魏晋南北朝人物画创作特点及原因探析

李谋超，何莲娣

(广东省轻工业高级技工学校工业设计系，广东广州510315)

一 魏晋南北朝时期人物画的兴盛和代表人物

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”①宗白华:《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177页。在魏晋南北朝时期，中国的人物画达到了成熟阶段，以顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达为代表的杰出人物画画家，通过对传统的继承和因应现实审美需求的革新，使继承与变化并行不悖，推动中国人物画臻于成熟。

(一)顾恺之

顾恺之多才多艺，博学多能，兼擅多门，诗赋、书法、绘画，无一不精。绘画尝从师卫协，尤擅人物画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。顾恺之在人物画领域中地位，与书圣王羲之在书法领域所享有艺术地位相仿，其人物画流传至今，虽然均为后世之摹本，但基本上呈现了顾恺之人物画特色、风貌与水平。

一是“线条”运用出神入化有学者认为，顾恺之的线条“圆而转”，很有可能是受当时篆书中锋用笔的影响②陈传席:《晋唐风韵》，天津美术出版社1998年版，第50页。。观察流传至今的《洛神赋图》《女史箴图》等作品，从线条形状方面来看，既有与汉代帛画人物一以贯之的舒缓、绵劲，又有篆书的均匀、圆转和自然，充分体现了顾恺之人物画在线条方面特点。

二是“以形写神”得心应手中国人物画重视服饰描写特点被宗白华概括为:“在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”①宗白华:《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第103页。顾恺之人物画的“传神”，正是通过在人物服饰方面用线条来实现的。可以认为，顾恺之不仅从理论上阐述了传神理论，更通过他本身绘画、评论等艺术实践活动，对其“以形写神”理论进行了印证。

三是重视人物与环境之间对应这里所说环境，包含自然环境和社会人际环境。就自然环境而言，自然山水与景物描摹，关系到人物之“神”的体现与表达。在《洛神赋图》中，洋溢于山峦、名木、流水等自然景物间的美好、静谧、迷离氛围，与画中人相映成趣。人物两相宜的悠然之美，正是顾恺之作品中人物与自然共同营造出来的独有意境。

(二)陆探微

陆探微作为顾恺之以后又一位伟大人物画家，对中国人物画繁荣做出了独到贡献。

一是在线条使用上主张以笔入画魏晋时期，中国书法完成了从汉隶向草书转变，草书以其自由奔放精神气质、圆转连绵的表现形式特点，不仅将中国文字从重空间架构和形式感的隶书中解放出来，也为中国人物画家提供了别树一帜的精神滋养和创新源泉。譬如，陆探微在继承创新“一笔书”用笔技法基础上，使用一种连绵不断的线条，创造出“一笔画”绘画方法，呈现出“参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉”的审美特点②(唐)张彦远 ，俞剑华 注译:《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年版，第65页。。陆探微“锥刀”般的绘画风格，与顾恺之“圆而转”的审美风格大相径庭，呈现的是骨力内蕴和劲力外呈二者交融视觉效果，堪称以书法入画第一人。

二是在形神关系上主张气韵生动南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高赞誉，称其画:“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”③(南北朝)谢赫 ，王伯敏 注译:《古画品录》，人民美术出版社，1963年版，第10页。在谢赫看来，陆探微画作呈现出双重内涵，既追求穷尽对象外在表现形式，又达到内在精神气质上乘理想境界;已远远超越了作品外在形式完美，非限于表面描摹刻画，而直接把握到艺术内在本体，所以被认为是上品之上，第一品第一人。

(三)张僧繇

张僧繇与顾恺之、陆探微、唐代的吴道子，并称画坛“四祖”。张僧繇主要活动在自齐入梁时代，这一时期中国人物画呈现出不同于六朝早期以陆探微“秀骨清像”为代表的风格，无论是创作技巧还是对象形貌都发生了巨大变化。在此背景下，张僧繇在继承顾恺之、陆探微等人绘画特点基础上，吸收融合了各种新因素，创作出一种与顾、陆旨趣迥异的艺术样式——张家样。

