不同于语言艺术和造型艺术，它既不能直接表现某种情绪，更不能直接表述抽象的逻辑思维或思想。器乐音乐中参照文学文本创作出来的作品如何以声音来阐释建立在能够精确描写现实、表现情绪、表述思想的语言基础上的文本，除了定义为“标题音乐”的作品所反映出的方式外，还有一些作品在内容和形式上都更大程度地体现了音乐和文学从整体上相结合的紧密性。德彪西作品《钢琴前奏曲》从一定程度上反应了这种结合，本文分析了其中两首《晚风中飘荡的声音与芳香》与《亚麻色头发的女孩》解读文本的方式。

德彪西;文本;诗歌;夏尔·波德莱尔;勒贡特·德·里尔

最为常见的音乐与文字相结合的方式通常是合唱、歌曲、人声与钢琴或乐队、带有人声的交响乐作品与歌剧。在大多数情况下，音乐和文字是平行的，音乐或增强、明确或说明文字的含义;有时又是音乐与文字分别占据主导地位。在上述的作品类型中，文字帮助了音乐涵义的传达和意义的形成。而没有文字辅助的器乐音乐的“意义”一直以来是许多学者探讨和争论的题目。以声音为表现手段的器乐音乐不能像语言、文字那样直接表现某种概念或抽象的逻辑思维、思想和观念。没有词章的器乐音乐如何将词章的含义表现出来，这其中要考虑很多因素，包括符号学、语义学和作曲家所处的文化语境等。本文分析德彪西《钢琴前奏曲》中的两首作品如何对文本意义进行选择和表达原因主要有两点:其一，因为德彪西作为印象派音乐的大师，身处象征主义思潮汹涌的年代，深受印象派绘画和象征派诗人如斯特芳·马拉美(Stephane Mallarme 1842－1898)、保尔·魏尔伦(Paul Verlaine 1844－1896)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862－1949)等人的影响并创作了不少建立在诗歌基础上的音乐作品。他也是继肖邦之后的又一位挖掘钢琴内在音响的大师，因此分析他的钢琴作品如何处理音乐与文本的关系可以窥见20世纪初期西方器乐音乐在当时的文化语境下参照文本并实现其含意表达的方式。其二，这一时期正是同浪漫主义的一些传统形式与风格决裂，并为20世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做准备的一个承上启下的阶段，因此这一阶段中音乐对文本的阐释也会体现出不同于以往各种潮流和风格的特征，值得分析与探究。

《钢琴前奏曲》分为两集，每集12首，共24首。第一集是德彪西最为成功的钢琴作品，每首曲目都有一个意义明显的标题，本文选取的两首作品《晚风中飘荡的声音与芳香》与《亚麻色头发的女孩》出自《钢琴前奏曲》第一集。它们虽然有着含义明确的标题，严格意义上来讲，这两部作品不能界定为通常意义上的标题音乐。首先从德彪西对待标题的态度来看，他并非有意创作标题音乐，他只是以题目来暗示某种画面或情调，这一点也可以从他对标题位置的安排看出来，德彪西特意将标题放在乐谱最后以弱化标题对作品内容的暗示，让演奏者去体验每一个独特的声音，而不为标题所影响。其次，对标题音乐的界定是指用文字标题来展示情节性乐思(表现文学性内容)或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响(表现绘画性内容)的器乐曲。而德彪西的这两部作品不仅“叙述”或者“描绘”出诗人表达的世界，即表现出了文学性内容，而且在形式上也力求与原作保持一致，实现了与原作在“形”与“神”上的统一，不同于传统“标题音乐”只表现出的文学性和绘画性内容。这两首钢琴作品是德彪西根据19世纪40至80年代法国现代诗坛的两位代表人物象征主义诗人夏尔·波德莱尔(Charles Baudeiaire，1821－1867)及巴纳斯派诗人勒贡特·德·里尔(Leconte de Lisle，1818－1894)的诗作而创作。

一 《晚风中飘荡的声音与芳香》与文本《黄昏的和谐》

《晚风中飘荡的声音与芳香》(Les sons et les parfums tournent dans l＇air du soir)参照了夏尔·波德莱尔诗集《恶之花》中一首名为《黄昏的和谐》的诗作。从作品中可以看出原诗中体现的象征主义诗歌的暗示与联觉手法对德彪西产生的影响。所谓暗示与联觉手法即通过暗示将各种主观性的感官感觉相互关联起来，通常表现为声、色、香、味的相通相感，即联觉。德彪西注重音乐中的诗意渗透，这种诗意是从感觉、感情、形象的联系下产生的，在音乐上转化为多彩的和声、朦胧的音色和灵动的节奏。德彪西选择了该诗的第三句作为标题，其中包含听觉与嗅觉的感官感觉，暗示出感官与音乐的关系。以下为该诗译文:

黄昏的和谐

陈敬容译

时辰到了，在枝头颤栗着，

每朵花吐出芬芳像香炉一样，

声音和香气在黄昏的天空回荡，

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳像香炉一样，

小提琴幽咽如一颗受创的心;

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩，

天空又愁惨又美好像个大祭坛!

