从《芸斋小说》看孙犁小说观念之演变

王艺霏

（北京大学 中文系，北京 100871）

在现当代文学史中，作家的“衰年变法”并不少见。孙犁就是一个十分典型的例子，因此学界对于孙犁一直有“新孙犁”与“老孙犁”的区分。这种区分在孙犁两个时期的小说中尤为显著——从四十年代的热情洋溢歌颂“美的极致”到八十年代的冷眼直书“丑的极致”。孙犁自身也很清楚：“近年来了客人，我总是先送他一本《风云初记》，然后再送他一本《芸斋小说》。我说：‘请你看看，我的生活，全在这两本书里，从中你可以了解我的过去和现在。包括我的思想和情感。可以看到我的兴衰、成败，及其因果。’”[1]承认这两种几乎处于两个极致风格的作品是其一生风云的见证。

对于孙犁小说这种历时性的巨变，已有研究者从孙犁生平经历、创作心理、审美范式等方面研究发生这种转变的原因。然而，对于作者的小说观念——这一对小说有着至关重要影响的因素，却较少有人论及。《芸斋小说》①本文所论及《芸斋小说》为人民日报出版社1990 年版。作为孙犁晚年唯一的小说作品，正是一个很好的切入点，不仅可以与前期小说对比以观察孙犁小说究竟在何种方面发生了改变，还可以就此深入探究孙犁后期的文学观念，同时与孙犁前期的文学观念加以比较，从而对于孙犁的作品风格遽转作出不同维度的思考与解答。

一、《芸斋小说》的整体呈现与孙犁后期的小说观念

在对《芸斋小说》进行讨论前，绕不开的话题就是《芸斋小说》是否具有作为小说文体的合法性。在这一点上，孙犁是矛盾的。一方面，他不愿意承认基本以自己生命经验为蓝本的《芸斋小说》是真正的小说，“我晚年所作小说，多用真人真事，真见闻，真感情，平铺直叙，从无意编故事，造情节。但我这种小说，却是纪事，不是小说”[2]；“拙作小说（严格地说应该叫小品），《收获》将发五篇，近又投《人民文学》一篇，可见四月号”[3]。从阅读体验上看，也确实如此。除《幻觉》等少数几篇外，大部分的作品都极像孙犁的回忆性散文，更遑论还有孙犁女儿确证了真实性的《三马》《亡人逸事》这一类的篇章②孙犁的女儿孙晓玲在《布衣：我的父亲孙犁》（北京：生活·读书·新知三联书店，2011 年版，第42 页）中写道：“我母亲逝世后十年，父亲连续写了《报纸的故事》《新年悬旧照》《三马》《亡人逸事》等具有自传体性质的作品，实可谓‘十年生死两茫茫，不思量，自难忘’。”。然而另一方面，孙犁又享受着《芸斋小说》因小说之名的虚构性所带来的便利与创作的快感。孙犁承认：“强加小说之名，为的是避免无谓纠纷。”同时又在《芸斋小说》单行本之后的《谈镜花水月》一文提醒读者：“凡是文艺，都要取材。环境有依据，人物也有依据。但一旦进入作品，即是已经加工过的，不再是原来的环境和人物了……谁都知道，人物一进入小说，便是虚构，打破镜子摘采花朵，跳进水中捞取月亮，只有傻瓜才肯那样去干。”[4]而在现代小说观中，虚构又是界定小说文体的必要条件之一。福斯特就曾在《小说面面观》中引用阿比尔·谢括利的说法对小说进行定义：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构的故事。”[5]因此，《芸斋小说》确实可以被划入小说的范畴。

在孙犁的小说之列，《芸斋小说》也是独树一帜的，其整体面貌大致有三个特点：其一，主题与题材不避晦暗，以自身经历为书写来源。《芸斋小说》多取材于“文革”时期的人事，以批判这十年动乱对人性的“异化”，如《言戒》《小D》《冯前》等；还有一部分是撷取人生经历中的片段，即无批判，只表达自己或遗憾或怀念的情感，如《春天的风》《蚕桑之事》等。其二，篇幅短小，语言追求极致的简洁。《芸斋小说》三十三篇，几乎都未超过三千字，最短的仅有一千五百余字。语言也全用白描，不作文辞上的修饰。其三，小说体式模仿史传及笔记小说，在结尾加上论赞“芸斋主人曰”，或点出小说主题，或抒发个人感慨。《芸斋小说》的这些特点并非如无本之木、无源之水，如果对孙犁后期的文学观念作出查考，就会发现这些特点实际上根植于作者的小说观念。

