矛盾分析法在中国十二音作品中的体现与运用——以罗忠镕《涉江采芙蓉》为例

胡舒翔

(西南大学 音乐学院,重庆 400715)

作为现代主义音乐重要的一部分，十二音序列音乐与传统的调性音乐在音乐思维、音乐语言上存在较大差别，其中蕴含了多种矛盾关系，比如音乐形态中感性与理性的对立与统一，音乐内容表达的钢琴伴奏与旋律的对立与统一，音乐思维和音乐语言的特殊性[1]，音乐的外在表现形式和内心情感等。

对于十二音作品中出现的矛盾关系运用两点论将音乐表达中的理性和感性一分为二，杜绝顾此失彼；同时坚持重点论将音乐内容和音乐表达的主次矛盾区分开，把握矛盾的主要方面和主要矛盾，突出重点；针对音乐思维和音乐语言的特殊性，运用普遍性和特殊性结合论，坚持具体事物具体分析，坚持具体事物之间的普遍联系；用动态发展的观点看待十二音作品中的矛盾，避免思想僵化，进而使作品的表达实现对立元素的和谐统一[2]，作品内容与表现形式的诗、情、意的完美融合。

为了更清晰地理解中国十二音作品中的矛盾关系，笔者选取第一首中国化的十二音艺术歌曲《涉江采芙蓉》为范例，从作品形态、内容、思想、情感方面探讨中国十二音作品中所蕴含的对立与统一的矛盾关系、矛盾的特殊性等问题，为音乐作品更精准的表达提供借鉴和参考。

一、音乐形态中的对立与统一

奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格于1923年发布了他的第一首十二音作品《钢琴组曲》(op．25)，这一里程碑式的作品标志着十二音体系的建立，也使得无调性音乐趋于规范化、理性化。由于十二音体系音乐是以序列为基础进行发展的，也被称为序列音乐。十二音音乐是基于数理逻辑与理性化的一种无调性的技术手法，通过十二平均律音的排列及其对位式的变化进行音乐创作，共由十二个不同的半音组成，这十二个半音排列构成一个序列，序列通过逆行、倒影、倒影逆行等作曲技法发展，以此形成乐曲。由于十二音体系是基于平均律发展来的,其三全音音程用C—#F或用C—bG来标记是没有区别的，同时十二个音处于同等地位，因此十二音序列音乐又具有强烈的理性化特征。十二音序列充分体现了原型序列(原序)的自由运用，要求原序不断重复及变化，与整部作品呈现自相似性。

1941年德国作曲家弗兰克尔在上海任教时，教给学生们一种新的作曲技法“十二音作曲法”，这也是“十二音体系”这种极具西方理性色彩的作曲体系在中国的第一次出现。[3]在弗兰克尔的指导下，桑桐先生在1947年创作了中国最早的自由无调性音乐作品《夜景》。《夜景》的诞生开启了中国作曲家自由无调性作曲技法的研究和探索之路。但由于一些历史因素，无调性作曲技法在中国的探索在其时并没有创造出多少优秀的音乐作品和研究成果。直到1979年罗忠镕先生创作的中国第一首十二音五声性声乐作品《涉江采芙蓉》，极大地促进了中国在十二音作曲道路上的探索和发展。

《涉江采芙蓉》作为一首标准的十二音序列音乐，也是第一首中国化的十二音艺术歌曲，严格采用了十二音作曲技法，以中国古诗词谱曲，散发着浓郁的民族气息，它实现了诗曲合一，打造了西方作曲技法与中国民族文化融合的典范。罗先生将十二个平等的半音排列起来形成序列，并将序列分成原型(P6)、逆行(R6)、倒影(I6)、逆行倒影(RI6)等形式对乐曲进行发展(见谱例1)，体现了作者对序列创作的独特设计。

