“触电”后的文学——浅论新世纪中国文学生产的影视化转型

李幸雪，张 丹，王泽伊

(北京师范大学 文学院，北京 100875)

“触电”后的文学
——浅论新世纪中国文学生产的影视化转型

李幸雪，张 丹，王泽伊

(北京师范大学 文学院，北京 100875)

新世纪中国文学频繁“触电”，是文化市场、传播媒介、社会文化等外部环境变化的结果，却在影视改编的影响下对文学内部产生了反作用。运用文本细读、比较分析理论研读等研究方法，研究新世纪中国文学生产领域在“触电”后发生的具体变化，并从图像化、集体化、类型化三个角度对文学生产的影视化转型进行阐释，对“触电”后当代中国文学的发展方向具有启示意义。

新世纪；文学生产；触电；影视化

“文学生产”这一概念由马克思提出，他指出“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等，都只不过是生产的一些特殊的方式，并且受到生产的普遍规律的支配”。[1]这一概念是工业革命之后复杂的社会环境催生的，但本文所讲的“文学生产”是指以新世纪市场语境为基础的文学文本创作过程。

“触电”原意为“遭受电击”，电子播放设备发明后也成为“涉足电影、电视剧”的形象说法，当代中国文坛的“触电”指的是文学作家涉足影视圈，这一现象自新时期出现“星星之火”，发展至新世纪(21世纪)已成“燎原之势”，并出现了“影视同期书”、文学改编“网络剧”等新形式。在市场语境下，虽然“触电”为文学带来了巨大的商业利益、显著的传播效果，并利用视觉文化迎合大众口味，但“触电”后的文学却逐渐丧失了话语权，沦为影视的“脚本”。近几年种种迹象表明，在影视改编潮流的影响下，文学生产正经历着影视化转型，即文学对影视生产模式的趋同，具体表现为文学生产的图像化、集体化、类型化。

一、文学生产的图像化

文学生产的图像化是指文学主动向影视文学靠拢，越来越贴近影视的制作模式，文学创作者在创作文本时往往有意无意地运用影视化的因素，考虑文学作品改编成影视剧的可能性。影视化因素渗入文学致使文学文本开始呈现图像化的特点，主要包括图像化场景、图像化结构和图像化人物三个方面。

1.图像化场景

影视剧由连续的场景变换构成，受到影视剧的影响，文学文本也会不自觉地呈现出一种“银屏意识”，让文字呈现出强烈的视觉冲击感，将文本中的场景写得“可拍”。著名作家严歌苓就曾提到影视元素对创作的影响力：“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感，这也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追求的。”[2](P155)

以当下热门的《人民的名义》为例，作者周梅森此前担任过多部政治剧的编剧，熟知影视改编的过程和重点，因此在创作该文本时也有意无意地放入了很多利于影视改编的图像化场景。例如在贪官赵德汉被查出豪宅中私藏巨额赃款的场景中，描写赵德汉贪污的赃款时，没有用数字一笔带过，而是将巨大数额转换成可见的具体实物进行描写：“一捆捆新旧程度不一的钞票……构成一道密不透风的钞票墙壁。”[3]这样的图像化描写给读者带来的是视觉上的震撼。而描写赵德汉即将被带走的情景时，“求”“转悠”“扑”“痛哭”“颤抖”等一连串的动作描写生动形象地刻画出了赵德汉的形象和被揭穿的心理。类似的图像化场景描写也大量出现在各类网络小说中，如《法医秦明》《余罪》等悬疑推理类小说着重描写疑点重重的案发现场，蛛丝马迹都在作者笔下；而《三生三世十里桃花》《幻城》《花千骨》《武动乾坤》《诛仙》等仙侠玄幻小说，一方面致力于塑造虚拟奇特的幻境，在读者脑海中营造出一个新的具象的可观的世界；另一方面描写大量一气呵成的打斗场面，使用大量动词将人物的每一个动作都描述得清晰可辨，从而增加文本的视觉冲突和阅读快感。

2.图像化结构

小说和影视两种艺术手法在叙事结构上存在明显差异，米兰·昆德拉曾指出“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间”，[4]两者的结构存在着抽象感知和具象感知的区别。随着影视影响力的扩大，很多小说选择使用画面性的空间结构，其中，蒙太奇的手法追求结构组织上的跳跃性和多变性，成为影响大部分文学作品，尤其是网络文学作品叙事策略选择的重要因素之一。作家选择独立的图像化场景进行拼接，营造出不同的观看效果。