首先，后期孙犁并未赋予小说过重的价值，他在1982 年的一篇小文《小说的作用》中就曾借古人之口对小说进行了总结：“小说是街谈巷议的东西，即非登大雅之堂者……虽小道亦有可观者。”[6]（P265）也因此，孙犁在小说“为社会”“为人生”的功用以外，也认同小说“为艺术而艺术”的价值。这种对小说开放性的观念不仅使得孙犁在小说主题与题材的选择上更加的包容，“我们的生活，所谓人生，很复杂，充满矛盾和斗争……我们搞创作，应该从生活里看到这种斗争”[6]（P240），也才有了《芸斋小说》对“丑的极致”的书写。这也使得孙犁更加重视小说的艺术性。

一方面，孙犁在晚年特别欣赏的艺术性之典范就是中国古典文学，从《耕堂读书记》等数十篇读书札记中可见其苦工，在《与友人论学习古文》一篇中更是交代了自己与古文的渊源和多年学习心得。在散文中，只要谈及写作学习，孙犁都会强调师法古典文学。孙犁最为推崇的古典文学作品当是《红楼梦》与《聊斋志异》，不仅在散文中时时树之为写作典范，更以《红楼梦杂说》与《关于聊斋志异》等几篇文章专门论述其艺术性。在短篇小说的写作上，则学习《聊斋志异》更多。在《关于〈聊斋志异〉》一文中，孙犁首先肯定了“文言”的价值，“可以说‘文言’这一形式，并没有限制或损害聊斋的艺术价值，而它的艺术成就，恰好是善于运用这种古老的文字形式”。[6]（P134）他对于《聊斋》中的精巧短篇以及论赞的形式，也予以赞赏：“随着年龄和阅历的增长，我越来越喜欢那些更短的篇……我也喜爱‘异史氏曰’这种文字，我以为是直接继承了司马迁的真传。”[6]（P134）这就很好地解释了《芸斋小说》异乎寻常的短小以及每篇在叙事后插入“论赞”的形式。

另一方面，孙犁对小说艺术性的重视还体现在他对于“白描”手法近乎苛刻的要求。在对林斤澜小说的评论中，孙犁强调：“白描手法，是要求去掉雕饰、造作，并非纯客观的机械的描画。如果白描不能充分表露生活之流的神韵，那还能称得起是高境界的艺术吗？”[7]（P492）由此可见，孙犁在《芸斋小说》中纯用白描，实际上是精耕细作之后的呈现，而非没有灵魂的直绘。

此外，孙犁在晚年对于“现实主义”与“人道主义”这两大主义，都予以了足够的关注。在为刘绍棠和从维熙作品所写的序中，孙犁不仅呼吁“要维护现实主义传统”，还给出了方法论，即“反映现实生活”与“具备修养准备”。[7]（P527）“人道主义”也是孙犁所标举的，“所谓文学上的人道主义……它指的是作家深刻广泛地观察了现实，思考了人类生活的现存状态……作家在作品中，通过对社会生活的刻画，对典型人物的创造，表达他这种理想”。[6]（P251）在论述人道主义时，孙犁所举出的例子正是《芸斋小说》中《地震》一篇，可见“人道主义”也同“现实主义”一样，都是孙犁在《芸斋小说》中暴露人性“异化”的初衷。

二、孙犁小说观念的“守”与“变”

《芸斋小说》的整体面貌与孙犁后期小说观念的相关性，很容易使我们想到：与《芸斋小说》迥然不同的孙犁前期抗战小说，其关联的早期小说观念与后期可能也有着很大的差异。如果想完成这种历时性的对比，首先要对孙犁早期小说观念进行分析。

孙犁的小说观念最早可见于由其1942 年执笔的《文艺学习》，在其中孙犁讨论了文学的起源、功用，优秀文学的标准，以及有关描写、语言、概括和组织的具体的文学创作方法。虽然是以文学为立足点，但实际讨论的问题大都与小说有关。此后二十世纪四五十年代孙犁陆续写出的《怎样阅读小说》《鲁迅先生的小说》《红楼梦的现实主义成就》等一系列论文、散文，从中也可见孙犁对于小说这一文体的认识。要而言之，在四十到五十年代，孙犁对于小说的主要观念有如下几点：

首先，孙犁认为文学价值应当是外在的，为社会和个人服务。在1942 年《文艺学习》的开篇序言中，孙犁就提出：“一切文化事业的功用无非是改造旧的世界，创造新的世界。人类的文学，曾经作了不少这样的工作……文学告诉我们人生的意义和目的，坚定了我们的意志和信仰。”[8]（P105）在1952 年的《领会与收获》中还征引了毛泽东对于文艺的要求，“使文艺很好地成为整个革命机器的组成部分”。[8]（P422）可以看出，这一时期，孙犁将小说与政治和革命紧紧联系在了一起。