一是变革线条表现形式在张僧繇之前的时代，中国人物画唯一表现形式就是线条和笔墨。从张僧繇开始，线条虽然还是中国画重要呈现载体，但却不再是起决定作用因素了。《历代名画记》卷二中记载，张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，借鉴卫夫人书法“点、曳、斫、拂”等特点，从整体上呈现出一股重“笔势”倾向，创造性提出了“疏体”，呈现出有别于“一笔画”圆润连密的特点。从此，一种新的双向论画规范建立了，丰富和拓展了中国绘画原则。

二是突破人物形象塑造方式梁武隆佛时盛行的佛教造像艺术，对张僧繇人物画创作，尤其是人物造型产生了极大影响，这直接促发了张僧繇重表现饱满丰肥之美人物造像风格的出现，逐渐取代以顾恺之、陆探微为代表的“秀骨清像”风格，到了盛唐，更是达到了雍容大度、丰满健康的审美顶峰。

三是从佛教造像艺术中创造了凹凸画法凹凸画法即现在所说明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的。凹凸画法对于形体空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真效果。有关张僧繇“画鹞鹰驱鸟鸽”的故事等，想必就是从凹凸画法逼真特点引发出来的。

二 魏晋南北朝人物画兴盛因由

中国人物画在魏晋南北朝时期臻于鼎盛的原因，在刘大杰先生看来，是因为魏晋艺术，鉴于受政治状况和哲学思想以及经济因素影响，“都向着解放自由的路上走，各自建立各自的新生命”，从而获得了“独立的艺术的地位”④刘大杰:《魏晋思想论》，上海古籍出版社，1998年版，第15页。。社会政治、文化思潮、哲学思想等诸方面原因所形成的历史合力，共同铸就了魏晋南北朝时期中国人物画的繁荣。

一是残酷黑暗的社会政治魏晋南北朝时期社会政治空前动荡，统治集团内部与统治集团之间斗争，使世族大夫横罹非命、名士少有能全身避害者。这种现实政治生活的黑暗，既给魏晋南北朝士人带来挥之不去的恐惧和忧虑，也使艺术人生化和人生艺术化，成了魏晋南北朝文人士大夫实现人生理想和寄予生命感悟的独特审美方式，这种审美追求最终呈现出物我交融、天人同一审美格调，正是在这种超越性品格基础上，魏晋南北朝艺术构建起自身独特超拔风格，具有一种超然绝俗的美①宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第178页。。

二是任性自由的玄学思想魏晋时期，崇尚老庄的“玄学”转为流行。从朝堂庙宇到江湖乡野，从王侯将相到乡贤白衣，谈道任玄成为全社会集体无意识思维模式和生活方式。这对中国人物画艺术影响是多方面的，突出表现在“有”与“无”等思辨范畴方面。

“有”与“无”老子认为作为宇宙本体的“道”是“无形”的，它不同于一般有形有状的“物象”。因此，要想体会到“本体”(无)的存在，就不能够执着于实物。这种在有形世界中开辟出来的关于“无”的境界，对中国人物画艺术产生了深刻影响。谢赫在《古画品录》中认为，画家在审美创造中应追求“象外之象”，脱离于具体有形物象，追求超越于有形画面背后的精神旨归和无形旨趣，即所谓的“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”②(南北朝)谢赫，王伯敏 注译:《古画品录》，人民美术出版社，1963年版，第15页。

“言”与“意”自从庄子提出“言者所以在意，得意而忘言”观点，后经过王弼等人申发，形成了“言意之辨”。这在某种程度上与“有无之辨”的思想倾向是相通的，即“言”总是表达某种确定的有形的东西，而“意”却是一种不确定的无形存在。因此，只有抛弃“言”与“象”，如此方能通向“意”的无形领域。正因为这样，才促使当时晋人在看待形神关系上，表现出一种重神轻形倾向。

