政治语境下户县农民画价值整合发微*

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(1西安培华学院 文学院，陕西 西安 710125； 2茹桂书画艺术馆，陕西 西安 710100)

引言

政治语境下的户县农民画，对其解读更侧重于“视觉图像化了的政治口号”[1]，但是对其深层的意识形态运行机制仍有待澄清。作为在三种力量格局下的户县农民画，出于政权的合法性诉求，“农民画”在政治格局中扮演了中介与工具的角色，完成“劳动人民知识化，知识分子劳动化”建构了对全体成员的规训与缝合，并通过高度提纯的政治性图像语汇重建秩序理性，冀巩固新的民族国家合法性。农民画“既是毛泽东用来争夺文艺领域里的领导权的一个有效工具，同时它又是毛泽东所真心钟情的对象，是毛泽东革命的最终指向——大众的全面解放。”[2]同时，随着传统与现代的转换、新城镇化建设等，意识形态借助“乡愁”使得户县农民画的缝合功能有进一步演变为对各种冲突的价值观念的“整合”。

一 、意识形态下户县农民画的话语建构

阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中强调，劳动技能的再生产是以”意识形态实践”的再生产为前提的。因而劳动技能不从生产中获得而是从相关教育、培训机构中获得。而培训、教育机构均是作为上层建筑存在，打上了意识形态烙印。作为毛泽东时代的中国基层美术机构相继建立，画院、美协、作协，尤其以“群众艺术馆”并集创作、宣传、教育为一体的重要功能组织。江苏邳县、陕西户县相继成立的美术组织。相关上层建筑机构的设置不仅渗透了意识形态烙印，而且强化着意识形态的巨大“场域”并时刻“规约”着作为个体的“精英”乃至“大众”。 而作为产生其中的农民画，在特殊的历史语境下经由精英、政治、草根三者互动下的形塑[3]，具有艺术社会性的本文建构功能，打破了专业从业者对图像的话语垄断，间而在主流意识形态下逐渐位移建构了对精英与农民阶层的“话语规训”。

一方面，以政治意识形态对以知识分子代表的精英阶层的转化来看。美协组织的快速成立“不仅具有管理、控制、调配重要艺术家的功能，而且还是艺术作品的生产机构——它控制、指导、支配着艺术作品的生产方式。”[4]在此格局下，专业精英美术者逐渐趋同这一模式，对曾经帮扶户县农民画并给予支持的长安画派，在接受了“美协”“文代会”等意识形态的洗礼与规训，“将早已从为政教所用的层次脱离出来的中国画重新投入到了社会政治生活之中，成为社会革命的工具。”[5]另一方面在“美协”“文代会”上层建筑的规训中，精英知识分子自由职业身份被打破，纳入了“单位”。也就预示着如果出走即将面对的生计问题，更为可怕在于失去了群体的与国家的认可，那么生活面临困境。“以意识形态通过赋予人某种身份，机构，组织等意识形态国家机器……，从而把个体对现实秩序的顺从变为一种自我关怀。”[6]专业辅导者不仅具有农民画的“师者”身份，而且具有“贫下中农再教育”的“学生”身份，所以他们必须在辅导的过程中达到心灵的精华与救赎，走向农村，实现身份的转换“和工农兵大众的思想感情打成一片”完成权力网络对其身份主体的“规训”。众多美协艺术者们在政治话语权利的“寻唤”之下逐渐导向了以农民为主体的创作思维，而另一方面则形成了对自身精英话语的秩序重塑。而作为极端的表达形式，如有僭越则会带了灭顶制造。既如此，对于寻找身份归属与价值认同的精英知识分子来说，他们普遍接受“规训”、“训诫”并纷纷表现出无限的真诚。以致他们中规中矩，以仰视的姿态接受者“规范”，学习农民、服务“农民” 对自我身份进行与时俱进的调整，以便获得政治意识形态的规训与认可。而“农民画”在政治格局中扮演了检视他们是否成为意识形态建构合法性的工具，完成“劳动人民知识化，知识分子劳动化”建构了对全体成员的规训认知，并通过高度提纯的政治性图像语汇重建新的秩序理性。

