论1949～1951年间私营电影的创作语境与作品风格

(1.南京大学 文学院，江苏 南京 210023；2.伦敦大学学院 教育学院，英国 伦敦 WC1E6BT)

在中国电影史的绝大部分阶段内，私营电影制片业不具有历史特殊性。从1952年到改革开放，电影业完全由国家经营。电影市场化之后，私营企业占电影制片企业的绝大多数，原来制片能力较强的国有企业“北影”“上影”也都转变为混合所有制企业，在生产方式、作品风格上与纯民营制片企业没有太大的区别，同样不具有电影史学术研究上的特殊性。而在1949年之前的电影史中，除了抗战期间国民党官营的“中制”“中电”有过较大影响外，私营电影在产业占比和艺术水平上都占有压倒性优势，故也不存在历史的特殊性。

相比之下，1949年5月～1952年1月间的私营电影是非常特殊的：一方面是这一时期的私营电影业有着较为曲折的境遇——最初“政府对私营电影仍较为重视，这同政府《共同纲领》中公私兼顾的政策是一致的”〔1〕，但是1951年5月突然爆发的“《武训传》事件”却又让其产业生存受到致命打击，最终先于其他行业被“社会主义改造”而收归公有；另一方面，私营电影在创作方面的历史特殊性更加明显，“《武训传》事件”爆发之前，国家及上海的政府部门对私营电影创作的内容要求较为宽松，要远低于国营电影——私营电影无需接受电影审查即可上映，宽松的标准让私营电影有更大的创作空间①。

然而，在中国电影史的学术研究中，中华人民共和国成立初期短暂存在的私营电影却又是一个非常容易被忽略的研究对象——因为存在的时间较短，这一时段的私营电影很容易被研究者们纳入到“十七年电影”这一相对宏大的研究对象中。无论是在国内还是在国外，在通史型的电影史著作中都有类似的看法：一是强调中华人民共和国成立给中国电影带来的创作方式与整体美学的代际变化；二是将“十七年”电影美学作整体性描述，将其生产方式及美学特征总结为“人民电影”与“人民美学”〔2〕。这样的书写方式虽具有高度总结性，但也就忽略了私营电影制片业的上述历史特殊性问题。

仔细考察这一时期的私营电影作品，不难发现这些作品与同时期的国营电影以及“十七年”其他时段的所有作品有着迥然不同的精神气质，绝非“十七年电影”就能准确概括的。那么在重写电影史的背景下，从中华人民共和国成立到“《武训传》事件”爆发之前，私营电影的创作语境与作品风格应该如何描述？

一、私营电影的创作语境

1949～1951年间私营电影的创作语境由两个方面共同构成——一方面是对“战后”(1945～1949年)上海电影的制片传统的继承，另一方面是受1949～1951年间特殊时代背景的影响。

很多学者都认为，1945～1949年间的中国电影“占据了中国电影史上相当突出的位置，是电影史上的惊鸿一瞥的辉煌”〔3〕。而1949～1951年间的私营电影制片业在人员构成上基本继承了“战后”上海电影的历史资源，“文华”“昆仑”“大同”“国泰”等1949～1951年间主要的私营电影企业都是在抗战胜利不久后成立的②，这些电影制片公司的编导者大多在“战后”甚至更早的时期就已在电影创作中崭露了头角。制片人才尤其是编导人才的人脉延续决定了1949～1951年间的私营电影在创作上要受到“战后”上海电影传统的影响。对于“战后”中国电影的传统，学术界已经有了较多深入的研究③，认为其主要体现为对市民阶层观影消费心理的迎合，“适合小市民的情趣和口味，描绘普通市民生活场景，有着家长里短式的情节，可以成为小市民茶余饭后谈资的影片有着长久的市场”〔4〕。《假凤虚凰》《太太万岁》《小城之春》《一江春水向东流》《新闺怨》等“战后”中国电影的经典作品都符合这个传统的风格。这一传统的形成，有一个重要的原因就是“战后”中国电影的从业者大多来自城市，他们本身就是小资产阶级市民，对于市民生活非常熟悉，很容易将这些市民生活运用到电影创作中去。