谱例1：《涉江采芙蓉》十二音序列

中国的古诗词创作是创立在中国文人特有的思想基础上的，古代文人在创作诗词时，通常会将自己的情感、思想和人生阅历通过诗词进行表达。《涉江采芙蓉》全诗五言八句，是一首美丽凄凉、思念深切的短诗，生动描写了游子思乡、思念亲人的离愁之情，从这首诗中仿佛可以看到这样一番景象：远在家乡的妇人不顾危险涉过江水去采摘美丽的芙蓉花，采摘完芙蓉花后意犹未尽又跑到芳草萋萋的兰泽里，去采摘兰草想要赠给在远方自己魂牵梦绕的爱人，然而远方的游子回头看自己的家乡，却是山遮水挡，长路漫漫。游子和妻子两人本应同心同德，相依在一起，但却只能分隔两地，孤身一人在忧伤中老去。又如宋朝诗人晏几道所创作的《鹧鸪天》，表达了诗人与一位风尘女子久别重逢时的开心却又复杂的感情，作者通过“犹恐相逢是梦中”一句就表达出了其忧郁的心情。可以说，中国的古诗词饱含了诗人的思想感情，具有强烈的感性特征。

矛盾的对立面相互依存，在一个统一体中互为存在的前提，矛盾的对立面相互贯通，在一定条件可以相互转化。在序列音乐作品中自然融入中国音乐风格,实现无调性因素和调性因素两种看似对立的因素合理结合，需要作曲家突破常规的创作方式，以达到音乐作品的可听性和内涵度[4]。在《涉江采芙蓉》中，罗忠镕先生为了能让西方理性的无调性音乐与中国感性的古诗词相结合，在作曲时除了运用西方的十二音技法，还将中国传统极具民间特色的五声音调融入其中，兼具“饱和的调性因素”和“鲜明的五声音调”特征[4]，使得这首作品既具有现代特征，又散发了浓郁的民族气息。同时罗先生在创作技法上并非单纯依靠纯理性的推演，而是在序列设计、旋律塑造、和声运用等方面进行了斟酌考究，使得十二音序列具有“突出的调性因素”和“明显的五声音调”[5]。如谱例2中，在第一句中就包括了E宫的五声音阶和bB宫的七声音阶。而E宫的五声音阶和bB宫的七声音阶结合起来恰巧就组成了一个八度中没有重复的十二个音，这一特征也说明了罗忠镕先生巧妙地将五声调式与十二音作曲技法融入一起。因为作曲中的五声性因素，使得演唱家在演唱时，观众能在理性的十二音音乐中听出属于古诗词的音韵美和古典美。正因为中国传统五声调式的连接，在这首作品的音乐形态上，罗忠镕先生将理想化的十二音体系与具有感性的中国诗词相统一，使得二者相互对立又紧密联系在一起。

谱例2：《涉江采芙蓉》的五声性因素

值得注意的是，1989年出版的《涉江采芙蓉》[6]谱例中，第一句“涉江采芙蓉”中“涉江”两个音是#F和#G如谱例3所示。但在之后的谱例中“涉江”二字的音都已经改为#G和#F。对这一现象，笔者进行了调查和研究，通过与罗忠镕先生的学生进行交谈了解后，发现罗忠镕先生是四川人，在作曲时，他习惯性地将四川方言“涉江”二字的发音带进谱例中，发现这一问题后，又将这两个字改为普通话的发音，这说明了在创作这首作品时，罗忠镕先生注重发音音调融入这首理性的十二音作品之中，使得整首作品既存在对立的因素又相互统一。

谱例3：《涉江采芙蓉》初版谱例第一句

二、音乐内容中的对立与统一

罗忠镕先生在作曲时通过钢琴伴奏，诠释了一部分歌曲所蕴含的内涵。通过分析可以发现，旋律和钢伴之间还是存在着一些纵向联系的，例如在全曲开头的引子部分如谱例5所示，此时前奏中已经将序列的原型和逆行两种形式放在伴奏之中，使听众在听到歌曲旋律后能对序列留下更深的印象，同时演唱者可以从前奏中找到在演唱时的旋律音——如前奏部分最后两个音就是歌唱旋律开头的两个音，这样就可以帮助找到演唱时的音准。同时歌曲通过前两个乐句较平稳的铺垫，在第三乐句中通过力度记号的逐渐加强(p—mf—f)将整首作品推向高潮，钢琴伴奏也通过旋律的起伏增大以及和声的紧张性逐步增强将旋律推向高潮。在节奏上，前奏中所出现的带附点的节奏型在整首作品中多次出现，用于增强作品的统一性，说明罗忠镕先生特别注重作品整体感的塑造。