另一方面，以政治意识形态与精英裹挟下对农民为代表的民间的规训来看。对知识分子的精神改造与“规训”其实也包含着对农民为代表的民间艺术形式的“规训”路径。作为“自由自在”的底层民间，天然具有“藏污纳垢”的性质特点。那么对以借用农民画形式，就不仅针对于知识分子，而且更在于农民与民间艺术。“总体上说，农民画在某种程度上是以民间美术为基础的，却多少具有改造和批判传统民间美术之‘封建性’或‘糟粕性’的属性”[7]。辅导制采取“深入农村与旧艺人谈心，帮助旧艺人提高思想认识；二是宣传介绍党的文艺政策，引导旧艺人明确文艺工作的职责；三是赠送毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，组织学习，以提高旧艺人的思想及绘画水平，”[8]又有陈士衡“画现实，画记忆，画理想”的方向倡导以及权力话语的强势树立。事实确实如此，作为户县农民画的创作者董正谊“通过对《讲话》的学习，董正谊说：‘我要照着《讲话》精神来画，要画反映现实生活的好画’。”[9]在此之下涌现出《公社鱼塘》《户县新貌》等反应新农的现实生活，“开始抛弃传统绘画范式，同时将原来的传统艺术造型与技能融汇转化为对新时代政治与生活的颂扬”[10]，图像语汇让我们看到了有意与旧时代划清界限的努力，刻意的悬置了“现实”的历史处境，达成了对旧意识形态的否定来促成新意识形态确立。同时，在辅导制下西方透视法的介入，对视觉调配了一个规训画外观看主体，而这个画外的观看者农民即时的获得了作为历史创造主体而出现的新农民主体。如在《户县新貌》、《打井》、《老书记》以创作者的视觉权利规训着观者(农民)的主体建构，凸显了新中国新农民作为历史创作者的自豪感与主人翁意识。除此之外，在运用透视法组织画面的同时，几乎都使用了俯视的角度，例如《打井》、《户县新貌》它以俯视视角设定了一个井然有条，居高临下的观者位置自然的呈现了“看”的优越地位。即通过对观看者与创作者地位的优化，强化了视觉的规训本质，同时使得以农民为观看主体的农民画占据了“权利之眼”的位置。“在这个意义上说，户县农民画就好比是一面镜子，使农民藉以憬悟并进而认同镜中的理想自我形象。”[11]

二、话语建构策略下对精英与农民的意识形态“缝合”

在政治意识形态下，知识分子与农民逐渐寻唤为“主体”。然而在寻唤之后的“主体”由于知识分子与农民天然存在对立与冲突，又需要对其两者的“缝合”。正如傅抱石的《观梁大娘画壁画有感》所述，梁大娘在南师美术系上画了“飞机撞玉米”，乐此不彼而且在“过了十一点钟了，梁大娘还要另画一幅。”最后师生的再三劝阻之下才得以停歇，而精英知识分子“受到了一次最深刻最动人的教育”。作为农民出身的梁大娘历来并未得到知识分子或者说主流文化的青睐。此时堂而皇之从“荒野”进入“庙堂”使其无比兴奋。这种兴奋在于她获得了意识形态的肯定，并且到得了精英知识分子认可。传统以来被主流意识形态“缺席”与“缺失”的农民地位顿时得到了重塑，缺失感突然被满足从而被“缝合”主流意识形态之中并建构这一“形态”。