小提琴幽咽如一颗受创的心，

一颗温柔的心，他憎恶大而黑的空虚，天空又愁惨又美好像个大祭坛，

太阳沉没在自己浓厚的血液里。

一颗温柔的心，他憎恶大而黑的空虚，从光辉的过去采集一切的迹印!

天空又愁惨又美好像个大祭坛，

你的记忆照耀我，像神座一样的灿烂!

原诗的三个主要特征体现在:1．只押两个韵(在法文原作中为ige和oir);2．采用了“潘多姆”结构，有规律地重复前面诗行;3．具有七个象征意象。该诗仅押两个韵，形式为abba－baab型。该诗虽然短小，但出现了大量的反复句，因而在结构上显得比较特别。从第二个诗节开始，每个诗节的第1和第3行重复前一个诗节的第2和第4行。这种结构来自于法国一种被称为“潘多姆”(Pantoum)的诗歌形式，它包含一系列重复句，每一诗节的第二行和第四行诗句与下一诗节的第一和第三诗行进行重复。这种形式可以无限制地延续，只在最末诗节变化。尽管重复的文字固定不变，但每一诗行的意义会通过标点、修辞中的双关或上下文含义而有所改变。在《晚风中飘荡的声音与芳香》中，德彪西在音乐上实现了与原诗这三个主要特征的对应。

为了与原诗中的两个韵脚对应，德彪西在作品中主要运用了两个音程:纯四度和三全音。它们提供了构建作品的横向和纵向的材料。旋律上，《晚风中飘荡的声音与芳香》的主要乐汇(见谱例1第1、2小节)在前半部分有一个上行的纯四度(E－A)，然后是一个下行的三全音(Bb－E);在这一乐节的后半部分以同样形式开始，然后是一个下行的纯四度(F﹟－C﹟)，对前半部分进行了补充。下行四度被延长到第3、4、5和第7小节。纯四度的旋律音程关系也出现在第13、15小节。在第14小节也间接体现了这种纯四度关系，也就是A﹟－D﹟和C﹟－F﹟的交叉进行(见谱例1)。纵向上，德彪西创造了四个和弦，均由一个纯四度和一个三全音构成(见谱例2)。

谱例1

谱例2

在形式上，德彪西模仿了波德莱尔诗中的这种“潘多姆”结构。为了呼应该诗的四个诗节，作品由四个部分加一个尾声构成。每一部分都引入了新的材料，而这些新材料又都与前一部分的材料交织。

第一部分(见谱例11至8小节)中，德彪西在第1小节安排了五个元素:(1)A作为持续低音。(2)A大调作为主要调性。(3)旋律设计建立在纯四度和三全因音程上。(4)第一个和弦源于同样两个音程。(5)节奏设计上如谱例1中虚小节线所示，可以将5∕4拍看成由3∕4拍和2∕4拍构成。所有五个因素一次性体现在第1小节。第2小节由第一小节变化而来。第3到第5小节延续了下行的纯四度旋律音程，保持了低音，但和弦I换成了和弦II和III (见谱例2)，和弦II与和弦III为同一和弦的转位。第5小节仍然由踏板A音支撑，纯四度音程C－G下行进行到降B音，由此引入第6小节的减七和弦。第7、8小节重复第5、6小节。后面三个部分同样采用类似方法，新旧音响交织重复，由此在作品各个部分再现了波德莱尔诗中采用的“潘多姆”结构。

整体结构上也体现出对“潘多姆”结构的模仿。作品第二部分以建立在持续低音A音上的和弦和织体开始。和弦为增三和弦，织体有三个层次。这一部分较之第一部分引入了一些新的材料，如一个八度C#－D#的大二度往返旋律进行。它在15、16小节左手声部出现，然后交与右手。18小节左手的和弦结构(F－G#－B－C#)曾在第一部分的3、4小节出现。在第19小节，同一和弦向下半音移位，在20小节又向上还原，在后面小节又向下移位。这种和弦半音进行并非新材料，它在3/4、13－15小节都有出现。