正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中认为的，文艺“必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”〔5〕。“战后”中国电影迎合市民阶级欣赏趣味的传统很容易会被认为是批评和改造的对象。列宁曾经说过，“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”〔6〕，中国共产党同样也对电影十分重视。1949年以后，对于以“商”〔7〕为主要传统的私营电影制片业，似乎理所当然地要被改造为“只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”的“人民大众反帝反封建的文化”〔8〕。但是由于当时的特殊背景，私营电影没有立即进行社会主义改造，而是在一个相当长的时间内继续存在并且得到了国家的政策扶植，得到了良好发展。

(一)1949～1951年间国内电影市场格局

电影工业具有很强的产业链特征，对电影创作语境及政策的分析，结合放映市场的情况是十分有必要的。当时，放映市场上的影片被分为四类，即“国营片”、“苏联片”、“私营片”和“英美片”，在政府部门看来，“国营片”和“苏联片”内容是绝对积极的，“英美片”则被认为是内容有害的“流毒”，而“私营电影”则处于中间的位置④。

1949年后私营电影业有很多的观众——按照当时发行放映市场的构成来看，无论是上海还是在全国范围内，私营电影都占国产电影的绝大部分，而国营电影的市场占有量只占很小的一部分(见表1)。同样被视为“进步片”的还有苏联电影，苏联电影虽然进口数量庞大，但其片均观众数量却是所有片种中最少的。仅以1949年11月上海放映市场为例，当月苏联片放映36部，观众有164067位，片均仅4557.4位，远低于其他所有片种的片均观众人数(见表1)。

表1 1949年11月～12月上海市各片上映情况统计⑤

当时被视为“流毒”的英美电影(以美国片为主)，无论是在上海还是在国内其他地方，都占有了近一半的放映市场。以当时的北平为例，“根据1949年2月至7月的统计，在此期间全市21家电影院共上映了国产片50余部，英美片40余部，苏联片20余部”〔9〕。从1949年1月31日起，解放军已经控制了北平，美片依然保有33%的放映市场。而在美片放映中心上海，美片泛滥的情况更甚——当年11～12月，英美片在排片天数和观众人数上都逼近或超过50%(见表1)，而此时上海已经被解放军接管半年了。

从1949年5月解放军接管上海开始一直到1951年5月《武训传》事件爆发，上海市军事管制委员会、上海市人民政府对私营电影所执行的政策在总体上是扶植的⑥。这有以下两方面的原因：

一方面，私营电影因主动迎合观众趣味的制片方针而受到观众的广泛欢迎，政府对私营电影地位的维护与扶植能够起到安定民心的作用。正如周恩来在第一次全国文代会上有关旧文艺的表述——“如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子代替他们，是不可能的”，“事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”〔10〕

另一方面，在国营电影生产力不高和苏联电影还不能被中国观众广泛喜欢的情况下，维护和扶持私营电影能够起到抵制美国电影的作用。对于作为内战中国民党一方支持者的美国，中国共产党在中华人民共和国成立之前就对其没有好感。但当时的电影院有很大的比例为私人所有，若中国共产党甫一掌权就采取断然措施禁绝美片，同样会伤害到当时作为统战对象的影院经营者的利益〔11〕，所以维护和扶植私营电影是较为稳妥的办法。

(二)“能不能写小资产阶级”论争中的私营电影业

如果说1949～1951年间国内电影放映市场的格局是影响私营电影创作的外部因素的话，那么1949年7～11月在上海发生的“能不能写小资产阶级?”论争及上海市政府部门对此的最终回应就是影响私营电影创作的直接因素。

这个问题的讨论始于1949年7月2日在北京召开的“第一次全国文代会”。时任中共中央华北局书记和华北人民政府主席董必武在大会第一天上午的讲话很有定调意味：“过去我们许多文艺工作者想，他是一个超社会超阶级的人，或者他的工作是超社会超阶级的。我们不是这样看这个问题的”。“文艺工作者生活在阶级社会里，他反映的是社会生活和阶级生活，对某种社会生活和阶级生活有爱与憎，有支持和批判，那是很自然的；把某种社会意识和阶级意识表现在他的文艺作品上，那也很自然的”，“他的文艺作品也就不表现这个阶级的思想情感，就必然表现那个阶级的思想感情”〔12〕。然而，有关能不能写小资产阶级的问题，在这些重要领导的讲话中并没有明确的、统一的答案。如周恩来虽然在《政治报告》中阐述“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵”，“比方写工人在未解放以前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官”〔10〕。