罗忠镕先生对于前奏和节奏的塑造就是典型的“矛盾转化”的表现形式。乍看此曲的钢琴伴奏与歌唱旋律似乎是各自独立,甚至在演绎的过程中相互对立。然而,实际上它们在寓意、色彩、动率、情感的内在连接上却是相辅相成、相得益彰的。演唱者可通过对作品节奏的缓急及音色的明暗把握、钢琴伴奏与声乐歌唱的配合，完成对作品内涵意境的诠释与表达。

谱例4：《涉江采芙蓉》旋律音与钢琴伴奏关系

谱例5：《涉江采芙蓉》引子部分

三、矛盾的特殊形成中国十二音作品的风格

勋伯格创造无调性十二音技法的目的是打破传统的和声体系，破坏调性之间的关系，因此在西方的十二音序列作品中，旋律横向音程关系大多为一些不协和音程，如小二度、大七度等，三全音和半音在作品中也会经常在相邻音中出现。由于作品中出现大量的难、怪音程，当我们聆听作品时，会感觉到一种强烈的不协和感觉。在研究《涉江采芙蓉》时笔者发现旋律部分的相邻音关系组成与传统的西方十二音作品存在着一些差别：在这首作品的旋律中相邻音之间关系均为大二度和小七度、小三度、纯四度纯五度的音程,没有出现小二度、大七度、增四度、减五度等音程。例如在旋律的第一句(谱例6)所示，乐句“涉江采芙蓉”中的相邻音之间的关系分别是大二度、纯四度、小七度、小三度、纯四度、大二度的音程。同时如谱例6中，在原型序列中，序列的前五个音和后七个音分别构成了E宫的五声音阶和bB宫的七声音阶，并且相邻音之间的关系为大二度、小三度、纯四度音程。这些音程都属于五声性音程，十二音序列常出现的三全音和半音并没有在相邻音中出现，这都使得它的音程的色彩也被冲淡。同时五声性民族色彩的凸显使得整首作品在听感上也显得相对和谐。

矛盾的普遍性与特殊性其实就是矛盾共性与个性的关系。在十二音作品中，中国十二音作品源于西方十二音体系，但由于我国的作曲家在创作时融入了中国特色的五声音乐又使得中国十二音作品与西方十二音作品在一些方面存在不同，具有一定的特殊性。矛盾的特殊性决定了事物的本质，同一音乐作品中展现出不同的风格体系，也正源自它们所包含的矛盾的特殊性，这也是此作品所具备的最典型特征——融合中西方作曲技法的中国十二音音乐作品。[7]罗忠镕先生考虑到民族曲调的基本乐汇、基本旋法的五声性，并将这些旋法的“基因”——大小三度进行抽取出来，在十二音依次出现的链条中，通过不同节奏组合的切割，把数个相邻的音组构成典型的五声性曲调，从而使链条中的每一环都具有明显的民族乐汇气质，并在保证了统一的无调性语言的基础上，产生出中国色彩。这些聚集在不同节奏时空中的中国风味的曲调片段，有效地冲淡了十二音手法的无调性风格，又在抑扬起伏的句读中表现了忧愁的语势，[8]这首作品既包含着西方无调性音乐的因素，又蕴含着中国传统民族五声音乐的韵味。从矛盾分析法的层面上看，正因为在西方的十二音作品中融入了中国特有的民族五声性因素，才使得中国十二音作品具有明显的辨识度。作为当代的演唱家，只有意识到中国无调性音乐所具备的“特殊性”才能更好地去演绎具有中国风格的十二音作品。

谱例6：《涉江采芙蓉》第一乐句横向旋律音程关系

四、矛盾的特殊性与普遍性在中国十二音作品演唱中的运用

中国十二音作品由于其在独特的现代音乐创作方法和表达方式，在20世纪80年代逐渐走向繁荣。在此期间，中国作曲家的音乐风格与创作技法等多个方面有了新的进步与发展。有许多专业作曲家加入无调性音乐的创作中，他们把新的音乐风格，新的创作技法注入无调性音乐创作中，对中国现代音乐的创作进行了创新。创作出来的歌曲不管是在创作技法上，还是在音乐风格上，都取得了突破性的进展，同时在某种程度上这也大大增加了演唱者学习和演唱十二音作品的难度。