第三部分以一个主题材料开始，24/25、37/38小节以原调重复《晚风中飘荡的声音与芳香》的开始乐句。28、29小节中，旋律作G－D、F－C、E－B的连续四度下行进行，部分重复了主要乐句。这一部分有两个材料是全新的。其一是第30小节以5/4拍的律动引入在Eb低音上的一个半音线条向上的和声进行。其后立刻又引入一个新的旋律元素，即以Ab为低音的F小七和弦的分解和弦进行。第33、37小节也同样引入了这一进行。

第四部分仍然是新旧元素的混合。在第44小节出现了主题材料。这一材料在45－47小节右手旋律声部得以发展。第49小节重复了第30小节中的半音线条向上的和声进行。46－48小节围绕Db－C作半音上下进行，与9－12小节围绕C#－D#作旋律进行相似。这一部分的新材料体现在41－44小节的织体和旋律处理上、44－47小节的伴奏和弦及47/48小节的分解和弦上。

最后尾声部分为一个Ab大三和弦的装饰进行，这是一个旧的材料。51小节引入一个新的旋律型起着一个装饰的作用，正如波德莱尔原诗以一个新的诗句结束。

原诗中的一系列意象可概括为七种类型:(1)听觉意象，如声音、小提琴、圆舞曲等;(2)嗅觉意象，如花、香气、香炉等;(3)细微的动作意象如回荡、战栗、幽咽、昏眩等;(4)忧伤情绪的意象如忧郁、无力、愁惨等;(5)超验象征意象，如祭坛、大而黑的空虚; (6)代表光明的意象，如太阳、光辉的过去、灿烂等; (7)戏剧性的意象如淹没、浓厚的血液。诗人试图以这些意象让读者体会并重建其在回忆昔日爱情时所体验到的情感。德彪西用了七种织体来代表诗中的七种意象:(1)持续低音+3个八度音+复和弦(第1、2小节);(2)持续低音+和弦的半音进行+单音旋律(第3－5小节);(3)八分音符向上进行八度滑动(第6、8小节);(4)持续低音+来回移动的半音进行(第9－12小节);(5)八度交替的大二度进行+和弦的小二度移位(第18－23小节);(6)单旋律琶音进行(第31、33、37小节);(7)一个八度关系的分解和弦以十六分音符作常规进行+3个八度的四个音(第41－44小节)。

诗歌里采用的暗示、比喻、结构边缘模糊的陈述等手法，在德彪西的音乐里，也可以找到对应的音乐语言:零碎而短小的乐句、渐变的力度、考究的音色组合、变化多彩的和声等等，使得音乐语言也充满了暧昧、神秘的韵味。通过这些手法，德彪西实现了《晚风中飘荡的声音与芳香》在象征意象、比喻、音材料、语义和结构上与原诗的统一。

二 《亚麻色头发的女孩》与文本

德彪西的《前奏曲》第一集第八首作品《亚麻色头发的女孩》也是建立在文学作品的基础上。它根据19世纪法国诗人勒贡特·德·里尔的一首同名诗而作，它是勒贡特·德·里尔的诗集《古诗》中《苏格兰之歌》的第四首。此诗描述棕发少女坐在开满苜蓿花地的山坡上，一边唱着歌一边遥想着远方恋人的场景，形式优雅整洁、光彩谐和，附笔者前两节译文如下:

亚麻色头发的女孩

坐在鲜花点缀的苜蓿草上，

是谁从清晨开始歌唱?

那是亚麻色头发的女孩，

樱桃小口令人神往。

爱，在夏日阳光里如此明亮，

它和云雀一起欢唱。

你嫣红的嘴唇是那么圣洁，

使人禁不住想要亲吻，哦，但愿它属于我!

来和我说说话吧，在这鲜花盛开的绿草里，

有着长长睫毛和丝绸般长发的女孩。

爱，在夏日阳光里如此明亮，

它和云雀一起欢唱。

……

全曲共分三段，调性游走于降G与降E之间，德彪西用简单而抒情的旋律描写一位有着亚麻色头发的少女的相貌神态。他在这首作品中频繁使用五声音阶及连续的平行和弦，在音响上颇具东方音乐的色彩。作曲家将女孩的纯洁、温柔以简单的织体表现出来。尤其是其中的和声语言与德彪西在同期创作的其他作品相比显得更为传统。旋律部分来自于一个五声音阶(Eb Gb Ab Bb Db)，和声进行为正格终止。节奏设计也很简单，为重复的短－短－长形式。音乐的简单性也反映在结构的设置上，非常接近传统的三段式结构。乐句的结构上也体现出女孩温柔、纯洁的特质。如第一乐句由一个无伴奏的附点四分音符开始，然后波浪式进行，其音高来自五声音阶中的四个音。这一乐句在第3小节的第二拍的弱拍位置上结束并延续到下一小节，颇具女性的柔美特征。第一乐句结束部分的第三小节是在纯四度音程内以一个下行的长－短－短－长旋律结束，这一旋律将会在后面的音乐中以多种变化形态出现，在此以符号M来代替(见谱例3)。