“能不能写小资产阶级”，或进一步追问能不能将其作为正面的、主要的人物来展现，这一未被“文代会”明确和统一的问题在第一次全国“文代会”结束之后又在上海被深入、广泛的讨论，同样也没有得出明确而统一的答案⑦。参与这场讨论的文艺家越来越多，观点逐渐分成两派：以冼群为代表的“多数派”认为“问题不在于你写些什么，而在于你怎么写”〔13〕；“少数派”认为“不仅我们的文艺写作要为工农兵服务，所有一切的一切也都要为工农兵服务”〔14〕，代表者左明甚至直言，这个问题之所以被讨论，说明参与讨论的另一方“还没能摆脱小资产阶级知识分子的思想意识的支配，不自觉地做了旧思想的俘虏”〔14〕。

因为已经被上升到政治立场正确与否的高度(如左明)，私营电影业对于能不能表现小资产阶级、该如何表现小资产阶级的问题产生了犹豫：写，很有可能被禁止放映，所投入的资本将血本无归，甚至还可能惹上政治上的麻烦；如果不能写，将无片可拍，因为只有这一阶级是编导者最熟悉的。即使是左翼倾向最明显的“昆仑”公司，其代表作品《一江春水向东流》《八千里路云和月》也都是以小资产阶级为主角的，而“文华”“大同”“国泰”等无政治立场或在政治上摇摆不定的制片企业则更加局限于以小资产阶级为表现对象的创作。在此背景下，编导者“极度的谨慎，过分的小心，简直近似恐惧”，一些题材在“解放前好像分量过重，解放后就觉得不够分量了”〔15〕，故私营制片业出现了“剧本荒”，已经有人明确提出“希望人民政府在这一方面能给一点原则和现实上的指示，好使编剧的人有所遵循”〔15〕。

1949年“文代会”后不久，上海文化局文艺处就组织了一次“编导座谈会”。在编导座谈会上，分管上海电影工作的夏衍就指出“缺乏剧本也许是电影不能开拍的原因”(当时私营制片企业无一开拍新片)⑧，而对于缺乏剧本的原因，他明显有清醒的认识：“许多新解放区的编剧工作者都说不熟悉老解放区的生活，或是不明了人民政府的政策，所以一时就难于下笔”〔16〕。夏衍明白编导者对于题材问题的顾虑，为了打消这些顾虑，他指出：“我们对私营电影公司的作品尺度是相当宽大的，最低的要求是希望私营公司的出品对人民没有害处，对人民政府的政策没有违背”，“题材不一定要写新解放区朋友不够明了的方向，只要所写的题材能够符合繁荣经济，增加生产，鼓励民族资产阶级参加生产，肃清匪特，巩固治安的都可以写，这样写了也都有益处”〔16〕。

需要指出的是，“编导座谈会”的召开时间为1949年8月12日，当时中华人民共和国中央人民政府尚未正式成立，文化部有关电影的方针都处于制定当中，所以夏衍在会上也明确指出这些看法是“在这里交换意见”。到了当年11月9日，上海召开了“第一次私营电影企业座谈会”，这次会议的目的之一就是传达中央与上海对于私营电影业的政策——“把我们(政府)所要做的，较全面地与各位(私营厂负责人)谈谈”。此时，夏衍的表述更加明确和正式：“我们对国产片采取的尺寸较宽，国、私厂不同：国营厂片子在质量上求甚好，私营厂则能够在质量上好，那最好，只要至少做到无害，我们尺寸放宽到不禁止”⑨。这里尤其应该注意的是“国、私厂不同”，显然这“最低标准”是为私营电影制片企业设计的，也足以说明当时对私营制片企业题材的宽松。

在配套政策方面，当时上海市政府文化局给出的政策有两个：其一是不对私营厂设置剧本、成片审查。对于这一点夏衍也解释道：“相信没有人故意拍不好的片子，做电影要下本钱”⑨。为了争取剧本在创作阶段就能朝着进步的方向写作，避免政治错误到制片结束后才被发现，文化局领导下的剧影协会成立了编导委员会。有关这一委员会的政策及作用，夏衍也有明确的解释：“大家的剧本可以拿去商量，有什么问题提出来谈，并不是说报上有了批评而来要求检查。检查尺寸放宽，批评的要求可以更严些。当然批评要有领导，有原则”⑨。其二是成立“电影文学研究所”，专门帮助私营电影厂解决当时存在的“剧本荒”问题。