其次，孙犁提出了优秀小说的标准：要在思想内容、题材、作品里的知识、形象、文字语言、历史意义等方面具有一定的高度。在这些要素中，孙犁尤其强调作品的语言。对于语言，孙犁也总结出了几个关键词作为衡量质量的标准：“明确、朴素、简洁、浮雕、音乐性、和现实生活有紧密联系。”[8]（P151）对于“明确、朴素、简洁”的追求，使得孙犁十分推崇“白描”这一表现方法。在《鲁迅先生的小说》中，孙犁对于鲁迅先生惯用的白描十分推崇，认为如果要是能够得体地运用白描，“作家就近于成熟了”。[8]（P442）而对于“浮雕”与“和现实生活有紧密联系”的重视使得孙犁格外推重口语，他提倡“重视人民生活的语言，以它为源泉，为文学语言的主体”。[8]（P161）孙犁此时已经意识到应当向古典作品学习，但为古典文学框定了范围，“接受中国遗产，要接受代表中国历史发展的，战斗的，充分表现当时大众生活和愿望的文学”。[7]（P162）又因为“中国的旧文学……已经大半是死的了”[7]（P164），古典语言只能作为生活语言的补充。

最后，孙犁还强调了小说的“现实主义”。在1938 年，孙犁初写评论时，就在《现实主义文学论》中指出了现实主义的必然性：“现实主义之被提出，被应用……被大众无滞碍地欢迎接受，不是偶然，在桎梏就要脱落，一切人都盼望着天明，为自由而斗争的时候，文学又和现实生活紧密地联系起来，却是必然的。”[9](P295)孙犁的现实主义主要有两个论题，第一是“文学真实”。文学真实首先要能表现全面的生活以及时代中的人。但文学真实又不能等同于生活真实。在《文艺评论》论及“概括和组织”时，孙犁就指出，过分追求对生活描写的“完全”而不加删减，并不能算“文学真实”。第二是“典型”。孙犁对于典型人物有着通俗但准确的概括，“典型人物并不是代表了一个农夫，工人，学生，兵士……乃是代表某时代的某个地理环境内全体农夫，工人，学生，兵士……”[9](P285)而且，对于典型人物的创造，孙犁也有自己的方法论，“所以在创造典型人物这个工作上，第一当然要研究他的阶级的特点，但还要注意这个人的特性”。[9](P285)

对比孙犁前期与后期的小说观念，可以发现在从二十世纪四十年代到七十年代的漫长时间跨度中，其小说观念总体上是流动的、进化的。相比前期，孙犁小说观念最大的转变无疑是对于小说价值的认识。在前期，孙犁的小说观念也是以革命为中心的，将文学视作为革命以及为革命个体服务的机器。而经过时代的打磨，在晚年孙犁在观念中将小说的政治价值替换为更加广阔的社会价值，并且承认小说本身的艺术价值。这个在文学根本问题上的转变已经昭示了孙犁在小说观念上的圆通融合。同时，孙犁的转变还发生在小说观念的关键问题上。在早期，孙犁就已经强调“现实主义”，从对“文学真实”与“生活真实”的讨论以及对于“典型人物”的重视来看，他对于现实主义的认识是相当准确的。然而在晚期，孙犁依然完成了理论超越，在依旧重视“现实主义”的基础上又提出了“人道主义”，这又一次增加了其理论的深度与广度。此外，孙犁小说观念的转变还体现在对古典文学的逐渐重视之上。孙犁其实在前期已经认识到古典文学是小说家应该师法的对象，然而囿于现实的限制并不能把对古典文学的学习提到重要的地位，然而在经过整个时代风气的变化以及孙犁自身修养的提高之后，古典文学为孙犁小说创作提供了最深厚的滋养。

当然，孙犁作为在前期与后期都保持了高质量创作水准的作家，其小说观念当然有着自己稳固的核心。无论小说是“为革命”还是“为社会”“为人生”，孙犁始终重视小说的外部价值，且论证的方式更加合理。在后期，孙犁并未直接赋予小说以政治价值，而是从政治作用于生活而小说要反映现实的角度来阐明文艺和政治的相关性。在小说的其他方面，如主题题材、情节、风格等方面，孙犁在前期的认识就已较为成熟，并形成了一套系统的观念，后期自然也没有太多改变。在小说的特定表现手法上，如白描，孙犁也保持着偏爱。