而意识形态的缝合功能，可以理解为对分裂与冲突的现实通过“缺失感”满足，使其各方达到相互认同服务于主流意识形态，并反作用于社会现实的话语路径。而在“毛泽东时代”以美术领域对知识分子与民众的意识形态缝合，则主要体现在以精英知识分子为辅导者与农民为主体的农民画创作上。第一届“文代会”上均从不同的层面上指出五四缺乏对“大众化”的关注，而“五四”的弱点恰巧证明了解放区文艺的正确路线“大众化”。郭沫若这样说道，五四文艺的缺点恰是新文艺的优点，而新文艺经验即是知识分子与人民大众的结合[12]。而事实确实如此，农民与校园环境形成了巨大反差，以至于刘群汉将自己关闭在房门之中从事自己喜欢的艺术形式，以专业模式辅导农民画“农民画作者们专心地听，认真地学，可怎么也听不懂学不像。……农民画作者毕竟是农民，文化素养太差，成不了大气候。”[13]

由此不难看到，精英知识分子与大众存在普遍的“间隙”，问题是如何“缝合”传统以来二者的地位关系从而为新国家精神的意识形态服务。作为金科玉律的“红宝书”具有强大话语权威，以至于在诸多意识形态中脱颖而出，形成共同遵守的合法性，并赢得各阶层成员的承认与认同。此种语境生成的户县农民画，从产生之初就笼罩在以意识形态之下，逐渐成立了“辅导制”、“双结合”以精英知识分子辅导农民进行绘画创作，这样使得知识分子不得不进一步直面“大众化”并进一步加深的“大众化”的理解并积极参加“缝合”。正如前文所述，教育机构以及诸多协会的建立均作为上层建筑均被打上意识形态的烙印。而1956年户县办起了学习班，而后涌现出陈士衡、刘群汉、程征、方济众、康师尧等以及诸多学院机构 “开门办学”辅导农民画创作。对此，在方济众热情辅导农民画创作期间，也向农民画学习。“他趋于成熟的作品，逐渐把农民的思想感情和审美理想，融汇到了充分发挥笔墨表现力的写意画中。”[14]辅导者王有政说“我们当时去户县是抱着完成任务的思想，但是学习班很受感动，那些淳朴的农民作者不但有奇特的构想，还有专业画家想得到的画法，很新鲜，很有意思，改变了我们‘当老师’的心态”[15]。向户县农民画学习“以老师的身份教授的是技术层面”，“以学生身份所接受到的却是摧毁原有的艺术规律的思想、理念和审美心理。”[16]而作为刘志德的《老书记》何以成为标杆引起关注，则恰恰在于它不仅塑造了社会主义“新人”，劳动的代表“农民”与脑力的代表“知识分子”完美结合，形成了“劳动人民知识化，知识分子劳动化”政治功能建构。

而基于毛泽东时代的话语逻辑，“缝合”更多针对精英知识分子，然而在实际的执行中导致农民话语权不断得到强化。在专业辅导者的引导下，有农民主体创作的农民画，却被用来反击批判中国画、油画等诸多画种，农民从业者转变为“学术权威”。而专业的辅导者身份跌落为欠缺劳动改造接受农民教育的“黑五类”。曾经为之寄予厚望并深情关注的长安画派顿时遭到了曾经被辅导者的大批判，贬低传统中国画，而且国画的透视法，构图法等也相应成为改造打击的对象。“群众也不再需要精英教育、引导和拯救的对象，而是主动掌握了自我拯救和自我教育权力的我们的一部分。”[17]