二、1949～1951年间私营电影的作品风格

“能不能写小资产阶级”的讨论及最后的处理方式深刻地影响了1949～1951年间私营电影的创作风格。当时，“国泰”电影公司“提出了‘雨夹雪’的制片方针，即由私营影业下‘雨’——拍给小资产阶级看的片子，由国营厂下‘雪’——拍为工农兵服务的影片”〔17〕，“昆仑”“文华”等公司都有类似的制片方针⑩。1951年5月之前《武训传》尚未被批判，国内对于文艺界及知识分子的思想改造还没有具体展开，私营电影制片业尚能在相对宽松的环境下创作，这种制片方针在当时是被允许的。

另外，“私营”自负盈亏的本质必将要求编导者创作出市民阶层观众乐于接受的作品，故而1949～1951年间的私营电影在风格上较好地继承了此前私营电影的一些传统，私营电影业的作品因此明显有别于“十七年”间其他电影作品，具有以下创作特征或风格。

(一)以非工农兵人物为主的角色群体

这一时期私营电影创作的主角以非工农兵人物为主，包括小资产阶级、知识分子、敌对阵营中非首恶性质的小人物(下级军官、警察、小官僚、小特务)。

仅以“文华”公司1950年出品的六部作品来看，有两部为戏曲片，其人物为古代的；另外4部均为“时装片”，其主要人物均非工农兵。如《思想问题》的几位主角：热爱资产阶级生活方式的上海时髦小姐袁美霞、北方地主的儿子却一直在上海生活的王长生、国民党的下级军官胡彪、旧政府里的底层文员于志让、大学生出身向往西方民主的周正华、身负离间党群关系任务潜伏在华东人民大学内部的国民党小特务何祥瑞，他们均为非工农兵人物。《腐蚀》的主角赵慧明曾经追求进步，但是在抗战期间被诱惑加入了国民党特务组织，被迫为国民党的“消极抗战”与“积极反共”服务。《我这一辈子》中的主角“我”则是旧社会的警察，民国成立后为北洋军阀服务，抗战爆发时为日伪服务，抗战胜利后为国民党反动政府服务。《太平春》的主角则是宁波小镇上的小有产者老裁缝刘金发，生性软弱，思想落后，不但不敢反抗恶霸赵老太爷的压迫，而且在解放之初还为赵老太爷窝藏金银细软。

即使是以进步著称的“昆仑”公司，这一时期的电影的主角也依然以非工农兵人物为主。该公司1950年出品的三部作品中有两部是以非工农兵人物为主的：《人民的巨掌》中的主人公张荣是解放前就游手好闲、最终被大特务利用而潜伏在通宝纱厂内部挑拨关系，并且为国军飞机轰炸上海主要工厂提供信息的小特务；《乌鸦与麻雀》的主角是报馆的老校对孔有文以及房客华先生(中学教师)、“小广播”夫妇(美货摊贩)。

以非工农兵人物作为电影的主角是私营电影的编导者从市民生活取材的传统与自身局限所决定的，这种创作方法先后得到1949年8月12日“编导座谈会”和1949年11月9日“第一次私营电影座谈会”的许可，这也使得这一时期的私营电影在人物形象塑造上有很大的灵活性。“工农兵”是当时主流话语倡导的文艺服务对象，在全民学习工农兵的语境下，对于工农兵形象的塑造只能以赞美为主，甚至是完全赞美；而对于非工农兵出身的其他人物形象，编导则可以灵活地把握，批判与赞美的手法可以同时使用，人性中善与恶、是与非皆可表现，故而这一时期私营电影的主角形象大多是丰满的“圆形人物”，而非固化的“扁形人物”。并且，私营电影业的编剧、导演、演员长期生活在大都市上海，他们对非工农兵阶层的人物相当熟悉，故而在创作这类形象时能够得心应手。