总体而言，孙犁的小说观念是“愈老愈熟”的。如果说前期孙犁的小说理论是一条河流，在革命情感的激荡下汹涌澎湃，但某些方面会过于激进；那么后期理论经过时间的洗练汇集，则已经变成平和而深广、可以容纳百川理论的海洋。

三、由孙犁小说观念的演变看孙犁小说前后期的转变原因

若要分析孙犁小说观念对于其前后期小说面貌转变的影响，首先要对孙犁两个时期小说的差异有具体的剖析，而不能仅有直观的印象。而在比较中也要注意，虽然孙犁自己将《风云初记》作为和《芸斋小说》相对标的作品，但以小说类型而言，孙犁二十世纪四五十年代的抗战短篇小说才是《芸斋小说》更好的参照物。细而论之，可以发现二者之间的差异主要是在情感内核以及表现方式两个方面。一方面，在《芸斋小说》中，前期作品中那种热情洋溢的情感有所消失。这种情感一是来源于歌颂革命的主题选择，二是来源于对积极参加抗战和革命的军民的主要角色的塑造。而在《芸斋小说》中，主题多变为对于社会的批判，小说主角多为在“文革”中有形形色色表现的各阶级复杂人物。虽然也有温情的篇章，但都是出于私人的情感而非革命式的激情。另一方面，在小说体式上，孙犁前期小说是对新文化运动以后出现的白话小说的承继，而《芸斋小说》则又反溯源流，回到笔记小说的体式之中。

从孙犁小说观念在小说价值、“真实性”以及对古典文学的认识三个方面的转变，不难推导出孙犁前后期的小说实践的巨大差异与其理论变革的密切关联性。那么孙犁的小说观念为什么会在这三个方面发生转变呢？笔者以为，答案还是要从时代与个人两个方面去寻找。

首先，这种转变一定受到整体时代文化风潮的影响。从孙犁开始创作的二十世纪三十年代，到创作高峰的四五十年代，中国不断面临着战争、革命与改革，“这是民族经历巨大痛楚而奔向解放的时代，是英雄业绩层出不穷的时代，同时也是腐朽与新生激烈搏杀的时代”[10]，在这种大时代的感召下，整体的文学氛围都是激烈昂扬的、英雄主义的。即使以杨联芬为代表的一派评论家认为，孙犁是“革命文学中的‘多余人’”[11]，与主流文化有着一定的偏离，但无论是从文学风格还是话语方式来看，孙犁仍是在时代氛围的感召与“裹挟”下进行早期的创作，孙犁在这一时期的文学观念具有很强的政治革命色彩也是非常自然的。

而到了孙犁开始创作芸斋小说的二十世纪八十年代初期，思想与言论已经放开，文艺界也开始解冻，这是孙犁能重新开始创作最根本的原因。但此时整个社会还在对“文化大革命”进行反思，“伤痕文学”的浪潮依旧在涌动，“人道主义”也成为当时文学论证的焦点话题。也因此孙犁晚年在其一生坚持的“现实主义”以外，还对“人道主义”非常关注，并且对于文学的价值又有了自己独特的思考与纠偏。

其次，孙犁自身的生命经历也是促成这种理论转变的直接原因。由《孙犁传》可知，孙犁的创作及理论活动都是在抗日战争时期开始的。彼时孙犁亲历战争第一线，拥有最为纯粹的激情，他自己也承认“那时的写作，真正是一种尽情纵意，得心应手，既没有干涉，也没有限制，更没有私心杂念的，非常愉快的工作”[6](P55)，也因此孙犁的小说观念是对“真善美”的表现。而其后，在1946年冀中土地改革运动时期、新中国成立后五十年代的几次政治风波，六七十年代的“文艺界整风” “文艺界大批判”以及“文化大革命”中，孙犁都受到了或大或小的打击，这使得孙犁的思想发生了根本性的变化。在《戏的梦》中，孙犁回忆，“这些年来，我见到和听到的，亲身体验到的甚至刻骨镂心的，是另一种现实，另一种生活。它与抗日战争时期的现实生活，不大一样，甚至相反……反映到我脑子里，是虚伪和罪恶。这种东西太多了，它们排挤、压抑，直至销毁我头脑中固有的，真善美的思想和感情。”[7](P162)于是在此时孙犁的小说观念中，生活中的晦暗面也取得了进入小说殿堂的资格。

综上，孙犁的小说观念在不同时期，受到时代以及个人生命经历的影响，具有不同的呈现方式，这可作为孙犁前后期小说整体风貌差异较大现象的一则解释路径。更为难能可贵的是，孙犁小说观念的呈现随着时间的流逝逐渐完满圆融，可见其一生对理论指导实践、又以实践修正理论这一深耕文学的方式所付出的巨大努力。