例如刘震云的小说《一腔废话》，整个故事由画面感强烈的空间结构构建而成。小说目录一改传统小说所采用的章节分段方法，而改为“第一场”“第二场”，具有明显的影视文学特征，同时以“五十街西里”“模仿秀”“辩论赛”等画面感强烈又相对独立的空间场景命名章节。毕飞宇的小说《推拿》则是以“王大夫”“沙复明”“小孔”等主要人物来划分章节，不同的人物有各自的出场场景，主要人物的转换必定伴随着空间场景的转换，不同的故事也在变换的场景中发展。人物的图像化的场景单元，又都与盲人推拿的生活相对应，小说便图像化地展示了“盲人”这一群体的生活世界，若干个相对独立的单元交织成图像化的空间网络结构。但网络小说呈现的图像化结构则多为时空转换，《爵迹》中“黑暗洞穴”“黄金湖泊”“雾隐绿岛”等章节的命名显然是以空间场景转换划分，体现出典型的影视文学分场设计；《匆匆那年》《致青春》《左耳》等青春类小说则插入回忆单元，用青春时期与现实生活画面的切换增加视觉和情感上的强烈对比。正如张邦卫所说：“新世纪的小说与剧本写作总是首先设定一系列的具有故事性、视觉性的单元、片段和场景。”[5]

3.图像化人物

传统文学作品中，不同读者对人物的想象具有差异性，正所谓“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，但随着文学生产的影视化转型，部分文学作品开始出现大量画面化人物形象，注重人物外貌描写，用泛滥的人物对话、连续的动作描写、华丽的环境渲染取代细腻的心理刻画，用细致入微的细节描写将人物形象具象化，使读者看文本就能预见具体画面。

刘震云的小说《我不是潘金莲》于2016年被搬上荧屏并取得48 371.8万的高票房，但反观小说原作，具有明显的影视化创作倾向。例如，小说通过大量的人物对话塑造了多个人物形象，从高级官员到底层民众，对话占据了主要篇幅，并使用较多表现力较强的方言土语，在很大程度上贴近了影视文学的对话体。不得不说，小说有刻意使用对话塑造影视所需图像化人物的嫌疑，与电影改编的成功和小说的影视化写作不无关系。画面化的人物形象在网络小说中则更为常见，集过度的外貌描写、动作描写、环境描写于一身。例如郭敬明的《爵迹》《幻城》有大量详细描写人物外貌的段落，不仅提到人物的面色、发色、着装、手中道具、声音等多个细节，并用大量具象比喻来修饰，“像冰雪”“像云一般”“像水晶”等比喻随处可见。在类似作品中，作者往往塑造出一个个预置影像化的人物形象，甚至提前考虑到了影视剧中从远景到中景再到特写的拍摄顺序。

文学的图像化生产已经成为一种趋势，小说文本生产过程中使用的图像化场景、图像化结构和图像化人物为文学与影视的联姻提供了便利，迎合了消费者的口味。同时，消费者的消费行为又反作用于文学生产，促使文学生产在图像化的道路上越走越远。

二、文学生产的集体化

集体化生产是文学生产转型的主要特征之一。所谓集体化生产，指的是文学作品的生产由作家的独立创作转变为由作家和出版社编辑、影视剧导演和编剧等人的集体创作，文学作品成为根据受众需求而集体打造的文化商品。简言之，文学的生产传播过程由传统的“作家→文本→读者”转变为“导演/编剧/编辑+作家→文本→媒介→读者”的新模式。

在大众传媒时代的政治经济学语境下，社会关注度和个人关注度都被转换成了能够利用来创造财富的稀缺性资源。这种“注意力经济”使文学生产者不得不以读者的兴趣需求为首要生产动机，以此创造生产出合乎大众需求的文学作品。报社、出版社编辑、影视集团制作人、导演、编剧等文化产业从业者深谙潜在读者群的阅读需求，因此作为“原始生产者”，凭借对市场需求的敏锐捕捉能力，为作家提供大致的创作主题，甚至是搭建大致的文本结构框架。作家作为“主要生产者”，运用自己的写作能力往框架中填充内容，当作品大致成型后，再交由专业的编辑或编剧进行二度包装加工，将文学作品打造成符合大众审美潮流的最终产品，由此形成了一条清晰的“原始生产者→主要生产者→产品加工者”的“文学生产流水线”。这一集体化生产模式已成为较普遍的文学新现象。