一如石挥编导的电影《我这一辈子》，主角“我”就被塑造得非常丰满。“我”无名无姓，本是裱糊铺子里的工人，清朝末年裱糊铺子关门走投无路后，“我”认为巡警差事体面，每个月还有六块钱的收入，就跟随邻居赵大爷“挑”了巡警。“我”并无政治信仰，曾先后为清政府、北洋政府、日伪、国民政府服务，面对民生疾苦以及自己的各种惨痛遭遇，“我”只是稍有感触地发几句牢骚，从未追问其根源。“我”虽没有政治上的觉悟，甚至“助纣为虐”，但一直保持着善良的人性。影片多个情节都表达了“我”身上善良的人性：在晚清的兵变中“我”冒死前往警局报信，然而却遭到警局同事们的嘲笑，因为上司们早就知道了兵变将要发生却按兵不动，“一个月六块钱，犯不着卖命”；五四运动中，“我”掩护革命党人申远逃跑免遭被捕杀害……影片除了真实呈现人性外，还特别注重细节的真实，而这种人性的与细节的真实呈现全部是基于“我”底层警察的身份而创作的。如在抗战中，儿子海福准备跟随共产党人申远出城打游击，痛骂“我”是汉奸，“我”则答道：“你不汉奸，我他妈汉奸我，我他妈愿意给日本人当巡警。你甭说，你要走你走你的，等你打了胜仗回来，你把你这汉奸爸爸枪毙了。你要不走你待在家里头，让你这汉奸爸爸养活你。”“我”的这一番话能够代表当时一些底层民众的真实想法，无论政治风云如何变幻但生活还得继续，而这种不反抗的亡国奴心态也正是影片所要批判的。

二如在陈白尘和郑君里编导的电影《乌鸦与麻雀》中，“华老师”和“小广播”也被塑造得十分丰满。影片中，恶霸侯局长霸占了孔有文的房产，想在解放军到来之前把房子卖掉再逃跑，租住在楼中的“小广播”和华老师就心怀鬼胎打起了各自的算盘。胆小的华老师不敢得罪侯局长，准备搬到学校住，却被误认为参与罢课被特务抓捕，华太太为了救出先生不得不牺牲名节委身于侯局长，然而并没有成功；而“小广播”夫妇则打起了低价买下房产的主意，将毕生积蓄和紧俏的美货抵押给侯局长的姨太太借来四千块金圆券，准备以此炒兑黄金(片中称“轧金子”)，攒够三根金条买下房产，然而事与愿违，钞票贬值让“轧金子”的美梦破灭并且葬送了全部积蓄。虽然小市民的投机心理与旧知识分子的胆小怕事在二人身上表现得淋漓尽致，但是他们又是善良的，在危难时刻能够相互帮助，影片对他们人性的多面呈现使“小广播”等人物形象广受观众的喜爱，并成为中国电影史上的经典角色。

(二)“翻身”“觉悟”的故事主题与人物传记式的历史书写倾向

这一时期私营电影的创作主题十分契合当时的时代语境，因此多以翻身、觉悟来表现当时的时代主题。中华人民共和国的成立，让几千年来受压迫的中国人民终于摆脱了受压迫的命运，翻身做了主人。此外，正如夏衍在第一次私营电影制片业座谈会上的发言“制片家从来没有发过财”⑨一样，1949年之前的私营电影业虽为资本家创办、投资、经营，但一直处在官僚的压迫下艰难地生存。而上海的解放给私营制片业带来了活力，政府不但放宽限制政策，而且给予了“多措并举的扶植政策”〔18〕，这在1949年之前的中国电影史上是前所未有的。同时，新政权正在各阶层中积极地开展马列主义教育，制片家与电影编导者在思想上也会受到影响。因此，私营电影业因时而动，主动创作以翻身、觉悟为主题的故事。

所谓“翻身”故事是指电影中的人物在旧中国被压迫，但是在1949年后摆脱压迫当上了社会的主人。而所谓“觉悟”故事，是指电影中的人物在过去对自己所受到的压迫及反动阶级的剥削无所察觉或没有勇气反抗，随着解放的到来或者接受了党的教育之后，开始深刻地领悟了社会发展的规律、压迫与被压迫的阶级斗争关系，敢于与压迫阶级直接斗争。另外，非工农兵人物受到工农兵的影响，在思想境界上得到了提高，这种故事也可以归为“觉悟”型故事。这一时期直接表现“翻身”“觉悟”的影片有《三毛流浪记》《思想问题》《腐蚀》《我这一辈子》《太平春》《乌鸦与麻雀》《人民的巨掌》《江南春晓》《太太问题》《再生凤凰》《仇深似海》《两家春》《阴阳界》《大家欢喜》《姊姊妹妹站起来》《关连长》《光辉灿烂》《我们夫妇之间》《方珍珠》《姊妹冤家》《只不过是爱情》等。