然而随着时代语境的变迁，在当下多元的价值系统中，农民画的缝合功能有进一步演变为对各种冲突的价值观念的“整合”。众所周知，由计划经济向市场经济的转型，从传统向现代社会转向，从农业社会向工业社会再到可持续发展的生态文明转型，“诸多” 转型背景造成了传统人伦社会的“契约”价值逐渐“撕裂”，中国出现了空前的价值焦虑。同时，基于公民的自我意识逐渐觉醒，传统意识形态的教化功能减弱，空心化，后现代化逐渐凸显，人与人之间，人与自我心灵之间极具冲突。“带有浓厚意识形态的禁锢自由、压抑个性、宣扬仇恨的革命，斗争等二元对立性质的价值观念，已经难以为人们所接受，更难以与丰富多彩的人性和现实生活所相融。”[18]可以说农民画一度发展滞缓实与此有关。然对于当下的“乡愁”诉求正是“价值撕裂”的表征。而纵观当下的农民画图式，在观赏时形成了一种“乡土记忆”，弥合宗族文化与地方文化记忆的断代，使人们寻找到自我身份及情感的归属价值。而昔日的劳动图式，使人们在直观中于历史对话促进文化乡愁的构建与情感的共鸣。可以说，农民画稚嫩的语言，夸张的造型以及“腿短胳膊长”、“歪歪扭扭”的画风以当下的观赏者想象性体验获得了真实发生的历史情境，并以视觉化怀旧图式替换了真实的历史感，在此假设的情境之中获得了历史的“在场”，得到了心灵焦虑的救赎与宣泄，对撕裂的多元价值进行了以“隐形的意识形态”整合。

简而言，在新中国的意识形态话语中，“人民的声音”基本上是无法质疑的，而巧妙借用人民的声音则是党实现自身政治诉求的有效手段。对农民画来讲，要实现趋平专业美术与业余美术之间的沟壑，发挥其既定的社会价值功能，就在于借用农民画运动对农民政治权威的强势树立以及对专业知识精英的思想改造。而农民画作为意识形态建构的有效工具，在农民的广泛参与沉浸，不仅使得农民阶层获得了广泛的现代性体验，更为重要的在于去精英化策略使得知识分子跃跃欲试达到了“劳动人民知识化，知识分子劳动化”，从而反作用于社会现实。而在当下的多元撕裂的意识形态背景之下，农民画怀乡主题，客观上进一步充当了价值整合的工具，契合了“失根”、“怀旧”的文化表征，缓解了价值取向认同的迷茫与困境。

[1]刘伟冬．视觉图像化了的政治口号——释读户县农民画[J]．美术观察，1999(3)：35-40.

[2]张红秋.赵树理文艺创作与毛泽东文艺思想的离合——兼及周扬[J].兰州大学学报，2005(1)：39-47.

[3]郑士有．三种力量的互动：中国农民画艺术的生成机制[J]．民间文化论坛，2014(1)：80-89.

[4]邹跃进．新中国美术史[M]． 长沙：湖南美术出版社,2002：6.

[5]李鸿照．政治与艺术的长安画派[J]．美术观察，2007(8)：97-101

[6]陈然兴．论阿尔都塞意识形态规训理论中主体性问题[J]．西北大学学报(哲学社会科学版)，2015(1)：97-103.

[7]周星．从政治宣传画到旅游产品——户县农民画一种现代传统的创出与再生产[C]．2010年中国艺术人类学学术会议论文集．北京：中国艺术人类学学会、中国艺术研究院，2010：33-51.

[8][9][13]段景礼．户县农民画春秋[M]．北京：中国档案出版社，1999年.

[10][16]何卫平．户县农民画[M]．西安：西安交通大学出版社，2015.

[11]倪伟.社会主义文化的视觉再现——户县农民画再释读[J]．江苏行政学院学报， 2007(6)：35-40.

[12]郭沫若．大会结束报告．中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集[C]．北京：新华书店，1950：117.

[14]程征．长安中国画坛论集(上)[C]．西安：陕西人民出版社，1997：301.

[15]段景礼．户县农民画沉浮录[M]．郑州：河南大学出版社，2005.

[17]高天民．艺术理想与社会理想——关于20世纪中国的“大众主义”美术[J]．美术研究，2008(2)：4-10.

[18] 刘景钊．转型期如何摆脱价值危机—— 兼论价值整合与价值共同体的建构[J]．探索与争鸣，2013(1):51-56．