文学生产集体化的例子不胜枚举。21世纪初，王朔在《我看王朔》一文中承认：“《无人喝彩》应该说是王朔和李少红、英达共同创作的，那是一次有关电影剧本的合作，后来李少红觉得不理想，放弃了，王朔就腆着脸把剧本连缀成小说，用自己的名字发表了，转手又卖给夏刚一道。”[6]2010年以来，随着青春文学、网络文学等通俗文学的发展，文学的集体化创作更为明显。应湖南卫视相亲栏目《我们约会吧》制片方之邀，郭敬明与自己公司的其他五位作家一同进行了小说《丘比特来电》的创作，并进行网络连载，最后由湖南卫视改编为电影《我们约会吧》上映；网络作家八月长安应《被偷走的那五年》电影导演之邀，按照电影剧本创作同名小说，与电影同时出版发行。这些为影视作品量身定制的文学作品不再是传统的作家出于个人灵感的创作，而是按照市场规律和受众需求而生产的文化商品，是文学与影视联姻后集体智慧的结晶。这一类文学创作中，作家不是唯一的创作者，而是置身于文化产业生产链其中的一环，仅需要完成自己的文学创作部分，文学作品的剩余价值则由其他生产者进一步加工挖掘。

这种集体参与的文学生产模式是对传统文学创作的重大冲击与改变。“原始生产者命题→主要生产者创作→后期生产者包装”的近似流水线作业的文学生产模式，一方面能够为作家省去命题立意与组织架构的过程，但同时也会使作家根据影视需要重塑小说语言，进行文字的取舍、改编和再创造。由此来看，这种生产模式虽具有较广的受众群体，在文学市场上备受欢迎，但其是否真正具有恒久流传的文学价值，仍有待商榷。

三、文学生产的类型化

在市场语境下，文学与影视联姻意味着文学被纳入“文学-影视-出版”这一多向互动的文化产品生产线，为了便于批量生产和复制，也为了以特定文化标签吸引消费者，这类文化商品往往具有类型化的生产模式。例如，电影市场有喜剧、冒险、战争、幻想、恐怖、惊悚、悬疑、科幻、剧情、爱情、犯罪等分类，与电影的程式相对应，为了适应影视改编的需要，文学的生产也存在类型化倾向，在通俗文学写作中尤为明显。

白桦主编的《中国文情报告(2009—2010)》认为“类型在崛起”是2009年文坛的四大焦点之一，并将类型小说归为“架空/穿越(历史)、武侠/仙侠……青春成长”[7]等十类，这十种文学类型涵盖了近十年被搬上荧屏的绝大多数作品。以青春成长类为例，《微微一笑很倾城》《匆匆那年》《何以笙箫默》《致青春》《最好的我们》《谁的青春不迷茫》均为2014—2016年被改编为电影或电视剧的文学作品，这类作品以校园生活为背景，讲述青春男女主人公之间的青涩爱情故事，改编后的影视作品往往被贴上“青春片”的标签流行一时。同一类型文学和影视作品扎堆的现象不仅是为了迎合受众的喜好，更是类型化生产模式下“流水线定制文学”的结果。路金波曾公开承认，他公司旗下的写手郭妮署名的青春小说是专门针对12—16岁“恋爱前期女生”市场流水线定制的产物，这一流水线“将一本书设定为可拆卸的三大情节、十二个小故事，任何一个故事都可以替换”。[8]这些类型化的文学作品针对目标受众而量身打造，遵循商业规律而非文学自身规律，内容趋于模式化而缺乏作家个人思想，一定程度上表明了市场语境下文学话语权的出让。

文学本是作家表达观点、施展才华的空间，作家的创造力使文学生生不息，是文学保持独立性的根本，但是在影视类型化生产模式的影响下，文学为了适应文化市场规律而陷入程式化写作，这势必造成文学的危机。本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中认为，电影的“机械复制”丢失了艺术作品的“灵韵”，笔者认为，文学为迎合“机械复制”而进行的类型化生产同样是导致“灵韵”丧失的关键。类型化的小说大大降低了文学创作的难度，同时也迎合了影视改编市场的需要，但就文学本身而言，类型化的批量生产也扼杀了作品的“灵韵”，使之彻底成为文化生产流水线的商品而丧失“文学性”。