此外，这一时期的私营电影有一种人物传记片的倾向，其中有代表性的诸如《三毛流浪记》《二百五小传》(又名《梨园英烈》)《我这一辈子》《武训传》《关连长》《方珍珠》等，都是人物传记片。在1949年之前的中国电影史上“几乎找不到一部名留史册的传记电影”〔19〕，而传记电影之所以在这一时期成为一种倾向，有两方面原因：一方面，将人物翻身、觉悟的过程纳入到人物整个的成长史中，在表达上会显得相当自然，易于摆脱说教的痕迹；另一方面，人物传记片往往要讲述人物十几年甚至几十年的经历，在表现这些经历的时候，影片难免要将宏大的时代作为背景，这就表达了影片的另一个重要主题——对比新社会与旧社会，表现阶级压迫与无产阶级反抗压迫的必要性，彰显中国共产党执政的合法性。

徐昌霖编导的影片《方珍珠》就是人物传记片倾向很典型的一个例子。影片中，方珍珠之所以叫这个名字，是因为其病死的父亲辛辛苦苦卖唱一辈子才攒起来一串珍珠，并在临死前给她戴上。父亲死后，方珍珠随养父“破风筝”生活，并一起在大后方流浪卖唱长达十年，“顶着炸弹过日子”，吃尽了人间的苦头。抗战胜利后，本以为能过上好日子的方珍珠随“破风筝”一家回到了北平，可是迎接她的却是更加黑暗的世界。在北平，曲艺艺人被国民党的兵痞贪官敲诈剥削，就连方珍珠自己也差点被国民党的军官霸占为小老婆。曲艺艺人地位低贱被称作“唱玩意的”，而他们自己也恶性竞争，毫不团结，直到国民党败退，人们迎来了新社会，反动派的压迫没有了，曲艺艺人才得到了尊重，成了“艺术家”而不是“唱玩意的”。影片通过对方珍珠及其身边人物不同时期生活的新旧对比，完成了“翻身”与“觉悟”的叙述。好人在旧社会没有好报，在新社会获得了新生，这样的人物在同期的私营影片中不胜枚举。影片还特意安排了王先生这一角色推动“新旧对比”和丰富主题的表达，抗战时王先生给“破风筝”及方珍珠写唱词不收费用，在特务要将方珍珠从家中掳走时王先生突然出现打倒了特务，进入新社会后王先生的身份才公开，原来他是隐蔽在文化战线的地下党员，而这时他又帮助曲艺界执行戏曲改革的方针。王先生的形象，诠释了中国共产党对中国革命的领导作用，也诠释了党领导人民推翻旧社会建立新政权的合法性。在传记类影片中，与王先生类似的形象还有《我这一辈子》中的申远、《腐蚀》中的小昭、《关连长》中的关连长，他们都以共产党员的形象推动非工农兵人物的“翻身”或者“觉悟”。

(三)喜剧化表演风格得到发扬

钱春莲教授在《新中国初期私营电影研究》一文中曾以专门的小节论及这一时期私营电影两种喜剧化倾向——“悲喜兼容的美学精神”与“轻喜剧样式的兴起”。其中“悲喜兼容的美学精神”是指很多私营电影“在叙事模式上通过人物命运的转折突出新旧社会的对比”，将人物在旧社会的遭遇描写为“浓重的悲剧气氛压得人喘不过气来”，对人物在新社会翻身的描写则“发自内心的喜悦和欢庆”〔20〕。而其“轻喜剧样式的兴起”是指一种剧作方式——它“不同于滑稽闹剧的直接，讽刺喜剧的尖锐，幽默喜剧的深沉”，而注重在取材上贴近生活，“同时以小见大”〔20〕反映新社会新气象的剧作方式。钱春莲老师所论述的私营电影的这两种喜剧风格都是基于影片的整体结构和故事内容的，它们更倾向于作为一种较为宏观的创作方法存在于这一时期的私营电影中，这对我们解读私营电影的作品风格具有一定的意义。

与钱春莲的论述有所不同，我们将关注的重点放在基于非工农兵人物而进行的喜剧化表演风格上。所谓喜剧化的表演风格，是指影片通过“强化表演的假定性，来传达影片特定的喜剧效果”〔21〕，即让观众发笑的喜剧元素来自演员的表演而不是来自电影剧作的主题，噱头表演与桥段表演是这一时期私营电影常用的喜剧化表演方式。

这一时期私营电影作品中大量存在的非工农兵人物，让1949年之前老上海电影传统中的喜剧化表演风格得到了传承与发扬。首先，自负盈亏的私营电影必须主动迎合观众的观影趣味，喜剧化表演大量使用噱头与桥段即是一种很好的办法。其次，与这一时期电影演员对工农兵人物的表演多力求严肃相比，私营电影中广泛存在的非工农兵人物也为这种喜剧化表演提供了施展空间，喜剧化表演在非工农兵人物身上的使用不会被质疑为“丑化”。