谱例3

《亚麻色头发的女孩》与原诗对应的主要特点体现在:(1)重复变化的主题材料M;(2)作品有两个调性中心，Gb和前面的持续音F#建立了联系，尤其是Eb的作用在多方面得到体现，如作为第1、2小节的基音，第6、7小节中第一个转调的目的音，第8、9和12小节旋律的主要音，第21－23小节向高潮发展的旋律动力音，第24－31小节再现部分中五声音阶的基音、尾声部分的低音和高音等。

原诗有四个诗节，每节最后两行为一个反复句。德彪西这部作品中重复的主题乐汇M明显呼应了诗歌中反复句。它首次出现在第一个乐句的结束部分。作品第二部分出现了M的几种演绎变化，如在16小节，旋律为M的变化形态，和声由下属和弦构成;在17、18小节，旋律在M基础上的扩大，和声为属七和弦，但在结尾处(19小节)意外进行到Eb和弦上(见谱例4)。第二部分的结束处，M的变化形态再次出现。作品第三部分中，主题得以重复，最后以M的时值扩大结束在Gb大三和弦上。

谱例4

从内容上看该诗的一个特点是:涉及到动词的诗句都采用的是具有叙述性特征的现在时态(第1诗节)或直接引语形式(第2、3诗节)，非常有临场感。而每节的反复句部分虽然是对于“夏日阳光下的爱情”的一种普通描写却用了过去时态。诗人在此是承接上文继续年青人的内心活动抑或是向读者陈述一个过去的故事呢?由此反复句也构成了一个视点的转换。德彪西在其作品中也体现了这一特点。在《亚麻色头发的女孩》中出现了几次和声转换，提示描写的转变，其中包括:(1)柔和的和声意外进行，6、7小节的终止是一个到VI级(Eb)上的意外进行，与第3小节Gb大三和弦形成了对比。18、19小节的完全终止也是意外进行，同6、7小节的终止具有相同的效果;(2)于主和弦出现之前加入从属和弦及属和弦，如9、10和18、19小节;(3)一个十分特殊的不完全终止，其特殊性体现在它在作品中的位置及功能上。在24至27小节，和声运用了SII7 (Ab7)到属和弦Db的进行，好像要回到降G大调上，但是德彪西却用了下属和弦(Cb)的意外进行(见谱例5)。

谱例5

如此处理对于作品的理解有着很重要的作用，这一意外进行没有去改变调性，并非要将听众从甜蜜的期待中惊醒而是在音乐上制造了一个视点的转换。作品的两个调性中心降G和降E可能代表了两种爱情场景:现在进行时所描述的令人迷醉的爱情和过去时描写的带着些许惆怅对过去美好时光的回想。

结语

德彪西的这两首钢琴作品反映了音乐与文学结合的一种方式。这类音乐叙述或者描绘出艺术家(文学家、美术家)所创造的世界，它们不仅要与文学家或美术家表现的内容相关联，而且还要与传达这些内容的原作者的创作形式相关联。与浪漫派标题音乐一样，这类作品同属于音乐模仿文学的范畴，不过与标题音乐在模仿方式上有所不同。但无论是带有文学呈示特征的描写性的标题音乐还是与文学结合更为紧密的叙述性的标题音乐，抑或是这种既要借用文学的形式又要表达其内容的音乐作品，它们都体现出作曲家们尝试表现音乐(乐音)之外事物的不懈探求，并由此促使了新的音乐类型与风格的出现，推动了音乐的发展。

1．Bruhn，Siglind．Images and Ideas in Modern French Piano Music:The Extra－Musical Subtext in Piano Works by Ravel，Debussy，and Messiaen．Stuyvesant，NY:Pendragon Press，1997．

2．Schmitz，Rober．The Piano Works of Claude Debussy．New York，Dover Pubblication，1996．

3．GeoffreyWagner，Selected Poems of Charles Baudelaire，NY:Grove Press，1974．

4．奠自佳，余虹．欧美象征主义诗歌赏析［M］．长江文艺出版社，1988．

5．徐昀．论相关文化因素对德彪西钢琴音乐的影响［D］．南京师范大学，2004．

J65

A

1004－342(2014)01－116－05

2013－10－12

郭艺(1971－)，女，四川音乐学院基础部讲师。