三是线条理论不断成熟就中国绘画而言，“线条”并不仅仅是一个技法问题，人物画造型只有借助线条方得以实现，画家的思想情感、艺术追求和审美特点，都以线条为载体得以呈现出来。从某种意义上说，没有线条这一物质载体，中国画的审美特点和艺术追求都将落于无源之水无本之本境地。也正是到了魏晋南北朝时期，线条艺术的发展和成熟，和造型、色彩等艺术媒介，共同促成了人物画的发展与高度成熟。

四是佛教造型艺术的影响佛教所提供认识世界的全新方式方法，给包括中国人物画在内的中国文化各个领域带来新鲜血液和巨大变化。在魏晋南北朝时期，以“敦煌莫高窟”等佛教雕塑和佛教绘画造像和图影方式，不仅以感性形态为人物画开辟了一个崭新的更加广阔的幻想天地，而且在造型手法上也为人物画提供了不少新的审美因素，促成张僧繇吸收“天竺凹凸花”创造“张家样”、曹仲达吸收“通肩式”佛教造像手法创造“曹家样”，这些都说明这一时期佛教造像制作在审美思想、作品题材、造型手法等方面，对中国人物画的刺激和影响。

五是书法艺术影响书画同源乃是中国绘画一个重要传统，这个传统对于中国人物画审美品格形成起着相当重要作用。也正是在魏晋南北朝时期，真书、行书、草书在此定型，中国的书法艺术获得前所未有辉煌成就，产生了王羲之、王献之为代表的一大批著名书法家。中国人物画很大程度上自觉而又有效地借鉴、吸收当时的书法艺术，从而取得了极大跳跃式发展。譬如，张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”③(唐)张彦远，范祥雍 点校:《历代名画记》，人民美术出版社，2004年版，第89页。由此可知，陆探微人物画所呈现出来的一笔画特点，很大程度上借鉴了当时草书特性。

三 魏晋南北朝人物画现实意义

中国人物画发展到现代之后，经历了清末民初、建国后到改革开放前、改革开放以来三个历史阶段。在清末民初第一阶段，徐悲鸿、蒋兆和诸位先生，把西方科学的线性素描，与中国传统人物画笔墨结合起来，初步确立了现代中国人物画审美范畴，尤其是蒋兆和先生创立的人物画基本法则，摆脱了传统中国人物画千人一面、高度程式化面貌，加深了人物画与现实生活关系，有力促成了中国古典人物画向现代人物画的转变。在建国后到改革开放前第二阶段，一方面是中国现代人物画在技法上走向成熟、在审美范式上走向规范;另一方面是通过对历史背景下人物形象描绘和刻画，探索和呈现出特定时空环境下人的生存状态和思想情感，从而在更高层面对深层次社会历史进行反映。在改革开放以来第三阶段，现代人物画继续探索形式风格上的多样化，进一步开拓绘画手段，成果显著。

与巨大成绩并存的是现代中国人物画创作中存在的不足。现代中国人物画创作中不足突出呈现为:在与传统中国人物画联系上，过度追求自我特点表现，疏离传统中国人物画表达方式和基本技法;在艺术表达形式上，单纯追求形式上的新与异，对人物精神世界挖掘不够，在对时代社会心理深层次挖掘上，流于扁与平;在具体创作实践中，注重表面效果，缺失神形兼备的写意精神，甚至有偏于简单复制的流弊。这些不足既反映了当代中国人物画画家文化修养有待提高，也反映出在喧嚣市场经济环境下，人物画画家急需在自我内心与现世需求、传统技法与外来技艺之间取得平衡的紧迫性和必要性。鉴于此，中国当代人物画创作在走向新纪元的同时，有必要回到魏晋南北朝，解读顾恺之们用寄情笔墨来平衡身心内外的心况，感受他们用线条所勾勒出的宇宙人生，体味他们游刃在老庄佛陀和书法雕塑等各种思想、艺术形态中的从容，从而在中国人物画精神渊薮里汲取营养，创作出既有时代性又有历史感的当代中国人物画。