所谓“噱头”是指演员在表演中穿插滑稽的动作，迎合观众，让观众发笑。一如影片《表》中小牛等三位流浪儿看到一架拉粮食的马车经过，立马走上前去假装帮忙推车上坡，实际上是把麻袋挖了一个窟窿偷粮食，三个流浪儿偷了粮食开心得不得了，滑稽感十足。二如影片《姊姊妹妹站起来》，石挥在此片中扮演有“鬼见愁”之称的流氓马三，马三见到前来投奔孙大娘的佟大香心生歹意，于是立马以丰富的面部表情表现出滑稽可笑的流氓相，笑料大增。面对孙大娘抱怨鸦片质量不好，“掺了料子，客人抽了不过瘾”，马三答：“那回真是张家口来的，‘口货’嘛这不是”，边说边加以抹鼻子的动作，挤眉弄眼，噱头十足。三如影片《三毛流浪记》中三毛捡烟头卖钱，为了多捡些烟头他紧跟着行人捡刚丢的烟头，但烟头引燃了报纸，三毛依然一边攥紧报纸一边扇风扑火，相当滑稽。这些滑稽的噱头表演具有较好的喜剧效果，并且在很多时候这些喜剧效果并不与其所在段落的主题一致，比如以上列举的三个噱头表演都是发生在旧社会，无一不是表现民生疾苦，然而却能让人发笑，能够较好地迎合观众的趣味。

所谓“桥段”是指影片中一些较为完整和独立的喜剧化表演段落，可为影片增添笑料。如影片《方珍珠》就吸收了相声这种广受欢迎的曲艺形式，以喜剧化的表演段落调侃和嘲讽阶级压迫。戏曲艺人“破风筝”的戏园子即将开张，宪兵队的刘班长前来敲竹杠，拿出一张过期的支票让“破风筝”兑现，“破风筝”不得不屈服于刘班长的淫威，以没带钱为由提出回家拿一个金戒指给刘班长。“破风筝”走后，白二立拆台说：“他啊，装穷。就这么抠门，不会交朋友。我是没带钱，我要是带着现钱我给您换换”。刘班长立马接过话茬说：“那太好了，我这还有一张”。白二立想继续以没带钱为借口逃脱，可刘班长立马抢走了白二立手上的金戒指，丢下一张支票。白二立拿起支票，恼羞成怒：“这银行都关他妈半年了”。一时间，被压迫敲诈的“悲”，与桥段滑稽的“喜”相互交织，戏剧性十足。影片《我这一辈子》中也穿插了多处较长的对话段落，用于讽刺旧社会的“民主共和”与“自由”，限于篇幅，在此不作详述。同样地，我们列举的这些桥段所表现的内容也发生在旧社会，影片将悲剧的故事以喜剧化的方式来呈现，并不妨碍批判旧社会的主题表达，反而能达到反讽的喜剧效果。

前述的这些影片与这一时期的绝大多数私营电影一样，表现的大多是非工农兵人物在旧社会受压迫的悲剧，然而这些影片却又能发扬喜剧化的表演风格，巧妙使用噱头表演和喜剧段落，达到悲喜交织的效果，这在同时期的国营电影中不多见。

三、结语

1949～1951年间的特殊时代背景给予了私营电影较为宽松的创作环境，私营电影也因此较好地继承了“战后”中国电影的制片传统，在非工农兵人物形象塑造及喜剧化表演风格等多个方面丰富了“十七年”中国电影的艺术形态。同时，我们也应该注意到，1949年后党和国家对电影事业的重视以及这一时期相对频繁的文艺会议、文艺批评等，也让私营电影的艺人们有效地领悟了党和国家在这一时期的文艺方针，并在电影创作中主动迎合主流话语。可以说，这一时期私营电影的主要角色虽然都是非工农兵人物，但是影片的主题却都是站在无产阶级的立场上的，“觉悟”和“翻身”以及传记化的历史叙事正是这种立场的体现，这与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”〔5〕的要求是贴合的。