表面上，文学生产的类型化是顺应影视改编需要的结果，但究其根本，更是市场经济发展的产物。市场经济的发展促进了大众文化的繁荣，也兴起了“快餐式”文化消费，正是这一“麦当劳化”的社会文化环境催生了类型化的文学生产。正如葛红兵所说：“新世纪以后经济市场化的深入发展带来了社会的阶层化，社会的阶层化导致了文学审美趣味的阶层化，审美趣味的阶层分化便使得小说创作类型化了。”[9]一方面，文学生产的类型化适应于大众文化趣味的分层，是服务文学受众的需要；另一方面，类型化的批量生产也损害了文学自身的原创性与生命力，成为“快餐式”文化生产流水线上商品。如何找到市场化与文学性之间的平衡点，是市场语境下文学生产转型过程中的当务之急。

四、结语

新世纪，中国文学正处于文学市场化的时代，在市场语境下，文学的存在方式不再是纯文学的单一维度，而是处于传播学、社会文化学、经济学等众多学科的交叉视阈下。媒介的融合一方面为文学插上了通向千家万户的“翅膀”，另一方面也导致了文学自身界限的日益模糊。

无论是严肃文学还是通俗文学，大量文学作品中出现的图像化场景、人物、结构表明，影视因素已经预置到作家的创作中，使得文学易于影视改编却丧失了主体性；导演、编剧等影视从业者对文学作家给出的“命题作文”也表明，文学不再是作家个人灵感的呈现，而变为“应需而写”的集体创作的产物；同类型文学作品在特定流行趋势下扎堆出现的现象进一步表明，文学逐渐成为可以复制拼贴从而批量生产的文化“快餐”。这些现象无一不表明，在“触电”之后，文学生产模式不断向影视靠拢，呈现出图像化、集体化、类型化的新趋势。

虽然文学生产的影视化转型在一定程度上构成了文学的危机，但是在市场语境下，这一趋势也是文学在新的时代语境下“求生存，谋发展”的表现，体现出新的文化消费趋势对文学生产的反作用和文学自身的积极调整与应对。通过这一影视化转型，文学能更好地适应影视改编的需要，从而以大众媒介为载体，扩大文学的受众面，增强文学的影响力；也能更好地在文化市场中寻求立足之地，从而以切实利益支持作家的文学创作，为文学的前进提供物质动力。但是，如何在向影视靠拢的同时保持文学自身的独立性，是关系到文学发展的重大命题。

笔者认为，文学生产者应认识到影视改编对于文学自身的“双刃剑”角色，辩证看待文学的“触电”行为。文学的独立性作为存在的根基必须予以保护，保持作家创作的独立性和作品的文学性，才能使文学之树长青。影视改编为文学插上了飞翔的翅膀，使文学飞得更高、更远，但飞往何方、如何飞得更好，应把握在文学自己手中。

[1]马克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979:121.

[2]周根红.新时期文学的影像转型[M].北京：中央编译出版社，2016.

[3]周梅森.人民的名义[M].北京:十月文艺出版社，2017:4.

[4]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2004：37.

[5]张邦卫.大众传媒与审美嬗变：传媒语境中新世纪文学的转型研究[M].北京：中央编译出版社，2016：158.

[6]葛红兵.王朔研究资料[M].天津：天津人民出版社，2005:86.

[7]白烨.中国文情报告(2009—2010)[M].北京：社会科学文献出版社，2010：3.

[8]吉颖新.路金波：作家是我的摇钱树[J].中国企业家，2008(21):116-119.

[9]周根红.新时期文学的影像转型[M].北京：中央编译出版社，2016：174.

Literature after “Exposure to TV and Film”: Discussion on TV and Film Transformation of Chinese Literature Production in the 21stCentury

LI Xing-xue, ZHANG Dan, WANG Ze-yi

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The frequent “exposure to TV and film” of Chinese literature in the 21stcentury is the product of the changes in cultural market, media, social culture and other external environments, which has produced the reverse action to the internal literature in turn under the impact of TV and film adaption. This paper applies several research methods such as intensive reading, comparative analysis and theoretical study to study the specific changes of Chinese literature production field in the 21stcentury after “exposure to TV and film”, and explains the TV and film transformation of literature production from three perspectives including visualization, collectivization and categorization, which is of enlightening significance to the development direction of contemporary Chinese literature after “exposure to TV and film”.

21stcentury; literature production; exposure to TV and film; TV and film adaption

2017-06-20

李幸雪(1995-)，女，山东高密人，主要从事中国当代文学研究。

I206.7

A

1008-469X(2017)04-0046-04