声音是歌唱的基础，没有声音歌唱也就无从说起。在十二音作品的演唱和学习中，由于其独特的创作技法，使得有很多学习者只是停留于对音乐作品的音准和节奏的重视，在练习时注重于如何将作品完整的呈现出来，这种学习者在演唱时可听出其声音条件非常优秀，也具有一定的技巧性，可最后呈现出的演唱效果却很难打动听众。从矛盾分析法的角度进行分析，可以发现演唱者在学习十二音作品时忽略了其中所蕴含另一特殊性：情感的表达。

一首声乐作品中，声音在声乐作品中承载着基础的作用，正如中国古代音乐专著《乐记》中所说：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。”没有声音，声乐就不可能存在，声音就如同矛盾的普遍性，存在于一切音乐作品之中。而歌曲中的情感表达则如同矛盾之中的“特殊性”，《吕氏春秋·音初》中写到：“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”可见情感在歌唱中的重要性，只有把握歌唱中的情感，了解其“特殊性”才能更好地将声乐作品完整呈现出来。

《涉江采芙蓉》中表达的是游子的思乡之情。因此就要求演唱者在演唱时表达出来孤独、悲伤、惆怅的情感，在演唱时音色不应该过于明亮，速度也应较慢。在第三乐句的高潮部分，应注意表达出忧伤、惆怅的情感。这样听众在聆听时也能体会到其中的韵味和美感。而如果仅仅只是按照谱面上的内容进行演唱，单纯地将歌曲的歌词和旋律以专业化的形式呈现给听众，那么听众就无法感受到歌曲中的情感和古诗词艺术独特的意境之美。

声音是作品的外在表现形式，情感是声音演唱的灵魂，通过声音和情感的输出与观众产生共鸣。声情并茂是一部优秀音乐作品表达的最高境界，演唱者只有正确理解创作者的意图，融入个人情感再创作，合理有度表达情感，才能通过声音载体将作品完美地呈现给观众。因此，从矛盾分析法的层面看,声音和情感在声乐演唱中相辅相成，既要重视声音在声乐中的普遍性，也不能忽略声乐中情感的特殊性，只有用声音来传达歌曲中蕴含的丰富情感，用心感悟和体会情感，从而带动声音的表达，才能更好地演绎出一首优美的十二音作品。

五、结语

中国十二音作品作为中国近代音乐发展史上的重要篇章，对其进行研究具有很大的价值与意义。《涉江采芙蓉》作为中国第一首将西方十二音序列与中国传统五声音乐相结合的音乐作品，开创性地将中国的调性因素巧妙地融入了无调性序列设计中，对之后的中国十二音作品起到了很大的影响和启发作用。矛盾分析法虽然不能直接作用于音乐作品的创作中，但其中所蕴含的科学分析和严谨理论却可以有效地帮助我们去更全面、更透彻地解读中国十二音作品的具体形态和内容，并指导学习和演唱中国十二音序列音乐作品的学生和演奏家们将声音与情感结合，更好地去诠释作品。

本文将马克思主义哲学与中国十二音作品分析相结合，利用矛盾分析法中的部分原理对《涉江采芙蓉》中音乐之间的关系进行叙述与分析。从矛盾分析法的“两点论”看，作品所展现的音乐形态中理性与感性、钢琴伴奏和演唱旋律的对立统一为作品的艺术性和可听性的提升提供了智慧启迪；从矛盾分析法的“普遍性和特殊性”看，正因为“西方现代作曲技法”与“中国传统文化”这两大创作风格都包含其特殊性，使得音乐作品具有明显的辨识度。

作为演唱者，只有充分意识到不同题材风格的“特殊性和普遍性”，意识到情感在声乐演唱中的特殊性和声音在声乐中的普遍性，才能通过声音和情感表达更好地诠释作品内涵，展现作品的艺术价值，为演唱者在作品表达方面提供正确的方法指引。