中华人民共和国成立伊始，国家财力薄弱，国有电影厂生产力水平低下，出于维护发行放映市场和安定民心的目的，即使是私营电影的创作风格与当时的主流话语不能高度一致，政府文化部门也仍对私营电影业进行了产业扶植和创作题材的放宽。而国营电影厂生产能力的逐步提高、苏联电影的大量进口、美国电影被彻底清除等电影产业内部变化以及同时代的国内外政治风云变幻，都让国家更有经济力量和政治理由去执行对私营电影制片企业的社会主义改造。最终，1951年5月发生的“《武训传》事件”加速了这一过程，私营电影制片业也于1952年1月初进行了社会主义改造。私营电影的创作风格也因为《武训传》所带来的大批判运动而被主流话语所否定。1952年1月21日，《文汇报》记者姚芳藻就发表了题为《是从头做起的时候了——结算私营电影业两年来所犯的错误》的文章，对这一时期私营电影业的创作风格进行了总的否定：这一时期的私营电影主要描写“中间分子”，是“拒绝为工农兵服务”的，创作者“并不积极的深入工农兵生活，体验其思想感情，而固执地游荡在旧的自己所熟悉的小资产阶级的小圈子里寻找题材”〔22〕。对于这些影片所描写的“觉悟”，主流话语认为把“思想改造写得这样简单和轻而易举，似乎是我们小资产阶级不必要经过什么严重改造，就可以很好的为人民服务似的”〔22〕。这些话语在当时都是很严厉的批评。至于私营电影的喜剧化表演风格，也被批判为以“噱头来迎合小市民的低级趣味，以达到他们营利的目的，其意图是极其可恶的”〔22〕。

注释：

①1951年5月之前，文化部及上海市文化局不对私营电影的作品进行审查，电影审查只在国营电影厂的电影作品中实施，一直到1951年5月“《武训传》事件”后私营电影才纳入到电影审查的体系中。有关这部分的内容可参见张硕果的文章《建国初期中国大陆电影审查考略》(《新闻大学》2011年第2期)。

②1949～1951年间基本没有新的私营电影企业成立。

③研究“战后”中国电影传统的文章有：汪朝光《战后上海国产电影业的启示》(《电影艺术》2000年第5期)，张文燕《试析战后中国电影剧作特色》(《北京电影学院学报》2005年第2期)，丁亚平《镜与真——四十年代正统电影、商业电影及电影文化趋向》(《文艺研究》2005年第9期)，刘宇清《老上海电影的私营影业与以“商”为主的制片传统》等。

④从上海市文化局1950年3月的两份公文可以推断出来，这两份公文均为上海市档案馆的馆藏档案，分别是《上海市文化局关于进一步限制英美影片的具体意见(1950年3月6日)》(档号：A172-1-29-8)、《上海市文化局关于推广进步片，限制消极影片的通知(1950年4月25日)》(档号：A172-1-29-8)。

⑤表1根据上海档案馆馆藏档案《中共上海市委宣传部秘书室关于对内刊物、报纸出版、戏曲、影片初步调查统计表》(档号：A22-2-11)整理。原表统计的月数较多，表1仅截取其中1949年11月～12月的统计内容作为参考。为维持史料原貌，本文未对表格的样式和数据进行修改。

⑥有关私营电影受到政策扶植的情况，前人已有充分的研究，形成了若干篇学术论文，这些文章有：钱春莲《新中国初期私营电影研究》(中国电影艺术研究中心2001级硕士学位论文)，顾茜《建国初私营影业转轨之概观》(《电影艺术》2004年第4期)，张硕果《上海电影制片业的“社会主义改造”(1949～1952)》(《电影艺术》2009年第1期)，朱超亚《新中国成立前后上海私营电影制片业的萧条与新生》(《上海党史与党建》2018年第3期)等。

⑦上海方面有关这一问题的论争过程在吴迪(启之)的文章中已有详细梳理，本文不再重复，具体参见吴迪(启之)《“人民电影”探讨十七年中的第一波“非主流”》(《电影艺术》2007年第2期)。

⑧1949年5月～1950年3月，夏衍任中共中央华东局暨上海市委宣传部副部长(华东局与上海市委合署办公)、华东军政委员会文化部长、上海市委常委。

⑨见上海档案馆馆藏档案《关于上海市第一次私营电影企业座谈会的会议记录(1949年11月9日)》(档号：B172-4-45-1)。

⑩相关文献整理可参见吴迪《新中国电影的奠基——兼论“第一波非主流”电影路线》(《文化与传播》2012年第10期)，以及其主编的《中国电影研究资料(1949-1976)》(文化艺术出版社2006年版)。